Barock

Als Barock (Maskulinum „der Barock“, oder gleichwertig Neutrum „das Barock“) wird eine Epoche der europäischen Kunstgeschichte bezeichnet, die Ende des 16. Jahrhunderts begann[1] und bis ca. 1760/70 reicht. Es handelt sich nicht um einen völlig einheitlichen Stilbegriff, da es innerhalb des Barockzeitalters gleichzeitig zum Teil sehr verschiedene künstlerische Ausprägungen und Unterströmungen und auch eine Entwicklung gab,[2] nicht zuletzt auch große Unterschiede in verschiedenen Gegenden und Ländern.[3] Eine grobe Unterteilung in drei oder vier Unterepochen ist üblich, deren zeitliche Abgrenzung jedoch nicht völlig eindeutig angegeben werden kann: Frühbarock (bis ca. 1650), Hochbarock (ca. 1650–1700), Spätbarock (ca. 1700–1730)[4] und Rokoko (ca. 1730–1760/70). Gelegentlich werden Spätbarock und Rokoko gleichgesetzt, andererseits wird das Rokoko auch als eigenständige Epoche angesehen. Barock und Aufklärung, die oft als Gegensätze gesehen werden, entwickelten sich über Jahrzehnte zeit- und ortsgleich.

Stift Melk

Gartenfassade von Schloss Versailles und Wasserparterre

Ansicht des Canal Grande in Venedig mit zwei Palästen von Baldassare Longhena: vorne rechts der Palazzo Giustinian Lolin (ab 1623), weiter hinten am gegenüberliegenden Ufer die große Ca' Pesaro (1652–1710)

Der Vierströmebrunnen vor der Fassade der Kirche Sant' Agnese in Agone, Piazza Navona, Rom

Gianlorenzo Bernini: Verzückung der Heiligen Theresa, Kirche Santa Maria della Vittoria

Dem Barock voraus gingen die Epochen der Renaissance und des Manierismus, ihm folgte der Klassizismus.

Vorreiter und Hauptexponent des Barock war Italien, von wo er sich in oft abgewandelter Form in ganz Europa verbreitete. Die Kunst des Barock ist ausdrucksvoll, bewegt und gefühlsbetont, und besonders in Architektur und Innendekoration oft durch üppige Prachtentfaltung gekennzeichnet. Sie wurde unter anderem von den politisch-religiösen Idealen der Gegenreformation und des „Absolutismus“ beeinflusst. Eine Gleichsetzung mit der Staatsform des Absolutismus ist jedoch nicht korrekt, unter anderem deshalb, weil es in dem Zeitraum auch andere Regierungsformen gab, z. B. Adelsrepubliken in Venedig und Genua, eine konstitutionelle Monarchie in England. Im Frankreich Ludwigs XIV. – dem Hauptexponenten des Absolutismus – herrschte außerdem eine gemäßigtere Stilvariante, die man als klassizistischen Barock (classicisme) bezeichnet.[5]

Im weiteren Sinne, vor allem im Blick auf die Bedeutung der barocken Literatur und Philosophie, kann der Barock als Epoche der europäischen Geistesgeschichte[6][7] aufgefasst werden, und im weitesten Sinne wird auch manchmal von einem „Zeitalter des Barock“ gesprochen.

Wortherkunft und -bedeutung

Im Deutschen sagt man der Barock ebenso wie das Barock, mit ungefähr gleicher Häufigkeit. Unter Laien ist der Genitiv des Barocks verbreitet, im Duden wird jedoch darauf hingewiesen, dass in Fachkreisen, insbesondere in der Kunstgeschichte, die Flexionsendung -s weggelassen wird, wie z. B. in dem Ausdruck „Gärten des Barock“.

Sprachgeschichtlich war das Adjektiv barock zuerst da (im Deutschen um 1750), dann das Substantiv Barock (im 19. Jahrhundert). Das Wort entstammt nach einer heute allgemein akzeptierten Theorie der portugiesischen Sprache, in der unregelmäßig geformte Perlen als barroco bezeichnet wurden, d. h. „schief“ oder „ungleichmäßig“.[8] Als Ausdruck der Juwelierssprache soll dieser Begriff seit 1581 belegt sein. Benedetto Croce zufolge wurde auch eine abstruse syllogistische Figur der Scholastik so genannt,[9] und in Italien soll der Begriff für betrügerische Transaktionen und Wucher verwendet worden sein.[10] Gelegentlich wurde der Begriff auch auf die Namen zweier bedeutender Künstler zurückgeführt, die in der frühen Entwicklung des Barock eine bedeutende Rolle spielten: gemeint sind der Maler Federigo Barocci und der römische Barockarchitekt Giacomo Barozzi, genannt Vignola.[11] Verwendet wurde der Begriff zuerst als Kategorie der Beschreibung der Werke italienischer Architektur des 17. Jahrhunderts.

Über das Italienische (barocco) und das Französische (baroque, zuerst belegt 1701 im Sinne von „bizarr“) gelangte das Adjektiv ins Deutsche.[12] Der Begriff wurde im französischen Raum zuerst abwertend im Sinne von „merkwürdig“ für Kunstformen gebraucht, die nicht dem schlichteren Geschmack des classicisme unter Ludwig XIV. entsprachen. Ein wesentliches Gestaltungselement des Barock und Rokoko sind Stuck (siehe auch Stuckateur) und Schnitzereien, die zu oft reichem und geschwungenem Ornamentschmuck geformt wurden.

Seit 1855 wurde der Begriff von Jacob Burckhardt – zunächst in seinem Werk Cicerone noch mit abwertender, später mit freundlich-neutraler Bedeutung – genutzt. Der Begriff wurde dann auf die Musik und Literatur der Zeit übertragen und wird heute als allgemeiner historischer Epochenbegriff verwendet,[13] auch über den Bereich der Kunst hinausgehend. Die Bedeutungserweiterung ist auch daran erkennbar, dass sich das Wort Barock auf ganz verschiedene Erscheinungen des Barockzeitalters beziehen kann, etwa auf barocke Ornamente, den barocken Landschaftsbau oder das barocke Lebensgefühl. Andere Autoren wie Friedrich Nietzsche oder Arnold Hauser haben versucht, ihn als Stilbegriff fruchtbar zu machen.

In der Moderne, die eine völlig andere Ästhetik entwickelte, die zum Teil in Schlichtheit, graden Linien, grauem Beton und kompletter Asymmetrie liegt, wird der Begriff barock manchmal negativ benutzt und mit überladenem Schwulst oder fälschlicherweise mit „Kitsch“ gleichgesetzt.

Charakterisierung

Karlsruher Stadtansicht von 1721

Ein charakteristisches Kennzeichen des Barock ist die Tendenz, die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstgattungen, wie Architektur, Skulptur und Malerei, zu verwischen. Exemplarisch hierfür ist das Schloss von Versailles, wo auch der Park mit seinen Wasserspielen, seinem Kanal, seinen Bosketten und Blumenrabatten untrennbar zum Gesamtkunstwerk dazu gehören und den Palast mit der umliegenden Natur verbinden – ein Vorbild für ganz Europa. Der Barockstil löst die auf Einheit und Ruhe hinzielende Kunst der Renaissance ab. Er übernahm zum einen deren klare Gliederung und klassische Formelemente wie Säule, Pilaster, Gebälk u. ä., präsentierte sie aber häufig in übersteigernder Weise oder im Gewand eines überbordenden oder verspielten Dekors. Weitere Aspekte waren ein Streben nach Reichtum und Bewegtheit im Ausdruck, bei gleichzeitiger Vorliebe für Symmetrie.

Es ist die Zeit der Gegenreformation, der Machtsteigerung und zunehmenden Unabhängigkeit der Fürsten, des Absolutismus. Für die römisch-katholische Kirche galt es, die Gläubigen festzuhalten oder zurückzugewinnen, mithilfe von Architektur, Kunst und Musik sollte nun vor allem das Gefühl angesprochen werden (im Gegensatz zum eher rationalen Wesen von Renaissance und Manierismus), die Inhalte der christlichen Religion auch für einfache Menschen direkt ansprechend präsentiert werden und so zu Mitgefühl anregen. Dies führte zuweilen auch zu lieblichen Tendenzen, wie einer Vorliebe für kleine Engel und Putti. Die barocken Künste sollten auch erstaunen und überwältigen, ihr Gegenstand ist das Wunderbare, Märchenhafte, Theatralische, auch das Sensationelle, allerdings in einer weniger künstlichen, geschraubten Art und Weise als im Manierismus. Prunkentfaltung spielte auch vorher schon eine große Rolle – besonders in Italien –, doch dienen Bewegtheit und glitzernde Pracht des Barock einem Ausdruck von Rausch und Ekstase.

Die Kunstform, die perfekt Zeitgeist und Zeitgefühl des Barock widerspiegelte und zugleich mehrere Künste auf einmal in sich vereinte, war die um 1600 in Italien entstandene Oper, bei der Musik, Gesang, Dichtkunst, Malerei, (Schein-)Architektur und die zu der Zeit neuartigen und staunenswerten Effekte der Bühnenmaschinerie, zu denen auch Feuerwerk und Wasserkünste gehören konnten, zu einem Ganzen zusammenwirkten.

Der Hauptanteil der kirchlichen Barockkunst findet sich in den katholischen Gebieten Europas, sowie in Süd- und Mittelamerika. Auch die regierenden Fürsten benutzten die Barockkünste, hier allerdings vor allem, um ihren Reichtum und ihre Macht zu zeigen. Sie waren bestrebt, sich gegenseitig an Prachtentfaltung zu übertreffen. Versailles, das Prunkschloss Ludwigs XIV., wurde zum Vorbild für eine Vielzahl von Schlossbauten, deren Bedeutung häufig durch die geometrisch gestalteten Garten- und Stadtanlagen (z. B. Mannheim, Karlsruhe) unterstrichen wurde.

Während Spätgotik und Renaissance einander als Gegensatz gegenüberstehen, wuchs das Charakteristische des Barock aus der Renaissance bzw. dem Manierismus erst allmählich heraus. Diese Epochen sind sich nicht fremd, sondern verwandt. Auch im Barock blieb die griechisch-römische Antike mit ihren Formen und ihrer Mythologie ein wichtiges Vorbild. Da das Barockzeitalter nahezu zweihundert Jahre umfasst, und auch verschiedene Strömungen parallel nebeneinander existierten, ist es kaum möglich, eine allgemeine Charakteristik zu finden, die auf alle Werke zutrifft.

Die kunstgeschichtliche Spätphase des Barock, das Rokoko (ca. 1725–1770), wird häufig als eigener Stil bezeichnet, der sich durch eine größere Leichtigkeit auszeichnet. Während im Barock die Symmetrie typisch ist, wird im Rokoko zunehmend die Asymmetrie betont, vor allem im Detail der Dekoration.

Charakteristisch für die Zeit des Barock ist auch, dass die künstlerische Tätigkeit noch stärker als in der Renaissance als eine regelgeleitete, ja teils als mechanische Tätigkeit verstanden wird. Das gilt nicht nur für die Architektur und die Planung von Stadträumen, sondern auch für Literatur und Musik. Es entstanden zahlreiche künstlerische Regelwerke und „Gebrauchsanweisungen“ zur Produktion von Kunstwerken, die oft manufakturmäßig erzeugt wurden, wie das Beispiel Hunderttausender spanischer Barockdramen zeigt. So verfasste Martin Opitz 1624 mit dem Buch von der Deutschen Poeterey die erste deutschsprachige Regelpoetik mit Vorschriften für regelgeleitetes Dichten für fast alle Gattungen. In Frankreich setzte die Académie Française die Normen des Regeldramas fest, an die Gottsched anknüpfte. In der Musik wurden die Notationssysteme perfektioniert, um die Reproduzierbarkeit und Präzision des Spiels in immer größeren Ensembles zu erhöhen, was jedoch die Improvisation nicht ausschließt.[14]

Andererseits kultiviert der Barock ganz besonders die Sinnenfreuden. So rechtfertigt Leibniz in seiner Schrift Von der Weisheit die sinnliche Wahrnehmung, durch welche die Wahrheit erfahren werden könne, und lässt damit eine Auffassung von Schönheit als „gefühlter Wahrheit“ – nicht mehr nur als Nachahmung der Natur – zu.[15] Auch durch Giambattista Vicos Aufwertung der Imagination wird den Formen des Selbstausdrucks eine eigenständige Rolle neben der Wissenschaft zugestanden. Kunst dient daher der Kommunikation zwischen den Menschen und mit Gott, nicht mehr nur der möglichst getreuen Abspiegelung der Natur.

Bildende Kunst

Baukunst

Geschwungene Wandführung des Palazzo Carignano in Turin

Einen ihrer stärksten Ausdrücke fand die Barockkunst in der Architektur. Alle strengen Ordnungen der Renaissance werden nach und nach aufgelöst; schwingende, konkave und konvexe Formen, Kuppeln, Säulengruppen, Giebel und Fensterbekrönungen mit reichem ornamentalem Schmuck rufen in dem Betrachter den Eindruck von Kraft und Bewegung hervor und bewirken eine Steigerung aller Wirkungen. Dabei ordnen sich die Einzelformen dem Gesamtkunstwerk unter, Lichteffekte werden genutzt, und auch Malerei, Skulptur und Plastik sind in den architektonischen Rahmen einbezogen. Für den barocken Kirchenbau ist unter anderem eine symbolisch mystifizierende Lichtführung charakteristisch. Die damit angestrebte Wirkung ist eng mit dem Wunsch der Gegenreformation verbunden, die Menschen auch durch bauliche Beeindruckung von der Herrlichkeit Gottes und der katholischen Kirche zu überzeugen.

Ursprung in Italien

Il Gesù, Rom (1568–1584)

In Anlehnung an die Werke der Spätrenaissance und des Manierismus entwickelte sich der neue Baustil zuerst in Italien. In Rom schuf Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573) mit seiner Kirche Il Gesù, einem tonnengewölbten Längsbau, bereits im späten 16. Jahrhundert den Haupttypus der Barockkirche. Das hier entworfene Raumprinzip (Verschmelzung von Langbau und zentraler Kuppel-Vierung) gehört neben der von Michelangelo entwickelten Kolossalordnung (Konservatorenpalast) zu den wichtigsten Merkmalen barocker Architektur. Unter wesentlicher Beteiligung der Architekten Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) und Francesco Borromini (1599–1667), dessen Spezialität geschwungene Fassaden waren, entstanden im Zeitalter des Barock allein in Rom mehr als 50 weitere Kirchen, wurden Plätze und Brunnen angelegt und das ganze Stadtbild umgestaltet. Großartige Verwirklichung des Barockideals wurde nach ihrer Vollendung die Peterskirche. Vornehmlich in Turin wirkten Guarino Guarini (1624–1683) und Filippo Juvarra (1678–1736), der berühmteste Architekt Venedigs war Baldassare Longhena (1598–1682), Schöpfer der Kirche Santa Maria della Salute und diverser Paläste.

Ausbreitung in Europa

In Frankreich erhielt der Barockstil eine gemäßigtere und rationalere Prägung, Klassizistischer Barock genannt; den Franzosen war der italienische Überschwang fremd und die Formen des Stil Louis XIV. gelten als „klassisch“ (classique). Auch die englische und die niederländische Baukunst der Zeit zeigen strengere Formen, etwa in der Architektur des Palladianismus und eines Inigo Jones, Pieter Post oder Jacob van Campen, die zum Frühklassizismus überleiten.

In den deutschsprachigen Territorien des Heiligen Römischen Reiches begann nach den Wirren des Dreißigjährigen Krieges eine rege Bautätigkeit. Dabei entstanden – vor allem im Süden, in geringerer Anzahl aber auch im Norden – in vielen Städten und auf dem Land prunkvolle barocke Kirchenbauten, Schlösser und Adelshäuser. Das Barock in Deutschland und Österreich ist nach Wilfried Koch durch vier Merkmale gekennzeichnet: erstens, die grobe Teilung in den vom französischen Barock und von der protestantischen Kultur geprägten Norden sowie in den vom italienischen Barock und von der katholischen Kultur geprägten Süden; zweitens, die starke Zersplitterung des Heiligen Römischen Reiches in hunderte Territorien, darunter auch katholische im Norden und protestantische im Süden; drittens, die wechselnden politischen Bündnisse und künstlerischen Geschmäcker der Landesherren; und viertens, die wenigen Sonderformen des deutschen Barocks.[16] Zwei bekannte Beispiele dieser Sonderformen sind das Friderizianische Rokoko unter König Friedrich II. in Preußen und der Theresianische Stil unter Kaiserin Maria Theresia in Österreich. Die Unterscheidung zwischen dem norddeutschen Barock und dem süddeutschen Barock ist auch in den Handbüchern der deutschen Kunstdenkmäler von Georg Dehio und Ernst Gall üblich.

