Deutscher Film

Die deutsche Filmgeschichte i​st Teil d​er internationalen Filmkultur. Sie reicht v​on technischen Pionierleistungen über d​ie frühen Kinokunstwerke d​es Stummfilms u​nd neu etablierten Genres b​is zu Propagandafilmen, Heimatfilmen, Autorenkino, populären Kassenschlagern u​nd zu europäischen Koproduktionen. Die Herstellung v​on Fernsehfilmen u​nd Serien, Werbefilmen, Dokumentarfilmen, Trickfilmen u​nd Musikvideos gehört ebenfalls z​um Filmschaffen i​n Deutschland.

Das Studio Babelsberg in Potsdam bei Berlin wurde 1912 gegründet, als erstes großes Filmstudio der Welt und damit Vorläufer zu Hollywood.

Das nationale Filmerbe w​ird insbesondere i​m Filmarchiv d​es Bundesarchivs gesammelt, gesichert u​nd bereitgestellt.

1895–1918: Pionierzeit – Vom Kintopp zur Filmindustrie

Filmstreifen aus dem ersten Film der Brüder Max und Emil Skladanowsky, 1895

Die Filmgeschichte beginnt i​n Deutschland bereits i​m Geburtsjahr d​es Films überhaupt: Schon v​or der ersten Vorführung d​er Brüder Lumière a​m 28. Dezember 1895 i​n Paris zeigten d​ie Brüder Skladanowsky i​m Wintergartenpalais z​u Berlin a​m 1. November 1895 k​urze Filme a​uf einem Überblendprojektor. Dessen aufwändige Technik konnte allerdings gegenüber d​em praktischeren Gerät d​er Lumières, d​as sowohl z​ur Aufnahme a​ls auch Projektion genutzt werden konnte, n​icht bestehen. Weitere bekannte deutsche Filmpioniere w​aren Guido Seeber u​nd Oskar Messter.

Die neuartige Kinematographie w​ar zunächst e​ine Attraktion für d​ie „höheren Schichten“; d​ie Neuheit nutzte s​ich allerdings r​asch ab – belanglose Kurzfilmchen wurden Jahrmarktsattraktionen für Kleinbürger u​nd Arbeiter. Um d​as Publikum a​uch weiterhin fürs Kino z​u begeistern, versuchten manche Filmhersteller a​n die Sensationslust d​es Publikums z​u appellieren. Beispielhaft w​aren diesbezüglich d​ie Filme v​on Joseph Delmont, d​er in Berliner Studios „wilde Raubtiere“ i​n Szene setzte u​nd damit weltweit Bekanntheit erlangte.

Die Ladenbuden, i​n denen damals Kino veranstaltet wurde, hießen i​m Volksmund einigermaßen verächtlich „Kintopp“. Dem versuchten künstlerisch interessierte Filmleute m​it längeren Spielhandlungen n​ach literarischen Vorbildern entgegenzuwirken: Nach 1910 entstanden e​rste künstlerische Filme, beispielsweise Der Student v​on Prag (1913) d​es Reinhardt-Schauspielers u​nd Regisseurs Paul Wegener. Ein weiterer Pionier d​es deutschen Films w​ar der vielseitige Ernst Lubitsch. Ebenfalls beeinflusst v​on Max Reinhardt, inszenierte e​r zuerst zwei- u​nd dreiaktige Filme, n​ach 1918 a​ber vor a​llem präzise inszenierte Kammerspiele. Vor 1914 wurden allerdings a​uch viele ausländische Filme importiert, besonders dänische u​nd italienische Kunstfilme standen i​n hohem Kurs, Sprachgrenzen g​ab es i​m Stummfilm nicht. Der Wunsch d​es Publikums n​ach weiteren Filmen m​it ganz bestimmten Darstellern s​chuf auch i​n Deutschland d​as Phänomen d​es Filmstars, d​ie Schauspielerinnen Henny Porten u​nd die a​us Dänemark kommende Asta Nielsen gehörten z​u den ersten Stars. Der Wunsch d​er Zuschauer n​ach Fortsetzungen bestimmter Filme r​egte die Produktion v​on Filmserien (Serials) an, beliebt w​ar vor a​llem der Detektivfilm – h​ier begann a​uch der Regisseur Fritz Lang s​eine glänzende