In Süddeutschland und Österreich wirkten die großen Baumeister Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723), der die Wiener Karlskirche und das Schloss Schönbrunn schuf, Lucas von Hildebrandt (1668–1645), Architekt des Oberen Belvedere, Johann Dientzenhofer (1665–1726) und seine Brüder (Dom zu Fulda, Kloster Banz, Schloss Pommersfelden u. a.), Johann Balthasar Neumann (1687–1753), der für fünf Schönborn-Bischöfe tätig war, und Dominikus Zimmermann (1685–1766), Meister der Wieskirche. Für die Gestaltung waren die Stuckateure der Wessobrunner Schule bedeutend, bekannteste Künstler sind Johann Baptist und Dominikus Zimmermann oder der Schöpfer des „Honigschleckers“, der Bildhauer und Stuckateur Joseph Anton Feuchtmayer. In München entstand als erste im Stil des italienischen Hochbarock erbaute Kirche nördlich der Alpen die Theatinerkirche St. Kajetan, als kurfürstliche Landschlösser entstanden Nymphenburg und Schleißheim. Berühmte barocke Kloster- und Wallfahrtskirchen sind Kloster Banz und die Basilika Vierzehnheiligen, die Wallfahrtskirche Birnau, Kloster Ottobeuren und die Wieskirche, in Österreich u. a. das Stift Melk, in der Schweiz wurden alte Klöster barockisiert, so die Stiftskirche St. Gallen, Kloster Einsiedeln und Kloster Disentis. In Württemberg entstand das Residenzschloss Ludwigsburg, in Baden das Schloss Karlsruhe. Die Fürstbischöfe aus der Familie Schönborn waren große Auftraggeber des Fränkischen Barock, darunter der Würzburger Residenz, der Neuen Residenz Bamberg, der Schlösser Pommersfelden, Werneck und Bruchsal sowie zahlreicher Kirchen.

In Norddeutschland und Preußen entwickelte der Dresdner Barock, über Wien und Prag (Böhmischer Barock) vermittelt, mit dem Zwinger von Matthäus Daniel Pöppelmann (1662–1736) unter August dem Starken einen Höhepunkt. Zacharias Longuelune führte ab 1713 den französischen klassizistischen Barock in Dresden ein und Johann Christoph Knöffel begründete basierend darauf das sächsische Rokoko. Der Sächsische Barock wird als festlich-heiter, nobel und maßvoll charakterisiert, in ihm verschmelzen katholisch-gegenreformatorische und nordisch-protestantische Tendenzen. Er strahlte weiter nach Polen und Brandenburg aus; in Berlin schuf Andreas Schlüter (1660–1714), der in Warschau gelernt hatte, das Berliner Stadtschloss und Jean de Bodt, der später in Dresden wirkte, das Zeughaus. Auch das Friderizianische Rokoko des Preußenkönigs Friedrich II. (Sanssouci, Potsdamer Stadtschloss, Neues Palais, Staatsoper Unter den Linden) wurde von Dresdner Vorbildern und oft auch Handwerkern geprägt, über Schlesien flossen auch böhmisch-österreichische Vorbilder ein. Im Thüringer Raum, vor allem in Weimar, wurde Gottfried Heinrich Krohne (1703–1756) im Barock und Spätbarock mit Bauten wie dem Eisenacher Stadtschloss tonangebend. In Norddeutschland entstand mit dem Großen Garten zu Herrenhausen in Hannover ein idealtypischer Barockgarten, mit der Hauptkirche Sankt Michaelis in Hamburg die – neben der Dresdner Frauenkirche – bedeutendste protestantische Barockkirche. Ein Architekt des Leipziger Barocks war Friedrich Seltendorff (1700–1778).

Architektur: barocke Sakralbauten
Santa Maria del Giglio, Venedig. Fassade von Giuseppe Sardi.
Santa Maria della Pace, Rom
Fuldaer Dom
Kloster Einsiedeln
Salzburger Dom
Wallfahrtskirche Steinhausen
Wiener Karlskirche
Sant'Andrea della Valle, Rom
Certosa di San Martino, Neapel
Blick in die Kuppel von Sant' Agnese in Agone, Rom, 1652–1672 (Francesco Borromini, Ciro Ferri, Giov. Batt. Gaulli, genannt „Bacciccia“)
Stiftskirche Spital am Pyhrn
Innenausstattung der Peterskirche in Wien
Innenausstattung der Jesuitenkirche in Wien
Innenausstattung der Stiftsbasilika Waldsassen
Sakristei der Cartuja von Granada, Andalusien
Igreja da Madre de Deus (Museu Nacional do Azulejo), Lissabon
Kirche des Convento de São Francisco, Salvador de Bahia, Brasilien

Stilistische Entwicklung

Die Kunst des Barock entwickelte sich von Italien ausgehend über ganz Europa und wurde bis in die Kolonien der Neuen Welt hineingetragen. Ein Studium in Italien war für fast jeden großen Baumeister dieser Epoche die Regel. Die Architekten des Barock reisten oft quer durch Europa und brachten dadurch ihre Ideen und Anregungen mit. So führten seine Aufträge Filippo Juvarra von Mailand nach Madrid und Andreas Schlüter reiste nach Italien und arbeitete anschließend in Preußen und in Russland.

Anders als die Renaissance, die in Nordeuropa mit zum Teil völlig anderen Stilmitteln als in Italien interpretiert wurde (vgl. zum Beispiel Nordische Renaissance), wurde nun ein dem Vorbild relativ ähnlicher Stil entwickelt, aber künstlerisch immer wieder neu abgewandelt. Dabei wurden in unterschiedlichen Regionen Europas ganz eigene stilistische Richtungen des Barock zum Ausdruck gebracht, die nicht zuletzt auch durch die Mischung von italienischen mit französischen Elementen zustande kamen. Diese Stilvarianten können annähernd, aber nicht umfassend, in einen katholisch, eher italienisch geprägten südeuropäischen Barock und einen protestantisch geprägten nordeuropäischen Barock von etwas rationaleren Formen separiert werden.

Frankreich nahm als erstes Land die neuen Strömungen auf, doch wurde der schwungvolle römische Stil hier strenger umgesetzt, im Sinne einer spezifisch französischen „Klassik“. Auch England übernahm die neue Kunstrichtung, der Übergang vom Palladianismus zum Barock und dem anschließenden Klassizismus geschah hier allerdings fließend und weitgehend ohne die verspielten Bauformen, die in den habsburgischen Ländern typisch wurden. Die in Frankreich und England vorherrschende ernste Ausprägung des Stils wird daher als klassizistischer Barock bezeichnet. Als Beispiele können die Ostfassade des Louvre, die Gartenfassade von Schloss Versailles, der Invalidendom in Paris oder die Londoner St Paul’s Cathedral genannt werden.

In Spanien und seinen Kolonien folgte auf den nüchternen Stil der Renaissance, des Manierismus und eines Desornamentado ein besonders üppiger, wuchernder Barock, den man als Churriguerismus bezeichnet und der vor allem im Sakralbau Verwendung fand. Hier wurden ganze Wände in ein wogendes Meer aus Ornamenten, meist aus Stuck, aufgelöst. Als bekanntestes Beispiel findet sich die Fassade der Kathedrale von Santiago de Compostela, oder im Bereich der Innendekoration die Kartause von Granada. Typisch für den spanischen und besonders auch den portugiesischen Barock sind außerdem aus Holz geschnitzte und vergoldete Altäre – diese Art von Dekor nennt sich auf portugiesisch Talha dourada. Sie wurde dort häufig mit Kacheln (sogenannten Azulejos) kombiniert. Bauten in den Formen des spanischen und portugiesischen Barock entstanden auch in Lateinamerika, u. a. in Ouro Preto in Brasilien.

Im katholischen Süden Deutschlands und in den habsburgisch regierten Ländern wie Österreich mit Böhmen wurde der Barock zunächst fast unverändert von Italien übernommen und entfaltete sich dann zu einer eigenen eleganten und heiter-bewegten Variante, wie sie beispielhaft am Wiener Schloss Belvedere oder am Stift Melk zu finden sind. Eine reiche und fantasievolle Bautätigkeit entfalteten auch die sächsischen Kurfürsten in und um Dresden (Zwinger, Schloss Moritzburg, Schloss Pillnitz u. a.). Nach Russland kam der europäische Barockstil erst unter Peter dem Großen und nahm in der Spätphase des Rokoko einen Hang zu monumentaler Großartigkeit und Pomp an, mit kräftigen Farbakzentuierungen und üppigem Schmuck wie in Schloss Peterhof und am Petersburger Winterpalast.

Im protestantischen Nordeuropa wurde dagegen ein eher nüchterner Weg eingeschlagen, der sich beispielhaft am Stockholmer Schloss darstellt.

Barock: Paläste und Schlösser
Palazzo Barberini, Rom (1625–1638)
Das Casino der Villa Doria Pamphili, Rom (1644–1652)
Schloss Drottningholm, Schweden (1662–1681)
Schloss Versailles (1634–1710)
Gartenfassade von Blenheim Palace mit Wasserparterre (1704–1722)
Der Schlosshof von Residenzschloss Ludwigsburg (1704–1733)
Dresdner Zwinger (1709–1728)
Schloss Favorite bei Förch, Rastatt (1710–1729)
Schloss Weißenstein (Pommersfelden) (1711–1718)
Schloss Belvedere, Wien (1720–1726)
Östliche Gartenfassade der Würzburger Residenz (1719–1744)
Winterpalast und Alexandersäule in Sankt Petersburg (ab 1754)

Architekten und ihre Bauwerke (Auswahl)

Juan Gómez de Mora: Plaza Mayor in Madrid, ab 1617
Salomon de Brosse: Palais du Luxembourg in Paris, 1621–1662
Carlo Maderno, Francesco Borromini und Gian Lorenzo Bernini: Palazzo Barberini in Rom, 1625–1633
Christopher Wren: St Paul’s Cathedral in London, 1632–1723
Francesco Borromini: San Carlo alle Quattro Fontane in Rom, 1634–1667
Baldassare Longhena: Ca’ Pesaro in Venedig, ab 1650
Jules Hardouin-Mansart: Dôme des Invalides in Paris, 1676–1706
Louis Le Vau, Charles Lebrun und Jules Hardouin-Mansart: Schloss Versailles in Versailles, 1678–1684

Andrea Gallasini: Barocke Kleinresidenz Bartenstein (Schrozberg) mit Schloss (kleinste planmäßig angelegte Residenz Deutschlands), 1680–1766
Matthäus Daniel Pöppelmann: Dresdner Zwinger, 1710–1719
Johann Bernhard Fischer von Erlach: Wiener Karlskirche, ab 1715
Balthasar Neumann: Würzburger Residenz, 1719–1780 und Schloss Augustusburg (Treppenhaus), 1740–1746
Johann Lucas von Hildebrandt: Schloss Belvedere in Wien, ab 1720
Peter Thumb: Wallfahrtskirche Birnau, 1746–1749
Bartolomeo Francesco Rastrelli: Winterpalast in Sankt Petersburg, ab 1754

Raumtypen

In Frankreich bildete sich die Raumfolge eines Appartements heraus mit typischerweise ein bis zwei Vorzimmern (antichambre), dem Audienzraum oder (Parade-)Schlafzimmer (chambre), und einem (oder mehreren) Kabinett(en). Diese wurde allgemein in ganz Europa übernommen. Bei großen Schlössern, und bis zu einem gewissen Grade auch bei barocken Stiften, kamen besondere repräsentative Räume und Salons hinzu, die häufig nach dem Prinzip der Enfilade aneinandergereiht waren. Zu den wichtigsten offiziellen Räumen gehörten das Treppenhaus und ein großer Ball- oder Festsaal, manchmal auch eine (oder mehrere) Galerie(n). Die Galerie war grundsätzlich ein Verbindungsgang, wo jedoch häufig ganze Kunstsammlungen präsentiert wurden, vor allem Gemälde und Skulpturen. Nach dem Vorbild von Versailles entstanden zuweilen auch anderswo Spiegelgalerien oder Spiegelkabinette. Aus dem italienischen Schlossbau stammte die sogenannte Sala terrena – ein ebenerdiger Saal, der im Parterre, meist im Zentrum des Gebäudes auf der Gartenseite liegt und als Übergang zum Garten gedacht ist. Er wurde oft als Grottensaal mit einer Dekoration aus Muscheln und kleinen Steinchen gestaltet und war vor allem für den Sommer gedacht. Vor allem in barocken oder barockisierten Kloster- und Stiftsanlagen entstanden außerdem große und prächtige Bibliotheksräume (siehe auch: Klosterbibliothek und Stiftsbibliothek).

Barocke Raumtypen
Galerie im Palazzo Colonna mit Deckenfresken von Giovanni Coli und Filippo Gherardi (1675–1678), Rom
Spiegel- (oder Gold-)kabinett im Unteren Belvedere (1714–1716), Wien
Treppenhaus von Schloss Weißenstein in Pommersfelden (1714–1718)
Prunksaal der Hofbibliothek in der Wiener Hofburg (1723–1730) (aktuell: Österreichische Nationalbibliothek)

Dekor

Typisch neapolitanischer Barockdekor aus polychromem Marmor von Fra' Bonaventura Presti (1664–67) am Fußboden der Certosa di San Martino, Neapel

In der Innendekoration von Kirchen und offiziellen Prunkräumen waren farbige Marmorsorten und andere dekorative Gesteine wie Porphyr und Granit beliebt, aus denen man vor allem in Italien und im frühen Louis-Quatorze in Frankreich vielfarbige Dekorationen an Wänden und Fußböden schuf. Besonders virtuos in dieser Hinsicht waren die polychromen Marmordekorationen im neapolitanischen Barock, der u. a. von Cosimo Fanzago geprägt wurde. Teilweise und vor allem im Spätbarock, und hier wiederum besonders in Deutschland und Österreich, wurde auch Kunstmarmor verwendet, mit dem man noch ausgefallenere Farbwirkungen erzielen konnte, die mit echtem Marmor nicht möglich wären, z. B. auch Blau- oder Türkistöne. Beispiele dafür sind die Kirche und Bibliothek von Stift Altenburg oder das überaus bunte Treppenhaus von Schloss Augustusburg in Brühl, eine der Hauptschöpfungen von Balthasar Neumann (1740–46).

Im profanen Bereich, d. h. in den Wohnräumen von Schlössern oder Palais' wurden auch Holzvertäfelungen mit Schnitzereien verwendet (sogenannte Boiserien). Diese waren im Frühbarock, aber auch später noch in Italien meistens mehrfarbig und mit verschiedenen Ornamenten, Maskarons, Arabesken oder Grotesken bemalt. Ab Ende des 17. Jahrhunderts unter Ludwig XIV. wechselte der Stil und die Boiserien wurden dann meistens in Weiß und Gold gehalten. Vor allem außerhalb Frankreichs wurde statt Gold manchmal auch Silber (z. B. Amalienburg) oder eine farbige Fassung gewählt. In England blieben die traditionellen naturbelassenen (also nicht farbig lackierten) Vertäfelungen aus Eiche oder Nussbaum weiterhin modern, wodurch englische Wohnräume des Barock eine gewisse Schwere haben, aber auch dem Klima angemessen warm wirken. Naturbelassene Holzvertäfelungen gab es manchmal auch in anderen europäischen Ländern, diese waren dann aber häufig aus kostbaren Hölzern wie Rosenholz, z. B. in einigen 'chinesischen' oder ostasiatischen Räumen in den Schlössern Schönbrunn oder Hetzendorf bei Wien.

Decken waren oft mit Gemälden oder Fresken dekoriert, die anfangs von reichen Verzierungen aus Stuck oder Schnitzereien umrahmt waren, später wurden die Deckengemälde größer und bedeckten dann das gesamte Gewölbe, die inneren Rahmungen fielen dann weg. In Wohnräumen wie in Kirchen war auch Illusionsmalerei, z. T. mit Scheinarchitektur üblich. Führend in der Decken- und Dekorationsmalerei war Italien (siehe unten Malerei). Wenn eine Decke kein Gemälde bekam, wurde sie meistens mit Stuck verziert, was besonders außerhalb Italiens und im Wohnbereich vorkam. Die Stuckdekoration war im 17. Jahrhundert vor allem in Italien und den davon beeinflussten Ländern oft sehr plastisch, im Spätbarock wurde sie feiner und eleganter, wenn auch immer noch häufig überschwänglich (Rokoko). Vielfach bediente man sich der optischen Ergänzung.

Die Fußböden in Südeuropa wurden traditionell mit Marmor oder mit Keramikfliesen belegt, Marmor wurde auch gerne in Prunkräumen Nordeuropas verwendet. In den Wohnräumen französischer und nordeuropäischer Palais dagegen hatten die Böden meistens Parkett, das zuweilen auch mithilfe verschiedenfarbiger Hölzer zu virtuosen Mustern gelegt wurde, besonders in kleinen Kabinetten (z. B. Spiegelkabinett in Pommersfelden). Im Bemühen um größeren Wohnkomfort wurden nun nicht nur Tapisserien an den Wänden, sondern auch auf den Böden verwendet, die u. a. in französischen Manufakturen hergestellt wurden (Aubusson, Gobelin).

Bemalte und vergoldete Ledertapete, Schloss Rosenholm, Dänemark

Neben die traditionellen Wandteppiche traten immer mehr Wandbespannungen aus Stoffen wie Samt oder Seide. Seide war vor allem im Rokoko beliebt. Auch farblich tendierte man von kräftigeren Farben im eigentlichen Barock (u. a. Rot) zu helleren und leichteren, manchmal pastellenen Tönen im Spätbarock und Rokoko. Eine wärmedämmende und sehr kostbare Alternative waren auch Ledertapeten, die mit Mustern gestanzt, farbig gefasst und mit Blattgold oder Silber verziert wurden – von dieser Art Dekoration hat sich nur sehr wenig erhalten (u. a. in der Moritzburg und im Palazzo Chigi in Ariccia).

Barockes Mobiliar

Zu französischen Stilen barocker Möbelkunst siehe:

Die Möbelkunst des Barock stellt sich aufgrund des sehr langen Zeitraums von mindestens 150 Jahren als sehr vielfältig dar. Es gibt auch erhebliche Unterschiede in den verschiedenen Ländern, obwohl es auch einen bedeutenden Austausch von Künstlern zwischen den Ländern gab. Im Frühbarock lösten sich die Formen langsam von der vorhergehenden Epoche des Spätmanierismus, der teilweise noch Jahrzehnte nachwirkte, besonders in Randgebieten wie der iberischen Halbinsel oder in Nordeuropa.

Beliebt waren reichverzierte Möbel mit Marketerie aus verschiedensten Hölzern und kostbaren Materialien wie Schildpatt, Elfenbein oder Perlmutt und mit vergoldeten und 'verschnörkelten' Beschlägen aus Messing oder Bronze. Besonders zur Geltung kamen diese Materialien durch den Kontrast zu schwarzem Ebenholz, das normalerweise nur als Furnier verwendet und nicht selten auch durch künstliche Schwärzung preiwerterer Hölzer imitiert wurde. In Frankreich entwickelte André-Charles Boulle (1642–1732) die besonders elegante Boulle-Technik.
In Italien wurden vor allem Pietra-dura-Arbeiten aus wertvollen Marmor und Halbedelsteinen hergestellt, die man u. a. für Tischplatten oder zur Verzierung von Kabinettschränken verwendete, und die in ganz Europa geschätzt wurden. Zentren der Pietra dura-Kunst waren Florenz und Neapel.

Beine von Stühlen, Tischen oder Gestellen waren oft gedrechselt oder reichgeschnitzt, dabei blieben die Grundformen der Möbel jedoch während des gesamten 17. Jahrhunderts noch einfach und gradlinig. Erst im Spätbarock und noch mehr im Rokoko treten neben reichen Ornamentschmuck auch überall geschwungene Grundlinien. Neben einfachen Stühlen aus Holz und Flechtwerk gab es solche mit Bezügen und Polsterungen aus Leder, Tapisserien oder Samt, im 18. Jahrhundert auch zunehmend aus Seide.
Im gesamten 17. Jahrhundert liebte man Kabinettschränke, die in Spanien vargueño hießen, in England chest of drawers. Sie waren besonders reich und kostbar ausgestattet, waren häufig selber ein Kunstwerk, und standen meistens auf einem Gestell. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts, durch den Einfluss der Möbelkultur am französischen Hof, wurde die Kommode immer beliebter.

Paradebett mit Tapisserien im Merkursalon von Versailles

Betten hatten häufig einen Himmel und Vorhänge, die man zuziehen konnte. Überhaupt wurde das Bett und das Schlafzimmer besonders in Frankreich zu einem Zentrum der vornehmen Welt: Salondamen (die sogenannten Preziösen) und Aristokraten empfingen ihre Gäste nicht selten auf dem Bett liegend oder im Prunkschlafzimmer. In Palais' und Schlössern stand das Bett häufig in einem Alkoven und war von einer Balustrade abgeschirmt.

Allein in Frankreich werden vier verschiedene Epochen nach der Regierung der jeweiligen Könige unterschieden: Louis-treize, Louis-quatorze, Régence und die Spätphase des Louis-quinze (= Rokoko, ab ca. 1730). Wegen des beinahe mystischen Rufs von Schloss Versailles und Ludwig XIV. als Sonnenkönig, aber auch wegen ihrer großen Eleganz und hohen Qualität, wurde die französische Möbelkunst ab dem Ende des 17. Jahrhunderts führend (siehe Louis-quatorze). Auch in Deutschland und den Niederlanden gab es hervorragende Ebenisten, die zu den besten ihrer Zunft gehörten, aber auch oft im Ausland wirkten. Besonders ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts wanderten viele Künstler nach Paris aus, wurden dort eingebürgert und trugen zur hohen Qualität und berühmten Eleganz der französischen Möbelkunst bei, zum Teil übernahmen die folgenden Generationen die Werkstatt des Vaters. Bekannte Beispiele sind die Familie Oppenordt mit Alexandre-Jean Oppenordt (1639 Provinz Gelderland – 1715 Paris) und seinem Sohn Gilles, die ebenfalls holländischstämmige Familie Boulle mit André-Charles Boulle (1642–1732) und seinen Söhnen, oder die drei Bernard Vanriesamburghs.

Der italienische Stil von Möbeln und Innendekoration war wesentlich überschwänglicher und geschwungener in den Formen als die 'klassische' französische Kunst und entsprach damit in besonderer Weise dem Ideal des Barock. Abgesehen von Frankreich, wo man selbst in der Spätphase des Rokoko einem maßvolleren bon gôut huldigte, wirkten die besonders fantasievollen Formen des italienischen Barock jedoch inspirierend auf andere europäische Länder, insbesondere in Österreich und Deutschland, und dort besonders im Süden und in Sachsen. Aus Italien kamen außerdem diverse Luxusgüter wie Samt und Brokat-Stoffe, die für Möbel und Wandbespannungen verwendet wurden, sowie venezianische Lüster und Spiegel. Die letzteren bekamen allerdings durch Frankreich Konkurrenz, von wo auch die nun modernen Kristallleuchter und Gobelins exportiert wurden.

Eine bedeutende Rolle spielte fast in der gesamten Epoche die Freude an Fayencen und Porzellan, die sowohl aus China und Japan exportiert, als auch in Europa hergestellt wurden, besonders in Holland (Delft), Spanien und Portugal, und später auch in Deutschland (Meißen u. a.). Es wurde nicht nur in Form von Vasen oder anderen Gefäßen geschätzt, sondern auch als Kachel- oder Azulejo-Dekoration an den Wänden. Eine enge Verbindung besteht dabei zur Mode der Chinoiserie.

Barockmöbel: Tische und Konsolen
Tisch mit Marqueterie, Pierre Gole, Paris, um 1660, Eiche und Obstgehölz mit Schildpatt, Elfenbein, vergoldeter Bronze, Ebenholz und anderen Hölzern, Metropolitan Museum, New York
Tischplatte (des vorigen) mit Marqueterie, Pierre Gole, Paris, um 1660 (Louis XIV), Eiche und Obstgehölz mit Schildpatt, Elfenbein, vergoldeter Bronze, Ebenholz und anderen Hölzern, Metropolitan Museum, New York
Konsoltisch, Frankreich, ca. 1685–90 (Louis XIV), Art Institute of Chicago
Tisch, ca. 1675–1725, Schloss Skokloster
Konsoltisch (Ende 17. Jahrhundert), Burchardt Precht (* 1651 in Bremen-1738 in Stockholm), Hallwyl Museum, Stockholm
Konsoltisch mit vergoldeter Schnitzerei und Marmorplatte, römisch, ca. 1710, Möbelmuseum Mailand
Pietra-dura-Tischplatte, Italien (Florenz ?), 1. Viertel d. 18. Jahrhunderts, Warschauer Königsschloss
Spieltisch (u. a. mit eingebautem Schachbrett), Mainz, 1735, Cleveland Museum of Art

Barockmöbel: Stühle
Armstuhl, britisch, um 1680, Metropolitan Museum, New York
Armstuhl, britisch, um 1690, Nussbaum, Metropolitan Museum, New York
Armstuhl mit Genueser Samtbezug, britisch, um 1700, Birke (geschwärzt), Metropolitan Museum, New York
Englischer Barock-Stuhl (Polsterung modern), London, ca. 1690–1700, Art Institute of Chicago
Armstuhl, Bergamo, ca. 1700–25, Möbelmuseum Mailand
Armstuhl, römisch, ca. 1700–25, Nussbaum, vergoldet, und Samt
Armstuhl mit Beauvais-Tapisserie nach Jean Bérain, 1715–20 (style Régence), Metropolitan Museum, New York
Canapé und Fauteuils "à la reine" aus dem Hôtel von Pierre Crozat in der Rue de Richelieu, 1710–20 (Style Régence), Département des objets d'arts, Louvre, Paris
Rokoko-Stuhl aus rotem Lack, Giles Grendey, ca. 1735, Art Institute of Chicago
Armstuhl mit Tapisserie, britisch und französisch (wahrschnl. Beauvais), ca. 1755–65, Metropolitan Museum, New York
Stühle "à la reine", ca. 1760 (style Louis XV), Louvre, Paris

Barockmöbel: Kabinettschränke
Kabinettschrank, ca. 1630, Philipp Hainhofer (1578–1647), Augsburg, Ebenholz, Elfenbein, Holz (Relief), vergoldete Bronze, Eisen, Art Institute of Chicago
Kabinettschrank aus Ebenholz, Paris ca. 1645, und Stühle (style Louis XIII), Louvre, Paris
Kabinettschrank, Flandern, 17. Jahrhundert, Ebenholz und Schildpatt, Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid
Kabinettschrank, Flandern, 17. Jahrhundert, Ebenholz und Schildpatt, Museum der Jagiellonen-Universität Krakau
Kunstschrank mit mythologischen Darstellungen (Schule von Rubens), ca. 1650, diverse Hölzer (Linde, Ebenholz), Elfenbein, Kupfer, Kupfer, Schildpatt, Glas. Rijksmuseum Amsterdam
Kabinettschrank mit islamischem Design, Spanien, 17. Jahrhundert, Holz, Elfenbein und Metall, Honolulu Museum of Art
Kabinettschrank, England, ca. 1680, Nussbein mit Intarsien aus Elfenbein, diversen Hölzer, Messing, Montreal Museum of Fine Arts, Montreal
Kabinettschrank mit Intarsien aus verschiedenen Hölzern (Rosenholz, Ölbaum, Ebenholz, Holunder, Tulpenbaum, Berberitze), Jan van Mekeren, Amsterdam, ca. 1700–1710, Metropolitan Museum, New York

Barockmöbel: Kommoden
Schrank (228,5 × 225 × 89,5 cm), Danzig, ca. 1670–80, Linden- und Nussholzfurnier auf Kiefer, Zinn und Zink auf Messing, Nationalmuseum Warschau
Kommode von André-Charles Boulle, ca. 1690, Boulle-Marketerie mit diversen Hölzern, Schildpatt, vergoldetem Messing, Cleveland Museum of Art
Commode mazarine, Thomas Hache zugeschrieben (1664–1747), um 1700, Musée des Hospices civils de Lyon
Kommode, deutsch, ca. 1725, diverse Hölzer (Nussbaum, Eiche, Obstbäume), Honolulu Museum of Art
Kommode, Jean-Pierre Latz, Paris, ca. 1740–45, und ein Paar Kandelaber von Juste-Aurèle Meissonnier, ca. 1729, (style Louis XV), Museu Calouste Gulbenkian, Lissabon

Barockmöbel: Sekretäre
Sekretär, Pierre Gole zugeschrieben (1620 – ?), ca. 1660 (?)
Schreibtisch, ca. 1720, Heinrich Ludwig Rohde oder Ferdinand Plitzner (zugeschr.), Marqueterie mit Ahorn, Amaranth, Mahagoni, Nussbaum auf Fichte und Eiche, Art Institute of Chicago
Sekretär in Boulletechnik, Gilles Joubert, ca. 1755, Speed Art Museum, Kentucky

Gartenbau

Seit der Zeit der Renaissance war der fürstliche Garten sowohl ein Ort von Erholung und Vergnügen als auch der Repräsentation. Gartenkunst stand im Spannungsfeld von Geometrie und Planung einerseits, von höfischer Lustbarkeit andererseits. Die ästhetische Gestaltung und Formung der umgebenden Natur gehörte unmittelbar und untrennbar zum Schlossbau dazu und bildete mit dem Bauwerk eine Einheit, sie leitete auf raffinierte Weise über zur eigentlichen unberührten Natur.

Als Begründer des französischen Gartenstils – und damit des Barockgartens – gilt André Le Nôtre (1613–1700). Der Park von Versailles mit seinen Wasserspielen, Blumenparterres und Bosketten wurde aus einem ursprünglich scheinbar völlig ungeeigneten sumpfigen Gelände geformt. Riesige Erdmassen mussten ausgehoben und verschoben werden, um Terrassen zu gestalten, große Mengen Wasser für die Brunnen herbeigeleitet werden. Le Nôtre nutzte in bis dahin nie gesehener Weise auch die neuen wissenschaftlichen Erkenntnisse von Optik und Perspektive für die Gartengestaltung. Auch die Allgegenwart der antiken Mythologie gehörte zur Atmosphäre des Parks. Dies Alles demonstrierte auch die Macht des Sonnenkönigs über die Natur, und der Park galt seinerzeit als Wunder der Technik und der Schönheit. In der Nachfolge der Gartenanlagen in Vaux-le-Vicomte, Versailles und Marly entstanden zahlreiche entsprechende Anlagen in Europa, z. B. der Schlosspark Nymphenburg, der Park von Schloss Augustusburg bei Brühl, der Barockgarten Delitzsch oder der Große Garten in Hannover. Zu den bedeutendsten Schülern Le Nôtres gehörte Dominique Girard.

Schlossgarten Vaux-le-Vicomte
Bassin der Latona im Park von Versailles
Schloss Nymphenburg, Parkanlage um 1761
Parterre mit Brunnen im Großen Garten in Hannover
Mirabellgarten Salzburg

Skulptur

Skulptur und Plastik gehören im Barock wesentlich zur Ausstattung eines Bauwerks oder einer Parkanlage – als Fortsetzung der Architektur mit anderen Mitteln oder, soweit es frei stehende Figuren sind, indem sie durch Gebärdensprache und Bewegungstendenzen in den Raum einbezogen sind. Der Bewegungsreichtum und das vorausberechnete Spiel von Licht und Schatten geben den Bildwerken ihre verblüffende Lebendigkeit und Ausdrucksstärke. In Italien war es wiederum Bernini, der die Barockbildnerei zur allerhöchsten Entfaltung brachte. Und auch Alessandro Algardi (1598–1654) und Ercole Ferrata (1610–1686). Die französischen Hauptmeister François Girardon (1628–1715), Antoine Coysevox (1640–1720), Jean-Baptiste Tuby (1635–1700) und die Gebrüder Gaspard (ca. 1624–1681) und Balthazar Marsy (1628–1674) sind vor allem durch ein ganzes Skulpturenvolk von klassisch-edler Eleganz in Schloss und Park von Versailles bekannt, wirkten jedoch auch darüber hinaus an anderen Orten und für Kirchen. Wesentliche Beiträge in Deutschland leisteten Georg Petel (1601–1634), Balthasar Permoser (1651–1732), Andreas Schlüter (1659–1714), Egid Quirin Asam (1692–1750), Ignaz Günther (1725–1775) und in Österreich Georg Raphael Donner (1693–1741). In Böhmen Ferdinand Maximilian Brokoff (1688–1731) und Matthias Bernhard Braun (1684–1738). In Spanien Gregorio Fernández (1576–1636), Juan Martínez Montañés (1568–1649) und Pedro de Mena y Medrano (1628–1688). Und Aleijadinho (1738–1814) in Brasilien.

Gian Lorenzo Bernini: Apollo und Daphne, 1622, Villa Borghese, Rom
Gian Lorenzo Bernini: Verzückung der heiligen Teresia, um 1652, Santa Maria della Vittoria, Rom
François Girardon: Grabmal des Kardinals de Richelieu, urspr. in der Kirche der Sorbonne, heute Louvre, Paris
Antoine Coysevox: Merkur und Pegasus, urspr. für Schloss Marly, heute: Louvre, Paris
Balthasar Permoser – Mohr mit Smaragdstufe, um 1724, Grünes Gewölbe in Dresden
Furienmeister – Die Furie, um 1610, Kunsthistorisches Museum in Wien
Putte im Kloster Obermarchtal

Malerei

Andrea Pozzo: Glorie des Hl. Ignazius, Deckenfresko in Sant'Ignazio, Rom, 1685–94

In Form von Wand- und Deckengemälden wurde die Malerei als Gesamtkunstwerk in die Architektur einbezogen. Neben den Wand- und Deckenmalereien fand auch weiterhin die Tafelmalerei Praxis.

Durch perspektivische Verkürzungen erreichte man außerordentliche Tiefenwirkungen und weitete auf diese Weise die Räume illusionistisch aus. Ein bewegungsreicher Figurenstil, kontraststarke Farben und die Betonung von Licht und Schatten sind für die Malerei des Barock kennzeichnend. Die Malweise findet sich auch in Theaterdekorationen wieder. Hauptthemen waren die Darstellung des Göttlichen und Profanen (Weltlichen), Historienbilder und die Mythen der Antike.

In der Malerei des Barock gingen die Anregungen von Italien aus. Die Gebrüder Agostino (1557–1602) und Annibale Carracci (1560–1609), Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) und Guido Reni (1575–1642) legten die Grundlagen der Barockmalerei. Auch waren die Italiener führend in der Kunst der Fresken- und Deckenmalerei, wo u. a. Giovanni Lanfranco (1582–1647), Pietro da Cortona (1596–1669), Luca Giordano (1634–1705), Andrea Pozzo (1642–1709), Giovanni Battista Piazzetta (1682–1754) und der auch in Deutschland wirkende Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770) zu den Hauptmeistern gehören.

Mehrere bedeutende französische Maler wirkten im Frühbarock in Italien, wie Nicolas Poussin (1594–1665) und Claude Lorrain (1600–1682), für Ludwig XIV. war später eine ganze Schar von Künstlern um Charles Le Brun in Versailles tätig. Deutschland war nicht eigentlich ein Land der Maler, trotzdem gab es einige bedeutende Künstler: Im Übergang vom Manierismus zum Barock Adam Elsheimer (1578–1610), und im Spätbarock Cosmas Damian Asam (1686–1739), Johannes Zick (1702–1762) und dessen Sohn Januarius (1730–1797), Joseph Wannenmacher (1722–1780) und in Tirol Stephan Kessler (1622–1700).

Die spanische Malerei erlebte im 17. Jahrhundert ein goldenes Zeitalter (siglo de oro) mit Jusepe de Ribera (1591–1652), der eigentlich in Neapel lebte und auch die dortige Malerei beeinflusste, und mit Diego Velázquez (1599–1660) und Bartolomé Esteban Murillo (1618–1682) als den bedeutendsten Vertretern; daneben schufen zahlreiche andere Künstler ebenfalls bedeutende Werke.

Ähnliches gilt für die niederländische Malerei des Frühbarock, deren wichtigste Vertreter im katholischen flämischen Raum Peter Paul Rubens (1577–1640) und Anthonis Van Dyck (1599–1641) waren, und im protestantischen Holland Rembrandt (1606–1669) und Vermeer (1632–1675). Im Goldenen Zeitalter der Niederlande um 1650 produzierten etwa 700 Maler jährlich etwa 70.000 Gemälde, und zwar im Unterschied zu Italien und Spanien für ein zunehmend bürgerliches Publikum und zu einem großen Teil mit ganz anderen Themen, wie Stillleben, Landschaften und Genremalerei.

Gemälde und Fresken aus der Zeit des Barock
Annibale Carracci –
Mariä Himmelfahrt, Ölgemälde um 1590, Museo del Prado in Madrid
Peter Paul Rubens –
Der Sturz des Phaeton, Ölgemälde um 1640, Museo del Prado in Madrid
Rembrandt van Rijn –
Die Nachtwache, Ölgemälde um 1642, Rijksmuseum in Amsterdam
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez –
Las Hilanderas, Ölgemälde um 1657
Bartolomé Esteban Murillo: Maria Immaculata "Walpole" (oder Himmelfahrt ?), ca. 1680, Eremitage, St. Petersburg

Musik

Judith Leyster: Das Konzert, 1631–33, National Museum of Women in the Arts, Washington

Bühnenbild von Ludovico Burnacini aus Cestis Oper Il Pomo D'Oro, Wien 1668, Metropolitan Museum, New York

Einordnung

Zeitlich wird die Barockmusik meist in die allgemeinen Kunstepochen des Barock eingeordnet. Für die musikalische Epoche wurden zunächst die Schaffenszeit Monteverdis am Anfang des 17. Jahrhunderts als Beginn sowie der Tod Johann Sebastian Bachs 1750 als Ende angesehen. Die Musik des Barock folgte demnach auf die Renaissance und wurde von der Klassik abgelöst. Der Frühbarock stand stark unter italienischen Einflüssen, im Hochbarock tritt daneben die französische Musik. In diesen Phasen sind größere regionale Unterschiede in der zeitlichen Abfolge der Entwicklung erkennbar. So dominierte in Frankreich die Tanzbegeisterung am Hof Ludwigs XIV. die Musik, in Italien die Liebe zu Gesang und Oper und zu virtuoser Violinmusik, während Deutschland besonders durch das Wirken einiger bedeutender Organisten und Kirchenmusiker geprägt war. Die verschiedenen Stile der Länder näherten sich dann im Spätbarock immer weiter aneinander an.

Merkmale

Die Musik des Barock trägt die gleichen Züge, die alle Lebensbereiche des Zeitalters kennzeichnen. Mit den modernen Tonarten Dur und Moll, aus den zahlreichen Kirchentonarten erwachsen, schuf sie sich die Möglichkeit, Gegensätze und Spannungen auszudrücken. Nicht mehr das in sich beruhigte Beieinander, sondern das Gegeneinander leidenschaftlicher Bewegtheit und aus diesem sich erhebend der Gewinn der höheren Einheit wurde zum Ziel der musikalischen Entwicklung. Dies erklärt die Hinwendung zum monodischen Stil, instrumental begleiteten Einzelgesang im Gegensatz zur chorischen Polyphonie.

Zugleich entstand eine ganz neue Art des Hörens. Nur die obere (Diskant) und die untere Stimme (Bass) wurden notiert, während die ganze Fülle der Mittelstimmen der Improvisation, das heißt dem Umspielen der Melodie, überlassen blieb. Diese Art des Musizierens wird als Generalbassspiel bezeichnet, weshalb man die Musik des Barock vielfach auch die des Generalbass-Zeitalters nennt. Die dafür verwendeten Instrumente waren Cembalo, Laute oder Theorbe, aber auch Fagott und Cello. Weitere wichtige Musikinstrumente im Barock sind die Orgel und barocke Versionen der noch heute bekannten Streich- und Holzblasinstrumente. Diese klangen leiser und weicher als die heutigen Formen und entsprachen damit dem vorherrschenden Ideal möglichst ähnlich der menschlichen Stimme zu klingen.

Typische Formen der Barockmusik sind die Oper, die Kantate, das Oratorium, die Fuge, die Suite, die Sonate. Zum Wesen der Barockmusik gehört, dass sie Einzelteile zu einem größeren Ganzen vereinigt. So werden Tänze zu Suiten (französisch suite, „Folge“) zusammengefasst, Lieder und Chöre zu Kantaten (italienisch cantata, „Singstück“). Am großartigsten verwirklichte sich das Zusammenspiel der Künste in der Oper mit ihrer Einheit aus Wort, Musik, Handlung und Bühnenbild.

Musiktheoretisch ist das Zeitalter u. a. durch den Versuch gekennzeichnet, eine Affektenlehre in Analogie zur Rhetorik auszuarbeiten; ob diese musikpraktische Umsetzung fand, ist freilich umstritten.

Wichtige Barockkomponisten

Die Musik des Barock erhielt wie alle anderen Künste entscheidende Impulse aus Italien, wo vor allem die Erfindung der Oper und des Ziergesangs, sowie die Ausprägung einer virtuosen und solistischen Instrumentalmusik weitreichende Folgen hatten und sich nach und nach über (fast) ganz Europa ausbreiteten. Die einflussreichsten und bedeutendsten Opernkomponisten des Frühbarock waren Claudio Monteverdi (1567–1643), der auch als Kirchenkomponist unübertreffliche Werke schuf, und der Venezianer Cavalli (1602–1676). Der Römer Giacomo Carissimi (1605–1674) übertrug die Merkmale der Oper in die sakrale Form des Oratoriums. Von da führt die Entwicklung über Komponisten wie Alessandro Stradella (1643–1682), Alessandro Scarlatti (1660–1725) und Giovanni Bononcini (1670–1747) bis zu den Komponisten der neapolitanischen Schule im Spätbarock, zu denen auch der frühverstorbene Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) gehörte. In der Instrumentalmusik übten insbesondere die Tastenvirtuosen Girolamo Frescobaldi (1583–1643) und Domenico Scarlatti (1685–1757), und die Instrumentalkonzerte und Sonaten von Violinvirtuosen wie Arcangelo Corelli (1653–1713) und Antonio Vivaldi (1678–1741) einen starken Einfluss aus, auch auf deutsche Komponisten wie Händel und Bach.

In Deutschland beginnt die Zeit des Frühbarock mit Michael Praetorius (1571–1621), Johann Hermann Schein (1586–1630), Samuel Scheidt (1587–1654) und Heinrich Schütz (1585–1672). Von ihnen und dem Niederländer Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621), dem bereits genannten Italiener Frescobaldi, dem Nürnberger Johann Pachelbel (1653–1706) empfing die Orgelkunst gewaltige Antriebe. Als größter Orgelmeister vor Johann Sebastian Bach gilt dessen Lehrer, der in Lübeck tätige Dietrich Buxtehude (1637–1707).

Englands größtes Musikgenie des Barockzeitalters, in allen Gattungen der Musik, war Henry Purcell (1659–1695).
Die Musik in Frankreich nahm, vielleicht mehr noch als andere Kunstgattungen, eine völlig eigene Entwicklung, sowohl auf dem Gebiet der Oper, von Jean-Baptiste Lully (1632–1687) bis zu Jean-Philippe Rameau (1683–1764), als auch in der Kirchenmusik mit Marc-Antoine Charpentier (1644–1704) und André Campra (1660–1740) als Hauptexponenten. Auf dem Gebiet der Instrumentalmusik stechen sowohl die sogenannten 'Clavecinisten' mit François Couperin (1668–1733) als größtem und originellstem Vertreter hervor, daneben die Gambenmusik von Marin Marais (1656–1728) und Antoine Forqueray (1672–1745), und im Spätbarock schließlich italienisch beeinflusste Meister wie Rameau, Boismortier (1689–1755) und der Violinist Jean-Marie Leclair (1698–1764).

Ihren krönenden Abschluss findet die Barockmusik nach allgemeiner Ansicht mit Johann Sebastian Bach (1685–1750) und Georg Friedrich Händel (1685–1759). In ihren Persönlichkeiten laufen alle musikalischen Bestrebungen der Zeit zusammen und gewinnen höchst persönlichen Ausdruck. Im Umkreis von Bach und Händel stehen Meister wie Georg Philipp Telemann (1681–1767) in Hamburg und Johann Adolph Hasse (1699–1783) in Dresden. Einige der Bach-Söhne und viele andere gehören schon nicht mehr unmittelbar dem Barock an, sondern bilden den Übergang des sogenannten galanten und empfindsamen Stils zur Klassik Haydns und Mozarts.

Claudio Monteverdi,
Porträt von Bernardo Strozzi (1640)
Heinrich Schütz,
Porträt von Christoph Spetner (um 1660)
Jean-Baptiste Lully
(um 1670)
Arcangelo Corelli
Porträt von Hugh Howard (1697)
Georg Friedrich Händel
(1741)
Johann Sebastian Bach
(um 1748)

Theater

Die Truppe von Molière, 1670

Das Theater entwickelt sich im Barocken Zeitalter und wird eine Multimediaerfahrung, mit dem gegenwärtigen architektonischen Raum anfangend. Während dieses Zeitalters wurden viele Theatermittel, die wir bis heute im gegenwärtigen Broadway oder kommerziellen Spielen sehen, erfunden und entwickelt. Die Bühne verwandelt sich von einem romantischen Garten in das Interieur eines Palasts innerhalb von Sekunden. Der sichtbare Bühnenraum wird durch einen Rahmen eingeschränkt, der den Zuschauern erlaubt, nur eine spezifische Handlung zu sehen und ganz in die Illusion einzutauchen. Diese Illusionswirkung unterstützend verbirgt der Rahmen auch größtenteils die Maschinerie und Technologie. Diese Technologie beeinflusst den Inhalt der erzählten oder aufgeführten Stücke. Zum Beispiel für die in vielen Stücken praktizierte Konfliktlösung durch den Deus ex Machina. Götter waren im Stande – wörtlich – vom Himmel herunterzukommen und den Helden aus seiner gefährlichen, sogar absurden Situation zu retten. Die Vorstellung von der Welt als Theaterbühne Theatrum mundi entstand im Barock.

In Italien entstandene Form des Theaters wird Commedia all’improvviso, Commedia a soggetto (Theater, bei dem der Text je nach Thema, das heißt einem Szenenbild oder «Entwurf», improvisiert wird) oder Commedia di zanni genannt. Die Commedia dell’arte bezeichnet zunächst ein Theater mit Berufsschauspielern und dann in weiterem Sinne eine Form des Schauspiels, dessen Repertoire (das nicht nur die improvisierte Komödie, sondern auch die Novelle, die Komödie, das Schäferspiel, die Tragikomödie, die klassische und literarische Tragödie und die Oper abdeckt) auf einer großen Anzahl von Entwürfen beruht, die von festen Personen interpretiert werden, die größtenteils Masken tragen. Die Commedia entfaltet sich von Mitte des 16. Jahrhunderts bis Ende des 18. Jahrhunderts. Die ersten Gruppen von Berufsschauspielern tauchen in Italien ab 1545 auf. Bis dahin wurden die Theateraufführungen im Rahmen von höfischen oder religiösen Feierlichkeiten veranstaltet, deren zufällige Darsteller zum Personal der Höfe oder zum Klerus gehörten.

Festkultur

Allegorische Festlichkeiten zum Empfang der Königin Christine von Schweden im Palazzo Barberini in Rom, 28. Februar 1656

Festdekoration von Ludovico Burnacini für eine nächtliche Opernaufführung unter freiem Himmel und bei Fackelschein am Wiener Kaiserhof 1699 (L'Euleo festeggiante nel ritorno d'Alessandro dall'India). Rechts und links sitzen die Musiker von zwei Orchestern

Die großen Feste in der Zeit des Barock dienten meistens nicht nur dem Vergnügen, sondern vor allem auch der Repräsentation.[17] Die barocke Festkultur entstand jedoch nicht aus dem Nichts, sondern ihre Wurzeln lagen in der italienischen Renaissance, insbesondere in den trionfi genannten Festumzugen.[18] Durch spektakuläre und sorgfältig inszenierte Prachtentfaltung (wie schon bei den Schlossbauten) versuchten die Fürsten ein glanzvolles Image nach außen zu projizieren und ihr Ansehen zu steigern – nicht selten mit Erfolg. Allein die Teilnahme an den eleganten und abgezirkelten, auf Zehenspitzen getanzten barocken Tänzen bei einem 'einfachen' Hofball erforderte längeres Training mit einem Tanzmeister, um überhaupt die erforderliche Eleganz und Kraft zu erreichen. Ähnliches gilt erst recht für andere Inszenierungen, an denen der halbe Hof in allegorischen oder mythologischen Gewändern teilnahm, und wo auch Gesang und Textvortrag eine Rolle spielte, wie sie beispielsweise für die französischen Ballets de cour oder die englischen Masques notwendig waren.

Anlässe für größere Festlichkeiten boten – abgesehen von so außergewöhnlichen Ereignissen wie Thronbesteigungen – fürstliche Hochzeiten, die oft tagelang zelebriert wurden; Geburten von fürstlichen Kindern (besonders Thronfolgern) oder das (möglichst erfolgreiche) Ende eines Krieges. Es fanden dann nicht nur Hofbälle und Galadiners statt, sondern auch besonders prächtige Aufführungen von eigens für den Anlass komponierten Opern und von Komödien oder Schauspielen; daneben gab es öffentliche Feuerwerke und Salutschüsse. In Wien waren auch Rossballette sehr beliebt (siehe unten), in kühlen Gegenden wie Russland festliche Schlittenfahrten. Gerade bei den genannten Anlässen wurde das Volk meistens miteinbezogen, z. B. wenn aus öffentlichen Brunnen statt Wasser Wein strömte oder es sonst gratis zu essen oder zu trinken gab. Im Falle von Fürstenhochzeiten wurde die meist aus dem Ausland stammende Braut oft schon auf ihrer Reise mit festlichen Einzügen und Empfängen in den am Wege liegenden Orten geehrt, wie z. B. 1613 Elisabeth Stuart anlässlich ihrer Hochzeit mit Kurfürst Friedrich V. von der Pfalz (der spätere „Winterkönig“).[19] Dazu wurden genau wie zu den Theateraufführungen von Architekten und Malern oft große und wirkungsvolle Festdekorationen geschaffen, die sehr kunstvoll, aber im Grunde nur Theaterkulissen waren.[20] Meistens war ein großer Teil der Festivitäten mythologisch oder allegorisch verbrämt, und alles lief nach einem genauen Zeremoniell ab.[21] Natürlich gab es auch Feste, die der Adel unter sich feierte. Auch der Tod bedeutender Fürsten oder Persönlichkeiten wurde besonders ehrenvoll begangen, wozu man ebenfalls manchmal große Festdekorationen für die Kirche schuf, wo der Verstorbene aufgebahrt lag. Von einigen besonders großartigen Festen wurden später Kupferstichserien angefertigt, um den repräsentativen Effekt auch im Ausland zu erhöhen.[22]

Ludwig XIV. als Sonnengott Apoll im Ballet de la nuit, 1653

Einige legendäre Feste fanden am Hof Ludwig XIV. statt, der seinen Spitznamen "der Sonnenkönig" deswegen trug, weil er schon als 14-Jähriger in einem Ballet de cour im Kostüm des Sonnengottes Apollo tanzte und auch später noch oft als Tänzer auftrat. Ein berühmtes Fest mit ungutem Ausgang gab der Finanzminister Nicolas Fouquet für den König am 17. August 1661 auf Schloss Vaux-le-Vicomte; dem König war diese Demonstration von Luxus ein bisschen zu schön, und da Fouquet Steuern hinterzogen und dem König auch sonst ins Gehege zu kommen drohte,[23] wurde er nur kurze Zeit später verhaftet. Der mythische Ruf Ludwigs als Sonnenkönig und seines märchenhaften Schlosses Versailles wurde einige Jahre danach durch einige große Feste gefördert: Das berühmteste sind die sieben Tage währenden "Freuden der verzauberten Insel" (Les Plaisirs de l’île enchantée) im Mai 1664.[24] Es gab u. a. ein Ringelstechen und Ballet de cour, die musikalische Untermalung lag in den Händen von Jean-Baptiste Lully, und es wurden mehrere Stücke von Molière aufgeführt: La Princesse d’Elide, Die Lästigen und Tartuffe.[25] Ein zeitgenössischer Zeitungsschreiber berichtet, wie zum Abschluss des ersten Festtages Lully "an der Spitze einer großen Truppe Konzertierender ... mit kleinen Schritten im Rhythmus ihrer Instrumente"[26] erschien:

„...und zu gleicher Zeit sah man aus der Allee zur Rechten die vier Jahreszeiten hervortreten: den Frühling auf einem spanischen Ross, den Sommer auf einem Elefanten, den Herbst auf einem Kamel und den Winter auf einem Bären. Die Jahreszeiten waren begleitet von zwölf Gärtnern, zwölf Schnittern, zwölf Winzern und zwölf Greisen. Sie stellten die Verschiedenheiten ihrer Jahreszeiten durch Blumen, Ähren, Früchte und Eis dar und trugen auf ihren Köpfen die Schalen mit dem Imbiss... Die Contrôleurs de la Maison du Roi ...(in allegorischen Kostümen; Anm. d. Verf.) ließen ... einen großen halbkreisförmigen Tisch aufstellen, der mit Girlanden und einer Unzahl von Blumen geschmückt war...“

– Carpentier de Marigny[27]

Ähnlich märchenhaft war das Grand divertissement de Versailles im Juli 1668 anlässlich des Aachener Friedens. Die Musik war wieder von Lully, der auch ein Ballett "Triumph des Bacchus" beisteuerte;[28] diesmal wurde Molières George Dandin uraufgeführt;[29] zum Abschluss großes Feuerwerk im Park von Versailles, bei dem "das Schloss wahrhaftig wie der Palast der Sonne" erschien.[30]

Johannes Thomas: Kaiserin Margarita Teresa im allegorischen Festgewand, 1667

Soviel prunkende Zurschaustellung löste eine Art Wettstreit aus und der Kaiserhof in Wien antwortete 1666 bis 1668 mit den bis zum heutigen Tage berühmten Hochzeitsfeierlichkeiten für Leopold I. und Margarita Teresa von Spanien, insbesondere mit einem gigantischen Rossballett "La contesa dell'aria e dell'aqua"[31] auf dem Hof der Wiener Burg am 24. Januar 1667,[32] an dem 1700 Personen und 600 Pferde teilnahmen, alle in prunkenden (und teilweise kiloschweren !) Kostümen mit federbesetztem Kopfputz; auch Leopold selber ritt auf einem tanzenden Pferd zur Musik von Johann Heinrich Schmelzer, die von 100 Instrumentalisten an mehreren Stellen des Burghofs gespielt wurde.[33] Besonders berühmt ist die durch Kupferstiche dokumentierte Aufführung der Festoper Il Pomo d'Oro von Antonio Cesti mit Dekorationen von Ludovico Burnacini – da man für die spektakulären Inszenierungen aber erst ein eigenes Theater auf dem Burgplatz bauen musste, verzögerte sich die Aufführung bis zum 13. und 14. Juli 1668 (Margaritas Geburtstag).[34] Sie soll angeblich 9 Stunden gedauert haben, wurde mehrfach wiederholt und auch "das Volck" soll sich das Spektakel "in unglaubiger Menge" angesehen haben.[35]

Jenseits besonderer Anlässe erlebte auch der Karneval von Venedig seine höchste Blüte im 17. und 18. Jahrhundert und zog zahlreiche wohlhabende Touristen, auch aus der Aristokratie, an. Dabei reihten sich monatelang ein ridotto und eine Opernaufführung an die andere. Wegen der allgemein üblichen Maskierung war ein gewisser Grad an Incognito möglich und es ging weniger zeremoniell zu als bei offiziellen höfischen Festen – die Sitten waren jedoch so locker, dass auch die Ansteckungsgefahr für Geschlechtskrankheiten erhöht war (Beispiel: Georg Wilhelm von Braunschweig-Lüneburg, der seinem Bruder Ernst August in einem berühmten "Brauttausch" seine eigene Verlobte Sophie von Hannover überließ, weil er sich in Venedig (vermutlich mit der Syphilis) infiziert hatte)[36]. Auch außerhalb der Karnevalssaison war Venedig für andere Feste bekannt, die regelmäßig zelebriert wurden, wie die Hochzeit des Dogen mit dem Meer mit dem Bucintoro an Christi Himmelfahrt oder das Fest der Madonna della Salute. Auch Empfänge von ausländischen Botschaftern wurden in Venedig oft prunkvoll mit offiziellen Regattas und anderen Feiern begangen, zogen viele Schaulustige an und wurden (genau wie der Bucintoro) nicht zuletzt auch von Vedutenmalern wie Luca Carlevarijs und Canaletto gemalt. Ihre Bilder künden noch heute vom schillernden Glanz Venedigs in der Barockzeit.

Zeithainer Riesenstollen mit Backofen

Für seinen glanzvollen Hof und seine prächtigen Feste war auch August der Starke von Sachsen berühmt: Zu den bekanntesten Ereignissen zählt die 1719 gefeierte Hochzeit seines Sohnes und Thronfolgers mit der Tochter des Kaisers, dabei beging man u. a. im holländischen Palais die "Sieben Planeten-Lustbarkeiten" in mythologischer Verkleidung.[37] Augusts Zeithainer Lustlager im Jahr 1730 war eines der berühmtesten Barockfeste seiner Zeit, das „Spektakel des Jahrhunderts“, welches wegen seiner Pracht und Üppigkeit bis heute Inbegriff barocker Lebensart ist. Es war zugleich eine organisatorische Meisterleistung, die europaweit für Aufsehen sorgte. Beispielsweise errichtete der Erbauer des Dresdner Zwingers, Matthäus Daniel Pöppelmann, den Backofen für den sieben Meter langen Riesenstollen. Der Architekt Joachim Daniel von Jauch, dem unter anderem die Organisation der zahllosen Feste und Illuminationen des polnischen Hofes oblag, organisierte das fünfstündige Feuerwerk auf der Elbe, bei dem 18.000 Baumstämme verbraucht wurden.

Manche Feste des Barock leben nicht nur in Kupferstichen und Bildern fort, sondern auch in der für sie komponierten Musik. Zu den berühmtesten gehören einige Ereignisse in England, für die Georg Friedrich Händel die Festmusiken beisteuerte. Gemeint sind ein (oder mehrere) königliche(s) Fest(e) auf der Themse, bei denen seine berühmte Wassermusik erklang (vermutlich 1717, 1719 und 1736),[38] und die im April 1749 stattfindenden Feierlichkeiten anlässlich des Aachener Friedens, für die Händel seine Feuerwerksmusik schrieb. Schon die Generalprobe in Vauxhall Gardens zog 12000 Zuschauer an, die stundenlang den Londoner Verkehr blockierten, beim eigentlichen Feuerwerk im Green Park brannte jedoch ein Pavillon der hölzernen Dekoration ab und der Bühnenbildner Servadoni griff in einem Nervenanfall den Aufseher "mit blankem Degen" an.[39]

Israël Silvestre: Ludwig XIV. im Kostüm bei der Grande Cavalcade (Rossballett) in Paris 1662
Festlicher Umzug mit nachfolgendem Rossballett in der Wiener Hofburg zur Hochzeit Kaiser Leopolds I. mit Infantin Margarita, 1667
Ludwig XIV. empfängt den persischen Botschafter in Versailles am 19. Februar 1715
Nicolas Cochin: Maskenball zur Hochzeit des Dauphin im Spiegelsaal von Versailles 1745
Königliches Feuerwerk und Illumination in Whitehall und auf der Themse am 27. April 1749, zum Aachener Frieden. Für diesen Anlass schrieb Händel die berühmte Feuerwerksmusik.
Festliche Schlittenfahrt am Hof Kaiserin Maria Theresias in der Wiener Hofburg 1766. Einer der goldenen Prunkschlitten ist im Kutschenmuseum von Schönbrunn erhalten.

Literatur des Barock

Die kunstgeschichtliche Stilbezeichnung Barock wurde auf die Literatur des 17. Jahrhunderts übertragen, also den Zeitraum zwischen Renaissance und Aufklärung. Es war in Deutschland die Zeit des Dreißigjährigen Krieges mit ihren Spannungen zwischen Lebensgier und Todesbangen, die Zeit des beginnenden Absolutismus mit ihrem Widerstreit zwischen bürgerlichem Standesbewusstsein und höfischer Kultur. Die Gespaltenheit des Lebensgefühls fand ihren Niederschlag in der deutschen Barock-Literatur: Die Gegensätzlichkeit zwischen Stil und Stoff führte oft zu schwülstiger und gespreizter Darstellungsweise und erweckt den Eindruck des Unharmonischen. Aus der Bedrohung seines seelischen und leiblichen Daseins suchte der Dichter nach eigenen Wegen, doch zeigt sich überall eine starke Abhängigkeit von den Strömungen der zeitgenössischen Literatur anderer Länder.

Höchste Vollendung erreichte die Barockliteratur in den Werken der Spanier Miguel de Cervantes (1547–1616), Lope de Vega (1562–1635) und Pedro Calderón de la Barca (1600–1681), während in Frankreich bereits die strengen klassischen Formen eines Pierre Corneille (1606–1684), Jean Racine (1639–1699) und Molière (1622–1673) herrschten. Die einflussreichsten Beiträge zur europäischen Barockliteratur lieferte der spanische Gongorismus, der italienische Marinismus und auch der englische Euphuismus, alles Schwulststile, die ihre Namen dem spanischen Dichter Luis de Góngora (1561–1627), dem Italiener Giambattista Marino (1569–1625) und dem Roman „Euphues“ des Engländers John Lyly (1554–1606) verdanken.

In Weiterbildung der spanischen Amadisromane (Titelheld von Ritter- und Abenteuerromanen) fanden in Deutschland die vielbändigen höfischen Romane des Herzogs Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel (1633–1714) und von Daniel Casper von Lohenstein (1635–1683) weite Verbreitung. In zeitlose Höhe aber ragt einzig Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausens „Der abenteuerliche Simplicissimus“.

In der Lyrik zeigen sich die gegensätzlichen Grundzüge des zwischen mystischer Religiosität und Lebenslust schwankenden Lebensgefühls am stärksten. Gelehrsamkeit steht neben innigem Erlebniston, zierliche Galanterie neben üppiger Phantastik bei dem tonangebenden und häufig nachgeahmten Martin Opitz (1597–1639), bei Andreas Gryphius (1616–1664), Lohenstein, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1616–1679), Paul Fleming (1609–1640), Simon Dach (1605–1659), Friedrich Spee von Langenfeld (1591–1635) und Georg Philipp Harsdörffer (1607–1658). Hierhin gehören auch die Reimsprüche von Friedrich von Logau (Pseudonym: Salomon von Golaw; 1604–1655).

Molières Werke, 1734
Frontispiz der Erstausgabe des Simplicissimus, 1668
Die so genannte Hölle der Lebendigen, das ist die welt-beruffene Bastille zu Paris (1719). Links: Frontispiz, rechts: Titelblatt
Frantz Christoph Khevenhillers […] Annales Ferdinandei Oder Wahrhaffte Beschreibung Kayser Ferdinandi […] In Zwölff Theilen mit vielen Kupffern, Leipzig 1721

Natur- und aufkommende Gesellschaftsphilosophie

Naturphilosophen und Wissenschaftler der Barockepoche wie Francis Bacon und Galileo Galilei stellten einen Gegenentwurf zur scholastischen Naturphilosophie auf und verhalfen dem Empirismus zum Durchbruch. Galileos Postulat einer heliozentrischen Welt konnte durch die Newtonschen Gesetze gestützt und neu interpretiert werden. Ihren größten Erfolg hatten die Empirizisten mit der Trennung der Wissenschaften von der Politik: Wissenschaftler hatten sich fortan nicht mehr an politischen Überlegungen oder Interventionen zu orientieren, die ihre Arbeit in den vorangegangenen Jahrhunderten behindert hatten.[40] Zur Legitimation dieser politischen Garantie wurde ein neues Menschen- und Naturbild herangezogen: Der Mensch wurde seit dem Ende des Barock als handelndes Subjekt verstanden (Gesellschaftsvertrag), während die Natur aus passiven und lediglich reaktiven Objekten aufgebaut sein sollte, wie es der Mechanizismus postulierte.[41] Der vormals bedeutende Gott, der Regisseur des Welttheaters, wurde der Welt entrückt und war fortan nur noch als Schöpfer, quasi als derjenige, der dem Uhrwerk der Himmelsmechanik den ersten Anstoß gegeben hat, oder in Streitfällen als Vermittler zwischen Natur und Mensch von Bedeutung. Dieser politische wie metaphysische Dualismus läutete zugleich das Ende des Barock ein: Auf gesamtweltliche Harmonie zielende Philosophien wie die von Gottfried Wilhelm Leibniz wurden zugunsten des Empirismus zurückgedrängt.[42] Die Unabhängigkeit der Wissenschaften und die gleichzeitige Ermächtigung des Volkes zur ursprünglichen Quelle aller irdischen Macht beschnitt den Machtanspruch der absolutistischen Fürsten massiv. Die Entrückung Gottes in die Ferne und die Erklärung von Religion zur Privatsache legte schließlich die Grundlage für die geistige wie materielle Säkularisation des 19. Jahrhunderts.[43]

Die auf das Zeitalter des Barock folgende geistesgeschichtliche Epoche wird im Allgemeinen als das Zeitalter der Aufklärung bezeichnet; jedoch ist zu beachten, dass die frühe Aufklärung teils schon in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, also in der Spätrenaissance wurzelt, während die Aufklärung etwa in Italien teils erst im späten Barockzeitalter um 1760 und in Ostmitteleuropa oder Griechenland noch später wirksam wird.

Wissenschaften und Technik

Im Barock wurden in Europa die modernen Wissenschaften geschaffen; sie organisierte sich in Gelehrtengesellschaften und Akademien. Die Entwicklung der theoretischen, zunehmend mathematisierten Mechanik und ihre Anwendung auf technische, atmosphärische, biologische, astronomische usw. Phänomene machte große Fortschritte: William Harvey entdeckte den Blutkreislauf, Galileo Galilei versuchte das Gewicht der Luft zu bestimmen, Evangelista Torricelli, Blaise Pascal und Otto von Guericke untersuchten die Effekte des Luftdrucks, Christiaan Huygens entwickelte die Pendeluhr, Isaac Newton das Gravitationsgesetz. Die Mechanik wurde damit zum dominanten Wissenschafts- und Welterklärungs-Paradigma. Sie diente auch zur Erklärung der stofflichen Feinstruktur der Welt (Atomismus, Monadologie). Das Modell des Uhrwerks wurde zur Deutung der Bewegungsgesetze des Universums herangezogen.[44] mechanistische Erklärungsmodelle wurden dabei mangels anderer beim damaligen Stand der Naturforschung verfügbarer Theorien stark überstrapaziert, so dass auch die hierarchische Ordnung und Politik des nach rationalem Plan gestalteten absolutistischen Staates anhand des Maschinenmodells interpretiert wurde.

Durch königlichen Erlass oder unter fürstlicher Protektion und mit Unterstützung anderer Mäzene wurden Akademien der Wissenschaften und Technik gegründet, so 1660 die britische Royal Society oder 1666 die französische Académie des sciences. Diese Akademien waren oft mit natur- und technikgeschichtlichen Sammlungen verbunden.

In der Fertigungstechnik setzte sich die mittelalterliche Spezialisierung der Gewerke und Werkzeuge unter dem Einfluss empirischer und theoretisch-mechanischer Erkenntnisse immer weiter fort, während die Antriebskräfte (Wasser- und Windkraft, tierische und menschliche Kraft) dieselben blieben, jedoch effektiviert wurden, z. B. durch Fortschritte im Bau von (hölzernen) Getrieben. Die spezialisierten Gewerke wurden in großen (Gobelin-, Porzellan-, Kutschen- usw.) Manufakturen, Arsenalen und Werften unter zentraler, oft staatlicher Leitung zusammengefasst. Auch der europäische Bergbau, der durch den Import von Edelmetallen aus Lateinamerika in eine Krise geraten war, gelangte aufgrund des drohenden Mangels an Metall für die Münzprägung in vielen Ländern unter staatliche Regie.[45] Die Wasserbaukunst,[46] die in Schlossgärten, aber auch auf der Bühne zu Anwendung gelangte, erreichte einen Höhepunkt in den Schöpfwerken von Marly-le-Roi.

Schiffbaukunst

Modell des Hecks der schwedischen Vasa

In der Barockzeit wurden die klassischen Schiffsformen des späten Mittelalters und der Renaissance mit ihren hohen, Türmen oder Kastellen nachempfundenen Aufbauten schwungvoll umgebildet und mit teils vergoldetem Zierrat, Konsolen, gedrechselten Säulen, biblische oder mythologische Allegorien und gewaltigen Laternen versehen, worin sich Einflüsse des Jesuitenstils zeigen. Die prächtigen Heckgalerien wurden architekturähnlich ausgeformt wie etwa bei der Vasa (1628). Eine „wollüstige Linienführung“[47] und eine langgezogene Galionsfigur unterstrichen den luxuriösen und repräsentativen Charakter der Kriegs- und Staatsschiffe absolutistisch regierter Mächte als schwimmende Paläste und zugleich einen Machtanspruch. So zeigte beispielsweise die Galion des englischen Dreideckers Sovereign of the Seas ein Reiterstandbild König Edgars, dessen Pferd sieben Könige unter den Hufen hatte. Die Funktionalität und Kriegstüchtigkeit dieser Schiffe wurden trotz ihrer gestrafften Formen durch den Zierrat sowie einen hoch liegenden Schwerpunkt beeinträchtigt.

Im Zeitalter des Rokoko und der Aufklärung wurde die Höhe der Aufbauten reduziert. Die Linienführung der Schiffe versachlichte sich und wurde funktionaler, wobei die architekturähnlichen Aufbauten rasch verschwanden.

Wagenbaukunst

Im Barock wurde erstmals in Frankreich die Carrosse entwickelt, ein Glanzstück barocker Ingenieurskunst. Carosse kommt von carrozza und carro (italienisch), was so viel heißt wie schwerer Wagen oder ins Deutsche übersetzt: Karosse.

Die Goldene Kutsche (Sondershausen)

Die große Staatskarosse in St. Petersburg

In der Entwicklung des Kutschenbaus stellt der Wagentyp Carrosse oder Karosse aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine wichtige Neuerung dar. Dieser Wagentyp entwickelte sich aus dem primitiven Kobel, dessen einfachen Kasten man verbesserte, indem man ihn mit einem festen Dach, Seitenwänden versah und ihn aufwändig kunstvoll ausschmückte. Um einen bequemen Einstieg zu gewährleisten, wurden die Türen tiefer als der Langbaum gesetzt, der auf diese Weise kaum noch erkennbar war. Am Aufbau des Fahrgestells selbst, insbesondere Langbaum und Aufhängung, wurden keine größeren Veränderungen vorgenommen. Durch den aufwändigen Prunk war die Karosse ein Staatswagen mit dem Status eines fahrenden Thrones. Dieser hing in vier Federn und besaß Vorder- und Rücksitz, sodass bis zu vier Personen darin Platz fanden. Nur besondere Pferde, die Carrossiers wurden vor diesen Wagentyp gespannt.

Ein spezieller Wagentyp war hierbei die grand carrosse, die große Prunkkarosse. Sie wurde hauptsächlich von bedeutenden Staatsoberhäuptern benutzt und diente meist als Krönungs- oder Repräsentations- und Galawagen. Heute gibt es global gesehen nur noch vier Exemplare dieses Typs. Diese Wagen sind die Stockholmer „Burmannia“ (ca. 1700–1710) in der Livrustkammer, die Sondershäuser „Goldene Kutsche“ (ca. 1707–1715) im Schlossmuseum Sondershausen, die Lissabonner „Coche da Cora“ (um 1715) im Museu dos coches und eine Karosse aus den Jahren 1720 und 1722, die in der Ermitage in St. Petersburg ausgestellt ist.

Die Karossen wurden in großen Manufakturen in extremer Arbeitsteilung produziert, wobei Stellmacher, Schreiner, Lackierer, Schmiede, Linierer, Vergolder, Sattler u. a. Berufe beteiligt waren.

Im 18. Jahrhundert verdrängte die Berline die Karosse und so verengte sich in Frankreich die Bezeichnung le carrosse zum Wort, das einen solchen prunkvollen Staatswagen bezeichnet und wurde auch ins Deutsche übernommen.

Mode

Anthonis van Dyck: Porträt der Marie-Louise de Tassis, Öl auf Leinwand, um 1630

Die Entwicklung historischer Epochen lässt sich sehr gut an der Bekleidungs- und Frisurenmode ablesen – so auch die verschiedenen Zeitströmungen des Barock. In anderen Bereichen der Kulturgeschichte vollzogen sich Änderungen meist allmählich. In der Mode dagegen schlugen Wechsel immer wieder spontan und plötzlich durch, meist angeregt durch berühmte Persönlichkeiten. Die Mode des Barock wurde hauptsächlich von den großen europäischen Höfen beeinflusst.

Die Barockmode lässt sich in drei Hauptstile einteilen:

Der spanischen Mode der Renaissance folgte um 1620–1650 eine vor allem von den Niederlanden und Flandern aus beeinflusste Mode. Sie erscheint als eine Gegenbewegung zur extremen Steifheit und Künstlichkeit der spanischen Mode: Halskrausen werden durch ausladende Spitzenkragen abgelöst, die engen Hosen mit Schamkapsel durch weite Kniehosen, die den Busen verleugnenden, hochgeschlossenen Oberteile durch Dekolletés, und der Rock, der zuvor faltenlos über den Verdugado drapiert worden war, durfte nun frei fallen. Typisch für die niederländische Mode sind breitkrempige Hüte und die Dominanz von Schwarz und anderen dunklen, gedeckten Farben.

In den 1660er Jahren wird eine weitere deutliche Änderung spürbar. Die Hosen der Männer wurden immer weiter, fast hosenrockartig, während das Wams kürzer wurde und viel vom Hemd sehen ließ (Rheingrafen-Mode). Zunächst trug man darüber einen weiten, rund geschnittenen Überwurfmantel; später setzte sich der Kasack durch, der jackenartige Herrenrock. Dazu trugen die Männer lange, offene Haare. Die Kleider der Frauen werden schlichter: Zum bodenlangen Rock ohne Überrock wird ein eng anliegendes, versteiftes Mieder mit breitem, fast schulterfreiem Ausschnitt und Dreiviertelärmeln getragen. Das Dekolleté wird häufig von einer breiten Borte aus Nadelspitze umrahmt. Die typische Frisur hierzu ist der Hurluberlu mit zu beiden Seiten des Gesichts gehäuften Locken.

In den 1680er Jahren setzte sich bei den Männern jene Anzugform durch, die auch das gesamte 18. Jahrhundert bestimmen wird. Das Justaucorps (frz.: eng am Körper) bestand aus Weste und engerer Kniehose, auf dem Kopf wird die Allongeperücke und der Dreispitz getragen, dessen Hutkrempe an drei Seiten hochgeschlagen ist.

Bei Frauen kommt eine neue Kleiderform in Mode, die ebenfalls fast bis zum Ende des 18. Jahrhunderts nachwirkt. Das Manteau, ein mantelartig vorn offenes Überkleid, wird zu einem farblich passenden Rock und Stecker getragen. Der Rock des Überkleides hat meist eine Schleppe und ist nach hinten gerafft. Die schmale Silhouette wird durch die zugehörige Frisur mit hoher Haube, die Fontange, noch betont.

Auch die „liturgische Mode“ der römisch-katholischen Kirche wurde im Barock maßgeblich geprägt. Die wohl bekanntesten und wertvollsten Stücke an Kaseln, Dalmatiken, Pluvialen und Mitren stammen aus der Zeit. Einen besonderen Einfluss des Barock erfuhr die Kasel, welche zur sogenannten „Bassgeige“ (auch römische Kasel genannt) wurde. Bedingt durch schwere Brokatstoffe, teilweise vereint mit wertvollster Hochstickerei, musste der gotische Schnitt der Kasel durch die mangelhafte Flexibilität der Stoffe immer mehr zurückgenommen werden, bis sie nur noch Rücken bzw. Brust und Bauch des Priesters bedeckte. Die geschwungenen Ausschnitte an der Vorderseite für eine weitere Bewegungserleichterung des Priesters am Altar gaben der Barockkasel oder Bassgeige schließlich ihren Spitznamen.

Kunstgeschichtliche Wertung

Wie der Begriff der Gotik lange Zeit für rohe germanische Kunst und der des Manierismus für schlechte maniera – eine überdrehte Präsentation der erfolgreichen Meisterung maltechnischer Schwierigkeiten – stand, so wurde auch der Barockbegriff lange abwertend benutzt, bevor er sich als Epochenbegriff für eine von der Renaissance unterschiedene Periode durchsetzte.

Italien

Francesco Milizia und Allessandro Pompei (Verona 1705–1772) wie auch die unter französischem Einfluss stehenden, sich vom „römischen Stil“ abgrenzenden piemontesischen Architekten hatten die originellen Regelverstöße gegen die klassizistischen Normen der Formung architektonischer Glieder, die errori und abusi (Fehler und Missbräuche) seit den Bizarrerien Michelangelos scharf verurteilt.[48] Milizia schrieb von den follie Borrominesche („Borromineske Tollheiten“), die er mit Borrominis Suizid verband und warnend als ansteckend beschrieb.[49] Auch in der Literatur(kritik) setzte bald eine starke klassizistische Gegenbewegung gegen die barocken Übertreibungen des Marinismus ein.

Frankreich

Bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts machte sich in Frankreich erste Kritik an der barocken regelgeleiteten Kunstproduktion geltend, zuerst in den auf den Geist der Aufklärung verweisenden Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture „(Kritische Betrachtungen über die Poesie und Malerei“) (1719) des Abbé Dubos. Kunst solle vor allem gefallen und Vergnügen bereiten; dafür gebe es keine einheitlichen Regeln, vielmehr sei das Urteil über Kunst vom Betrachter abhängig.

Auch fanden die „Übertreibungen“ des italienischen Architekturstils wenig Freunde in Frankreich. Schon Berninis Fassadenentwürfe für den Louvre galten am französischen Hof als zu italienisch.[50] Zwar wurden das Adjektiv baroque und das Substantiv le baroque durch Quatremère de Quincy erstmals im Sinne einer Verfeinerung der Architektur definiert; zugleich galten der barocke Stil aber als Ausdruck eines bizarren Missbrauchs, als exzessive und lächerliche Übersteigerung ihrer Formelemente. Borrominis und auch Berninis Werke seien dafür Beispiele.[51] Damit entwickelt Quincy eine (wenngleich abwertende) Vorstufe eines Stilbegriffs des Barock. Auch die Ästhetik Sainte-Beuves blieb dem klassizistischen Wertungssystem verbunden.[52] Der französische Barock galt allenfalls als préclassique. Diese Betrachtungsweise wurde ansatzweise erst von Jules Michelet überwunden, dem eigentlichen „Entdecker“ des französischen Barock, der auf die wichtige Rolle des Zeitalters Henri Quatres für die französische Identitätsbildung verwies,[53] auch wenn er als überzeugter Calvinist gegen die jesuitische Gegenreformation polemisierte.

Endgültig wurde die Existenz eines französischen Barock in Frankreich jedoch erst anerkannt, als sich der auf die eigene klassische Epoche fokussierte Blick der französischen Kunstgeschichtler und Historiker auf ganz Europa ausweitete. Erst in den 1950er Jahren wurde der Barockbegriff in Frankreich im neutralen Sinne und nicht mehr nur als Synonym für Unregelmäßiges, Bizarres oder Extravagantes verwendet.[54]

Noch 1980 sprach Marc Fumaroli vom französischen Barock wie von einem Fremdkörper in der französischen Kultur und distanzierte sich von dem Terminus durch die Verwendung des deutschen Worts „Barockbegriff“, um seinen Ursprung zu kennzeichnen.[55]

Gilles Deleuze und Félix Guattari als Vertreter des französischen Poststrukturalismus beschreiben das Verhältnis von Klassik und Barock als eines von Ordnung und Chaos, zwischen denen sich keine klare Grenze ziehen lässt, also als eine Art von spannungsreicher Koexistenz, nicht als Nacheinander.[56]

Deutschland

In der Kunstbetrachtung wertete die seit Adam Friedrich Oeser und Winckelmann dominante deutsche klassizistische Schule den Barock als „überladen“ ab. Trotz seiner eigenen Wertschätzung für verschiedene hellenistische Kunstwerke, die dem barocken Stilempfinden nahestanden – so die Laokoon-Gruppe – galt Bernini Winckelmann geradezu als „Erzfeind“.[57] Dazu trug auch die seit Winckelmann in Deutschland spürbare Bevorzugung der griechisch-antiken gegenüber der römischen Tradition bei, was sich gegen die Rezeption des französischen Klassizismus in Deutschland richtete. Der Barock galt den vorwiegend protestantischen Kunsttheoretikern, -kritikern und -historikern als katholisch-„papistisch“, monarchistisch, autoritär, zu opulent und gegenreformatorisch.

Ähnliches gilt auch für die französische Literatur der Barockzeit. Schon der Frühaufklärer Johann Christoph Gottsched lehnte den französischen literarischen Klassizismus und sein kunsthandwerkliches Dichtungsverständnis als konstruiert und nicht originell ab. Er kritisierte aus rationalistischer Perspektive seit den 1730er Jahren die Werke Klopstocks und den barocken Schwulststil, in dem sich immer auch die französische Dominanz ausdrückte, als Verfallserscheinung und verglich diesen Stil mit dem des Hellenismus.[58] Noch radikaler wandte sich Lessing gegen die barocke Regelpoetik. In Corneilles Rodogune sah er den Gipfel der Unkunst und skizzierte in der Hamburgischen Dramaturgie die Voraussetzungen für ein neues bürgerliches Drama, das auf „Pomp und Majestät“ der Dramen Corneilles verzichten kann.[59] Sein „bürgerliches Trauerspiel“ Miss Sara Sampson leitete den Abschied vom Barock auf den deutschen Bühnen ein und bereitete dem Ideal der „Natürlichkeit“ den Weg.

Für Johann Georg Hamann als Vertreter des bereits auf die Romantik verweisenden christlich-mystischen Geniekults der Sturm-und-Drang-Epoche stand fest, dass der Künstler von Regeln befreit arbeiten müsse und die Tiefe des Gefühls als wichtigstes Kriterium für das künstlerische Schaffen zu gelten habe. Damit wandte er sich gegen die barocke Regelpoetik ebenso wie gegen den Rationalismus der Aufklärung.[60]

Goethe kritisiert die massige und überladene Barockarchitektur,[61] nutzte jedoch selbst barocke Lyrikformen.

Die Ablehnung alles Französischen, welche die deutsche Romantik des 19. Jahrhunderts prägte, führte auch zu der distanzierten Formulierung im Deutschen Wörterbuch der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm: „Barockisch soll das franz. baroque, bizarre unserer sprache bequemen (wie antikisch sp. 500, idealisch, theatralisch): der barockische schmuck vielfarbger muscheln.“[62]

Allerdings gab es auch Gegentendenzen: So würdigte August Wilhelm Schlegel trotz seiner Kritik der Ästhetik des Zeitalters Ludwig XIV. die barocke Rhetorik.[63] Die deutsche literarische Romantik fühlte sich durchaus von der barocke Maschinen- und Uhrwerkmetaphorik – der Unterordnung des Ich unter eine geistlose Mechanik – angezogen; doch schlug sich dies eher in ihren Werken (z. B. mit glossierender Tendenz in Jean Pauls Die unsichtbare Loge, E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann, Der Elementargeist, Kleists Über das Marionettentheater u. a.) als in der kunst- und literaturkritischen Betrachtung der Zeit nieder. E.T.A. Hoffmann begeisterte sich für das spanische Barocktheater und übersetzte die Stücke Calderóns.

Jacob Burckhardt wertete im Cicerone (1855) den Barock geradezu moralisch ab (als „übelverstandene Freiheit“, „Betrug“, „Prahlerei“, ja sogar als „krankhaft“), lobte jedoch die künstlerische „Freiheit“, die sich die barocken Künstler nahmen. Erst um 1875 gelangte er zu einer neutraleren phänomenologisch-deskriptiven Bestimmung des Barock.[64]

Eine mehr theoretische Sichtweise auf das Phänomen Barock – immer noch gefärbt durch die Sicht des Protestantismus auf das Jahrhundert der Gegenreformation und durch seine Abneigung gegen das Theatralische und Illusionistische – entwickelte sich in den 1860er Jahren. Nietzsche erblickte wohl als erster die zahllosen Parallelen in Architektur, Skulptur, Literatur und Musik, obwohl dieser Gedanke damals in der Luft lag. Aphoristisch zugespitzt formuliert er: „Griechischer Dithyrambus ist Barockstil in der Dichtkunst“[65] und übertrug damit den Barockbegriff auf die Literatur.

Nietzsche ging es nicht um die Einmaligkeit des Barockstils, sondern um eine gesetzliche Wiederkehr von Stilen, also um ein periodisch-überzeitliches Phänomen des „Abblühens“ einer Kultur, das immer eintritt, wenn eine klassische Periode ihre Ausdrucksmittel erschöpft hat und nicht mehr übertroffen werden kann: „(…) es hat von den griechischen Zeiten ab schon oftmals einen Barockstil gegeben, in der Poesie, Beredsamkeit, im Prosastile, in der Skulptur ebensowohl als bekanntermaßen in der Architektur“, der nicht abschätzig beurteilt werden sollte.[66] Die barocke Musik sei eine Art Gegenrenaissance, Ausdruck eines wenn auch dekadenten Stils, der jedes Mal beim Abblühen einer großen Kunst entsteht, eine Kunst von Künstlern „nur für Künstler“, nicht für Laien. Die Musik des späten 19. Jahrhunderts stellt er in einem nachgelassenen Entwurf 1888 in diese Tradition.[67] Er hat wohl immer auch die Musik Wagners im Blick, wenn er den Barock als zugleich ekstatisch und dekadent bestimmt. Seine Erwähnung des grausamen Humors, der Lust an hässlicher Verzerrung in Cervantes' Don Quichote weist in eine ähnliche Richtung.[68] Die groteske oder hässliche Verzerrung ist auch für viele Werke der deutschen Barocklyrik wie für Grimmelshausens „Simplicissimus Teutsch“ (und dessen Frontispiz, siehe die Abbildung oben) typisch.[69]

Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff spricht kurze Zeit später (1881) von einer „Barockzeit“ der hellenistischen Kultur und der römischen Kaiserzeit (hier vor allem der kaiserzeitlichen römischen Literatur).[70]

Im Sinne einer Abfolge von frühen Formen, Blüte und Abblühen künstlerischer Autonomie konstruiert 70 Jahre später auch Arnold Hauser eine Sequenz von der zweckgebundenen (kirchlichen) Kunst des Mittelalters über eine frühbürgerlich-handwerkliche Entwicklungsphase des Quattrocento[71] zur autonom-geniebetonten Kunst der Hochrenaissance mit aristokratischen Zügen über die individualisiert-hochartistische Phase des Manierismus mit seinen immer spezialisierteren Künsten[72] hin zu einer wiederum zweckgerichtet-gegenreformatorische Barockphase mit ihrer schematisierten allgemeinverständlichen Ikonographie, in der die Kunst ihre spontanen, subjektivistischen Züge verliert.[73]

Die Gefahr einer von der Epoche abgelösten rein stilistischen Betrachtungsweise besteht in der Inflationierung des Barockbegriffs, wodurch die Strukturmerkmale barocker Architektur bspw. auch auf die Dramen Shakespeares übertragen wurden. Aber auch die Überdehnung eines epochengeschichtlichen Begriffs durch Übertragung auf alle möglichen künstlerischen Sphären einer Epoche trägt der Ungleichzeitigkeit der Entwicklung von je besonderen Stilmerkmalen der einzelnen Künste nicht hinreichend Rechnung.

Heinrich Wölfflin, von dem wir nicht wissen, ob er Nietzsche gelesen hat, entwickelte eine psychologisch begründete Theorie des Stilwandels und seiner Ursachen,[74] die er in der „Abstumpfung“ gegenüber den Formen der Renaissance erblickt. Jeder Stil sei Ausdruck seiner Zeit, er nutze sich ab und wandle sich mit den Wandlungen der menschlichen Emotionen. Wölfflin strebte eine vergleichende Stilanalyse an, die frei von Wertungen sein sollte; er entwickelte aus dem deskriptiven Epochenbegriff einen Stilbegriff des Barock als künstlerisches Grundmuster. Dabei verzichtete er auf die früher verwendeten Attribute wie „überladen“ und „gekünstelt“ und führte den Formwandel auf eine psychische Disposition zurück, welche die Welt als Verfallsprodukt ansieht und sich durch „Berauschung“ und „Ekstase“ sowie durch eine neue Vorstellung von Körperlichkeit auszeichne.[75] Diese drücke sich in einer veränderten Morphologie der Baukörper und bildlichen Darstellungen aus: Die lineare Darstellung weiche einer malerischen, die geschlossene Form der offenen,[76] die Fläche der Tiefe, die Durchgliederung der (Bild- usw.)-Komponenten ihrer Verschmelzung.[77] Greifbarkeit wird durch Unklarheit und Unergründlichkeit[78] ersetzt, Endlichkeit durch Unbegrenztheit.[79] Weitere Elemente seien Masse,[80] Monumentalität,[81] Ornament und Bewegung.[82] Letztlich betrachtete Wölfflin die stärker in sich ruhende Renaissancekunst immer noch als die überlegene.[83] Möglicherweise geschah das bereits unter dem Einfluss des auf imperial-repräsentativen Schein hin angelegten Neobarock, der sich Ende des 19. Jahrhunderts rasch verbreitete.

In dieser auf einzelne Stilelemente fokussierten Betrachtungsweise ist auch der Impressionismus mit seiner Auflösung der klaren Konturen ein gewissermaßen barockes Phänomen, dessen Studium Wölfflin offenbar zur Entwicklung seiner Theorie geführt hat.[84] Ebenso können damit viele Aspekte der postmodernen Architektur als „barock“ identifiziert werden.[85]

Gegen die Betrachtung der Barockepoche als Einheit und die Annahme der Einheit aller Künste wandten sich um die Wende des 20. Jahrhunderts insbesondere Musiktheoretiker wie Hugo Riemann, der die Musikgeschichte als Stilgeschichte konzipierte. Für ihn hieß der „barocke“ Stil „Musik des Generalbasszeitalters“.

Seit Wölfflin wird die Welt des Barock oft antithetisch definiert: Die objektive Welt sei zerbrochen und aufgelöst, die reine Subjektivität käme dadurch verstärkt zur Geltung (auch wenn Wölfflin den Gegensatz zur Renaissance vielleicht überzeichnet hat).[86] Kennzeichen dieser barocken Welt seien Todesfurcht und Sinnenfreude, mathematische Berechenbarkeit der Welt und Illusionismus. Die ungezügelte Subjektivität werde im Barock jedoch durch den Zwang zur Einhaltung von festen (Kompositions- usw.)-Regeln domestiziert, dadurch herrsche das Handwerklich-Mechanische in der Kunst vor.

Walter Benjamin sieht in den Exzentrizitäten des barocken Dramas, in seiner allegorisch-monumentalen Darstellungsweise, Melancholie und antithetischen Struktur der dauernden Spannung zwischen Diesseits und Jenseits den Beginn der Moderne.[87]

Österreich

In Österreich gelangte zuerst Albert Ilg um 1870 zu einer Neubewertung des Barock (bei ihm ein feminines Wort: die „Barocke“),[88] dessen Stilelemente beim Wiener Kaiserhof und beim Hochadel nie unpopulär geworden waren (angeblich auch aus Sparsamkeitsgründen, um sich nicht dauernd neuen Stilmoden anpassen zu müssen); dennoch spricht Ilg noch von „Zopfstil“ und „verwilderter Epoche“.

Alois Riegl entwickelte die Wöfflinsche Theorie weiter, der es seiner Meinung nach an einer Begründung für ihre zwingende innere Entwicklung mangelte.[89] Er führte die Stilwandlungen nicht mehr auf externe Wirkungsfaktoren zurück, sondern auf die Notwendigkeiten der künstlerischen Produktion, was er am Beispiel der Ornamentik verdeutlichte. Er teilt auch nicht die Verfalls- und Dekadenztheorien und die Unterscheidung zwischen ernsthafter Kunst und dekorativem Kunsthandwerk. Vielmehr gelangt er zu einer Ehrenrettung des Barock (und der römischen Spätantike), indem er die Frage nach der Kontinuität und der inneren Entwicklungsdynamik der Künste in den Vordergrund stellt.

England

Einen durchgängigen barocken Epochenstil gab es im puritanischen England nicht. Hier herrschten nicht Gegenreformation und Mystik, sondern Voraufklärung und Rationalismus, auch wenn sich deren Vertreter wie John Milton teils barocker literarischer Formen bedienten.[90] 1642 erließen die Roundheads sogar ein Theaterverbot. Die englische Kunstgeschichtsschreibung tendierte in der Folge dazu, die Epoche der Renaissance bis weit ins 17. Jahrhundert auszudehnen und den palladianischen Klassizismus direkt daran anzuschließen.

Spanien, Portugal, Lateinamerika

Die deutschen Barocktheorien führten zu einer Neubewertung des Phänomens auch in anderen Ländern. So wurden sie durch Walter Benjamin und Ortega y Gasset im spanisch- und portugiesischsprachigen Raum bekannt.

In Spanien wurden Wölfflins Schriften vor allem durch die Übersetzungen des Dichters und surrealistischen Malers José Moreno Villa verbreitet. Wölfflins Theorien wurden durch den Ortega-Schüler José Antonio Maravall (1911–1986) aufgegriffen, der in der Bewegung das tragende ästhetische Prinzip im Werk Velázquez' wie das wichtigste Prinzip des barocken Zeitalters und der Moderne überhaupt sah.[91]

„Maya-Barock“: Gebäudedetail am sogenannten Nonnenkloster in Uxmal (ca. 9. Jahrhundert)

Barocke Klosterkirche São Francisco in Salvador (Bahia), Brasilien (erbaut 1686–1755)

Von der Kunst- und Literaturgeschichtsschreibung wurde der lateinamerikanische Barock zunächst als vergröberte Adaption spanischer Vorlagen, später jedoch als ästhetische Ausdrucksform der Vermischung von Kulturen betrachtet, so von Alejo Carpentier.[92] Der Neue-Welt-Barock (Barroco de Indias) erschien als Resultat einer „Mestizisierung“; nicht zuletzt die stilistischen Ähnlichkeiten zwischen dem europäischen und dem sogenannten „Maya-Barock“[93] (vor allem dem Puuc-Stil von Uxmal), der dem mystischen Dialog zwischen Menschen und Göttern elaborierte architektonische Formen verlieh, luden dazu ein.

Nachdem die Blütephase des Magischen Realismus vorüber war, neigt die Literaturkritik dazu, im Barroco de Indias einen eigenen Kommunikationscode zu sehen, der das zunehmende Selbstbewusstsein der bürgerlichen kreolischen Schichten gegenüber der repressiven weltlichen und geistlichen Hierarchie unter der Maske des konventionellen Formenkanons anzeigt, so im Werk des Peruaners Juan de Espinosa Medrano (ca. 1629–1688), des „amerikanischen Tertullian“, oder der mexikanischen Ordensfrau Juana Inés de la Cruz. An die Stelle der autoritären klerikalen und administrativen Hierarchie tritt erst in der Folgezeit eine kreolische „Pigmentokratie“, die sich diesen Code aneignet und ihn als Zeichen ihrer Bildung nutzt.

Der lateinamerikanische literarische Neobarock des 20. Jahrhunderts stellt die europäische Aufklärung und den Realismus in Frage; er experimentiert mit neuen Formen und unternimmt den Versuch einer kulturpolitischen Definition einer „anderen“ barocken Identität Lateinamerikas in Abgrenzung von Europa. Merkmale dieses „anderen“ Barock sind Bildlichkeit, Fragmentierung und Transkulturation durch Re-Mythisierung und eine performative Sprache, die körperliche Gefühle und Affekte hervorbringt. Dabei ergeben sich Parallelen zum Jesuitentheater. Es sollen nicht zuerst Allegorien enträtselt werden (wie ja auch das lateinische Jesuitendrama unübersetzt blieb); vielmehr soll man der Bewegung der Figuren folgen. Beispiele sind das brasilianische Teatro negro oder die Volkstheaterstücke und Romane von Ariano Suassuna.[94]

Gegenwart

Zahlreiche moderne Schriftsteller und Literaturhistoriker erkennen heute Parallelen oder Kontinuitäten zwischen dem 17. Jahrhundert und der heutigen Zeit in Bezug auf existenzielle Probleme, was das Interesse an der Barockzeit und ihrer Literatur steigen lässt.[95]

Auch die mechanistische Weltsicht des Barock und seine Maschinenmetaphorik machen ihn im Computerzeitalter zu einem wichtigen Gegenstand literaturhistorischer und -soziologischer Betrachtung.[96]

Weitere Formen des Barock

Mit ironischer Konnotation

Gelsenkirchener Barock
Barocke (füllige) Figur

Literatur

nach Autoren alphabetisch geordnet

Maurice Ashley: Das Zeitalter des Barock. Europa zwischen 1598 und 1715. Dtv, München 1983, ISBN 3-423-05941-9.
Hermann Bauer: Barock. Kunst einer Epoche. Reimer, Berlin 1992, ISBN 3-496-01095-9.
Hermann Bauer, Andreas Prater und Ingo F. Walther (Hrsg.): Barock. Taschen Verlag, Köln 2006, ISBN 3-8228-5299-6.
Beverly Louise Brown (Hrsg.): Die Geburt des Barock. Belser Verlag, Stuttgart 2001, ISBN 3-7630-2388-7 (das Werk erschien anlässlich der Ausstellungen The Genius of Rome 1592–1623 in der Royal Academy of Arts, London und im Palazzo Venezia, Rom, beide 2001)
Peter Hersche: Muße und Verschwendung. Europäische Gesellschaft und Kultur im Barockzeitalter. 2 Bände. Herder, Freiburg 2006, ISBN 3-451-28908-3.
Stephan Hoppe: Was ist Barock? Architektur und Städtebau Europas 1580–1770. Darmstadt 2003.
Erich Hubala: Kunst des Barock und Rokoko. Malerei, Plastik, Architektur. Belser, Stuttgart 1991, ISBN 3-7630-1879-4.
Wilfried Koch: Baustilkunde. Das Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart. Prestel Verlag, München 2014, 32. Auflage, ISBN 978-3-7913-4997-8.
Erwin Panofsky: Was ist Barock? Philo & Philo Fine Arts, Hamburg 2005, ISBN 3-86572-410-8.
Michael Rohde: Der Garten als Kunstwerk im Frühbarock. In: Die Gartenkunst 14 (1/2002), S. 65–72.
Werner Telesko: Einführung in die Ikonographie der barocken Kunst. Böhlau Verlag UTB, Wien/ Köln/ Weimar 2005, ISBN 3-8252-8301-1.
Rolf Toman (Hrsg.): Barock. Architektur-Skulptur-Malerei. Könemann im Tandem-Verlag, 2005, ISBN 3-8331-1041-4.
Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. Theodor Ackermann, München 1888.
Meisterwerke des Barock, Kleine digitale Bibliothek Band 24, CD-ROM, Directmedia Publishing GmbH, Berlin 2007, ISBN 978-389853-324-9.

Weblinks

Commons: Barockkunst – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Wiktionary: Barock – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Barock in Österreich im Austria-Forum

Einzelnachweise

"Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7
"Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 9
"Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 9
"Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7
"Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 9
José Antonio Maravall: Culture of the baroque: analysis of a historical structure. Manchester University Press, Manchester 1986, ISBN 0-7190-1912-5.
Ofer Gal: Baroque Modes and the Production of Knowledge. Introduction: The Great Opposition. In: Ofer Gal, Raz Chen-Morris (Hrsg.): Science in the age of Baroque. Springer, Dordrecht / New York 2013, ISBN 978-94-007-4807-1, S. 1–10.
"Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7
Gerhart Hoffmeister: Deutsche und europäische Barockliteratur. Stuttgart 1987, S. 2.
So Alois Riegl; vgl. Wilhelm Emrich: Deutsche Literatur der Barockzeit. Königstein/Ts. 1981, S. 14 f.
„Barock“, in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7
Artikel „Barock“ in: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Band 1, Berlin 1993.
Heinz Duchhardt: Barock und Aufklärung. München 2007, ISBN 978-3-486-49744-1.
Siehe z. B. Wolfgang Kostujak: Von der „Nachahmung der Natur“ zur „künstlichen Logick“: Lorenz Christoph Mizlers „General-Bass-Maschine“. Deutschlandradio Kultur, 5. August 2014 deutschlandradiokultur.de
Wilhelm Perpeet: Das Sein der Kunst und die kunstphilosophische Methode. München 1970, S. 33.
Koch 2014, S. 325 ff.
"Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 17
"Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18
Ausführliche Beschreibung der Hochzeitsfeierlichkeiten in: Dirk Van der Cruysse: Madame sein ist ein ellendes Handwerck. Liselotte von der Pfalz. Eine deutsche Prinzessin am Hof des Sonnenkönigs. Aus dem Französischen von Inge Leipold. 7. Auflage, Piper, München 2001, S. 23–29 (Nur die Reise mit Empfängen: S. 26–29)
"Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18
"Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18
"Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18
Er hatte u. a. versucht, sich an die Maitresse des Königs, Louise de La Vallière, heranzumachen. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 40.
Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 34–37, hier: 35.
Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 36–37.
Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 35–36.
Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 35–36.
Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 58.
Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 58.
Zitat von Félibien des Avaux, dem Geschichtsschreiber Ludwigs XIV. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 58.
"Der Wettstreit von Luft und Wasser"
Franz Endler: Wien im Barock, Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 14–16
Lorenz Duftschmid & Elisabeth Kurz: Textbuch der CD: Johann Heinrich Schmelzer - La Margarita, Armonico Tributo Austria, Lorenz Duftschmid, Arcana 1996, S. 10 (und CD, Track 1: "Balletto a cavallo", 1667).
Franz Endler: Wien im Barock, Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 10–14, hier: S. 10
Franz Endler: Wien im Barock, Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 10–14, hier: S. 14
Dirk Van der Cruysse: Madame sein ist ein ellendes Handwerck. Liselotte von der Pfalz. Eine deutsche Prinzessin am Hof des Sonnenkönigs. Aus dem Französischen von Inge Leipold. 7. Auflage, Piper, München 2001, S. 57–58
Ausführliche Beschreibung im Kapitel: "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 19–29
Walther Siegmund-Schultze: Händel, VEB Deutscher Verlag für Musik in Leipzig, 1980, S. 155–156
Robert King im Textheft zur CD: Handel: Music for the Royal Fireworks (+ Four Coronation Anthems), The King’s Consort, Robert King u. a., hyperion records, 1989, S. 19
Steven Shapin, Simon Schaffer: Leviathan and the air-pump: Hobbes, Boyle, and the experimental life. Princeton University Press, Princeton, N.J 1985, ISBN 0-691-08393-2.
Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-596-13777-2.
Spyridon Koutroufinis: Falte, Garten und Monade, Deleuze und Leibniz. In: B. Heinecke, H. Hecht (Hrsg.): Am Mittelpunkt der zwischen Hannover und Berlin vorfallenden Mitteilungen. Gottfried Wilhelm Leibniz in Hundisburg. KULTUR-Landschaft Haldensleben-Hundisburg e. V., Hundisburg 2006, S. 127–134.
Alfred North Whitehead: Science and the Modern World. Lowell Lectures, 1925. Pelican Mentor Books, New York 1925.
Franz Borkenau: Der Übergang vom feudalen zum bürgerlichen Weltbild. Paris 1934, Nachdruck Stuttgart 1971.
Christoph Bartels, Markus A. Denzel: Konjunkturen im europäischen Bergbau in vorindustrieller Zeit. Stuttgart 2000, S. 79 ff.
Jacob Leupold: Theatri machinarum hydraulicarum. Oder: Schauplatz der Wasser-Künste. Erster Theil, und: Anderer Teil. Gleditsch, Leipzig 1724/25.
Christoph Voigt: Schiffs-Aesthetik. 1921. Nachdruck Bremen 2013, S. 32. ISBN 978-3-95427-260-0.
Francesco Scricco: Tipo, forma e struttura nelle architetture di Bernardo Antonio Vittone. Gangemi Editore, Rom 2014, S. 20 f.
Werner Oechslin: Barock und Moderne. 2. Internationaler Barock-Sommerkurs. bibliothek-oechslin.ch
Howard Hibbard: Bernini. Penguin Books, London 1965, ISBN 978-0-14-013598-5, S. 181.
Quatremère de Quincy: Enyclopédie méthodique: Architecture. Bd. 1, Paris 1788, Stichwort „baroque“.
Dorothea Scholl: Zwischen Historiographie und Dichtung: Jules Michelet. In: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig (Hrsg.): Poeta philologus: eine Schwellenfigur im 19. Jahrhundert. Bern 2010, S. 145 f.
Dorothea Scholl: Zwischen Historiographie und Dichtung: Jules Michelet. In: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig: Poeta philologus: eine Schwellenfigur im 19. Jahrhundert. Bern 2010, S. 139 ff.
Reinhard Klescewski: Schauspieler und Regisseure im französischen Barockdrama. In: Franz H. Link, Günter Niggl: Theatrum mundi. Duncker & Humblot, Berlin 1981, S. 177 ff.
Walter Moser: Pour une grammaire du concept de «transfert» appliqué au culturel. In: Transfert. Leitung: Pascal Gin, Nicolas Goyer, Walter Moser. Ottawa 2014, S. 61. epub ISBN 978-2-7603-2161-8
Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin 2010, S. 460 f.
Stephanie-Gerrit Bruer: Winckelmann und der Barock. Gedanken zu seiner Nachahmungstheorie. In: Antike und Barock, Winckelmann-Gesellschaft. Vorträge und Aufsätze Bd. 1, Stendal 1989, S. 17–24, hier: S. 18 f.
Ulla Fix: Rhetorik und Stilistik. Halbband 2, Berlin 2009, S. 2084.
Vierzehntes Stück, Den 16ten Junius, 1767 deutschestextarchiv.de
Udo Kultermann: Kleine Geschichte der Kunsttheorie. Darmstadt 1987, S. 102 f.
Alste Horn-Oncken: Über das Schickliche. (= Studien zur Geschichte der Architekturtheorie Bd. 1.) Göttingen 1967, S. 9 ff.
Onlineversion in: Woerterbuchnetz.de
Fix: Rhetorik, S. 2085.
Christine Tauber: Jacob Burckhardts »Cicerone«: Eine Aufgabe zum Genießen. Berlin 2000, S. 249 f.
Friedrich Nietzsche: Aphorismen. In: Werke Band 11, S. 105 (zwischen 1875 und 1879).
Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. Zweiter Band, Erste Abteilung: Vom Barockstile. Werke in drei Bänden. München 1954, Band 1, S. 792.
Wolfram Groddeck: Dionysos-Dithyramben. Berlin / New York 1986, S. 44.
Rolando Pérez: Nietzsche’s Reading of Cervantes’ «Cruel» Humor in Don Quijote.eHumanista 30 (2015), S. 168–175. ehumanista.ucsb.edu@1@2 (Seite nicht mehr abrufbar, Suche in Webarchiven) Info: Der Link wurde automatisch als defekt markiert. Bitte prüfe den Link gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis.
Hubert Gersch: Literarisches Monstrum und Buch der Welt. Berlin, New York 2004, S. 24 ff.
Wilfried Barner: Barockrhetorik: Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Berlin 2002, S. 7 ff.
Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1990 (Neuauflage), S. 331 ff.
Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1990 (Neuauflage), S. 380 ff.; ders.: Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur: Die Entwicklung des Manierismus seit der Krise der Renaissance. München, dtv Wissenschaft 1979 (Neuauflage).
Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1990 (Neuauflage), S. 466 ff.
Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 58 ff.
Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 58. ff.
Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 15–19
Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 38
Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 20
Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 52
Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 30 ff.
Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 25
Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 46 ff.
Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst. München 1915.
Hauser: Sozialgeschichte, S. 457
W. van Reijen: Labyrinth und Ruine. Die Wiederkehr des Barock in der Postmoderne. In: W. van Reijen: Allegorie und Melancholie. Frankfurt/M. 1992.
Hauser, Sozialgeschichte, S. 457 f.
Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesammelte Schriften Band I. Frankfurt 1974 (zuerst 1925), S. 317 ff.
Edzard Rust, Huberta Weigl: Die Fischer von Erlach und ihr erster Monograph Albert Ilg. In: Kunsthistoriker aktuell. Mitteilungen des österreichischen Kunsthistorikerverbandes 13. Wien 1996, S. 9–10.
Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Akademische Vorlesungen, aus seinen hinterlassenen Papieren hrsg. von Arthur Burda und Max Dvoríak 1908.
Hans-Dieter Gelfert: Kleine Geschichte der englischen Literatur. München 1997, S. 99 ff.
J. A. Maravall: Velázquez y el espíritu de la modernidad. 1960, Neuausgabe Centro de Estudios Políticos y Constitucionales 1999, ISBN 84-259-1084-6.
Monika Kaup: Becoming-Baroque: Folding European forms into the New World baroque with Alejo Carpentier. In: The New Centennial Review, Michigan State University Press. 5, Nr. 2, 2005. S. 107–149, hier: S. 109 ff.
Henri Stierlin: Living Architecture: Mayan. Grosset & Dunlap, New York 1964, S. 139 ff.
Dania Schüürmann: Personifikation, Prosopopoeia, Persona. Figurale Spielarten des daimon als Gestaltung des Ausdruckslosen in der brasilianischen Literatur. Diss., FU Berlin. S. 16 ff.
Victoria von Flemming (Hrsg.): Barock – Moderne – Postmoderne: ungeklärte Beziehungen.Wiesbaden 2014. - Eberhard Mannack: Barock in der Moderne: Deutsche Schriftsteller des 20. Jahrhunderts als Rezipienten deutscher Barockliteratur. Wiesbaden 2014; siehe u. a. Günter Grass: Das Treffen in Telgte. 1979.
Peter Berger: Computer und Weltbild. Wiesbaden 2011. S. 219–221.

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[1] "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7

[2] "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 9

[3] "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 9

[4] "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7

[5] "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 9

[maravall1986-3-18-6] José Antonio Maravall: Culture of the baroque: analysis of a historical structure. Manchester University Press, Manchester 1986, ISBN 0-7190-1912-5.

[gaz2013-1-10-7] Ofer Gal: Baroque Modes and the Production of Knowledge. Introduction: The Great Opposition. In: Ofer Gal, Raz Chen-Morris (Hrsg.): Science in the age of Baroque. Springer, Dordrecht / New York 2013, ISBN 978-94-007-4807-1, S. 1–10.

[8] "Barock", in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7

[9] Gerhart Hoffmeister: Deutsche und europäische Barockliteratur. Stuttgart 1987, S. 2.

[10] So Alois Riegl; vgl. Wilhelm Emrich: Deutsche Literatur der Barockzeit. Königstein/Ts. 1981, S. 14 f.

[11] „Barock“, in: Lexikon der Kunst, Bd. 2, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 7–24, hier S. 7

[12] Artikel „Barock“ in: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, Band 1, Berlin 1993.

[13] Heinz Duchhardt: Barock und Aufklärung. München 2007, ISBN 978-3-486-49744-1.

[14] Siehe z. B. Wolfgang Kostujak: Von der „Nachahmung der Natur“ zur „künstlichen Logick“: Lorenz Christoph Mizlers „General-Bass-Maschine“. Deutschlandradio Kultur, 5. August 2014 deutschlandradiokultur.de

[15] Wilhelm Perpeet: Das Sein der Kunst und die kunstphilosophische Methode. München 1970, S. 33.

[16] Koch 2014, S. 325 ff.

[17] "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 17

[18] "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18

[19] Ausführliche Beschreibung der Hochzeitsfeierlichkeiten in: Dirk Van der Cruysse: Madame sein ist ein ellendes Handwerck. Liselotte von der Pfalz. Eine deutsche Prinzessin am Hof des Sonnenkönigs. Aus dem Französischen von Inge Leipold. 7. Auflage, Piper, München 2001, S. 23–29 (Nur die Reise mit Empfängen: S. 26–29)

[20] "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18

[21] "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18

[22] "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 18

[23] Er hatte u. a. versucht, sich an die Maitresse des Königs, Louise de La Vallière, heranzumachen. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 40.

[24] Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 34–37, hier: 35.

[25] Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 36–37.

[26] Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 35–36.

[27] Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 35–36.

[28] Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 58.

[29] Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 58.

[30] Zitat von Félibien des Avaux, dem Geschichtsschreiber Ludwigs XIV. Gilette Ziegler: Der Hof Ludwigs XIV. in Augenzeugenberichten. Rauch, Düsseldorf 1964, S. 58.

[31] "Der Wettstreit von Luft und Wasser"

[32] Franz Endler: Wien im Barock, Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 14–16

[33] Lorenz Duftschmid & Elisabeth Kurz: Textbuch der CD: Johann Heinrich Schmelzer - La Margarita, Armonico Tributo Austria, Lorenz Duftschmid, Arcana 1996, S. 10 (und CD, Track 1: "Balletto a cavallo", 1667).

[34] Franz Endler: Wien im Barock, Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 10–14, hier: S. 10

[35] Franz Endler: Wien im Barock, Carl Ueberreuter Verlag, Wien-Heidelberg, 1979, S. 10–14, hier: S. 14

[36] Dirk Van der Cruysse: Madame sein ist ein ellendes Handwerck. Liselotte von der Pfalz. Eine deutsche Prinzessin am Hof des Sonnenkönigs. Aus dem Französischen von Inge Leipold. 7. Auflage, Piper, München 2001, S. 57–58

[37] Ausführliche Beschreibung im Kapitel: "Höfische Feste", in : Reinhard Bentmann & Heinrich Lickes: Europäische Paläste, Ebeling Verlag, Wiesbaden, 1977, S. 17–30, hier: S. 19–29

[38] Walther Siegmund-Schultze: Händel, VEB Deutscher Verlag für Musik in Leipzig, 1980, S. 155–156

[39] Robert King im Textheft zur CD: Handel: Music for the Royal Fireworks (+ Four Coronation Anthems), The King’s Consort, Robert King u. a., hyperion records, 1989, S. 19

[shapin1985-40] Steven Shapin, Simon Schaffer: Leviathan and the air-pump: Hobbes, Boyle, and the experimental life. Princeton University Press, Princeton, N.J 1985, ISBN 0-691-08393-2.

[latour1998-41] Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-596-13777-2.

[koutroufinis2006-42] Spyridon Koutroufinis: Falte, Garten und Monade, Deleuze und Leibniz. In: B. Heinecke, H. Hecht (Hrsg.): Am Mittelpunkt der zwischen Hannover und Berlin vorfallenden Mitteilungen. Gottfried Wilhelm Leibniz in Hundisburg. KULTUR-Landschaft Haldensleben-Hundisburg e. V., Hundisburg 2006, S. 127–134.

[whitehead1925-43] Alfred North Whitehead: Science and the Modern World. Lowell Lectures, 1925. Pelican Mentor Books, New York 1925.

[44] Franz Borkenau: Der Übergang vom feudalen zum bürgerlichen Weltbild. Paris 1934, Nachdruck Stuttgart 1971.

[45] Christoph Bartels, Markus A. Denzel: Konjunkturen im europäischen Bergbau in vorindustrieller Zeit. Stuttgart 2000, S. 79 ff.

[46] Jacob Leupold: Theatri machinarum hydraulicarum. Oder: Schauplatz der Wasser-Künste. Erster Theil, und: Anderer Teil. Gleditsch, Leipzig 1724/25.

[47] Christoph Voigt: Schiffs-Aesthetik. 1921. Nachdruck Bremen 2013, S. 32. ISBN 978-3-95427-260-0.

[48] Francesco Scricco: Tipo, forma e struttura nelle architetture di Bernardo Antonio Vittone. Gangemi Editore, Rom 2014, S. 20 f.

[49] Werner Oechslin: Barock und Moderne. 2. Internationaler Barock-Sommerkurs. bibliothek-oechslin.ch

[50] Howard Hibbard: Bernini. Penguin Books, London 1965, ISBN 978-0-14-013598-5, S. 181.

[51] Quatremère de Quincy: Enyclopédie méthodique: Architecture. Bd. 1, Paris 1788, Stichwort „baroque“.

[52] Dorothea Scholl: Zwischen Historiographie und Dichtung: Jules Michelet. In: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig (Hrsg.): Poeta philologus: eine Schwellenfigur im 19. Jahrhundert. Bern 2010, S. 145 f.

[53] Dorothea Scholl: Zwischen Historiographie und Dichtung: Jules Michelet. In: Mark-Georg Dehrmann, Alexander Nebrig: Poeta philologus: eine Schwellenfigur im 19. Jahrhundert. Bern 2010, S. 139 ff.

[54] Reinhard Klescewski: Schauspieler und Regisseure im französischen Barockdrama. In: Franz H. Link, Günter Niggl: Theatrum mundi. Duncker & Humblot, Berlin 1981, S. 177 ff.

[55] Walter Moser: Pour une grammaire du concept de «transfert» appliqué au culturel. In: Transfert. Leitung: Pascal Gin, Nicolas Goyer, Walter Moser. Ottawa 2014, S. 61. epub ISBN 978-2-7603-2161-8

[56] Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin 2010, S. 460 f.

[57] Stephanie-Gerrit Bruer: Winckelmann und der Barock. Gedanken zu seiner Nachahmungstheorie. In: Antike und Barock, Winckelmann-Gesellschaft. Vorträge und Aufsätze Bd. 1, Stendal 1989, S. 17–24, hier: S. 18 f.

[58] Ulla Fix: Rhetorik und Stilistik. Halbband 2, Berlin 2009, S. 2084.

[59] Vierzehntes Stück, Den 16ten Junius, 1767 deutschestextarchiv.de

[60] Udo Kultermann: Kleine Geschichte der Kunsttheorie. Darmstadt 1987, S. 102 f.

[61] Alste Horn-Oncken: Über das Schickliche. (= Studien zur Geschichte der Architekturtheorie Bd. 1.) Göttingen 1967, S. 9 ff.

[62] Onlineversion in: Woerterbuchnetz.de

[63] Fix: Rhetorik, S. 2085.

[64] Christine Tauber: Jacob Burckhardts »Cicerone«: Eine Aufgabe zum Genießen. Berlin 2000, S. 249 f.

[65] Friedrich Nietzsche: Aphorismen. In: Werke Band 11, S. 105 (zwischen 1875 und 1879).

[66] Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches. Zweiter Band, Erste Abteilung: Vom Barockstile. Werke in drei Bänden. München 1954, Band 1, S. 792.

[67] Wolfram Groddeck: Dionysos-Dithyramben. Berlin / New York 1986, S. 44.

[68] Rolando Pérez: Nietzsche’s Reading of Cervantes’ «Cruel» Humor in Don Quijote.eHumanista 30 (2015), S. 168–175. ehumanista.ucsb.edu@1@2 (Seite nicht mehr abrufbar, Suche in Webarchiven) Info: Der Link wurde automatisch als defekt markiert. Bitte prüfe den Link gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis.

[69] Hubert Gersch: Literarisches Monstrum und Buch der Welt. Berlin, New York 2004, S. 24 ff.

[70] Wilfried Barner: Barockrhetorik: Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Berlin 2002, S. 7 ff.

[71] Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1990 (Neuauflage), S. 331 ff.

[72] Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1990 (Neuauflage), S. 380 ff.; ders.: Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur: Die Entwicklung des Manierismus seit der Krise der Renaissance. München, dtv Wissenschaft 1979 (Neuauflage).

[73] Arnold Hauser: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. München 1990 (Neuauflage), S. 466 ff.

[74] Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 58 ff.

[75] Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 58. ff.

[76] Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 15–19

[77] Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 38

[78] Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 20

[79] Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 52

[80] Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 30 ff.

[81] Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 25

[82] Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888, S. 46 ff.

[83] Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst. München 1915.

[84] Hauser: Sozialgeschichte, S. 457

[85] W. van Reijen: Labyrinth und Ruine. Die Wiederkehr des Barock in der Postmoderne. In: W. van Reijen: Allegorie und Melancholie. Frankfurt/M. 1992.

[86] Hauser, Sozialgeschichte, S. 457 f.

[87] Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesammelte Schriften Band I. Frankfurt 1974 (zuerst 1925), S. 317 ff.

[88] Edzard Rust, Huberta Weigl: Die Fischer von Erlach und ihr erster Monograph Albert Ilg. In: Kunsthistoriker aktuell. Mitteilungen des österreichischen Kunsthistorikerverbandes 13. Wien 1996, S. 9–10.

[89] Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Akademische Vorlesungen, aus seinen hinterlassenen Papieren hrsg. von Arthur Burda und Max Dvoríak 1908.

[90] Hans-Dieter Gelfert: Kleine Geschichte der englischen Literatur. München 1997, S. 99 ff.

[91] J. A. Maravall: Velázquez y el espíritu de la modernidad. 1960, Neuausgabe Centro de Estudios Políticos y Constitucionales 1999, ISBN 84-259-1084-6.

[92] Monika Kaup: Becoming-Baroque: Folding European forms into the New World baroque with Alejo Carpentier. In: The New Centennial Review, Michigan State University Press. 5, Nr. 2, 2005. S. 107–149, hier: S. 109 ff.

[93] Henri Stierlin: Living Architecture: Mayan. Grosset & Dunlap, New York 1964, S. 139 ff.

[94] Dania Schüürmann: Personifikation, Prosopopoeia, Persona. Figurale Spielarten des daimon als Gestaltung des Ausdruckslosen in der brasilianischen Literatur. Diss., FU Berlin. S. 16 ff.

[95] Victoria von Flemming (Hrsg.): Barock – Moderne – Postmoderne: ungeklärte Beziehungen.Wiesbaden 2014. - Eberhard Mannack: Barock in der Moderne: Deutsche Schriftsteller des 20. Jahrhunderts als Rezipienten deutscher Barockliteratur. Wiesbaden 2014; siehe u. a. Günter Grass: Das Treffen in Telgte. 1979.

[96] Peter Berger: Computer und Weltbild. Wiesbaden 2011. S. 219–221.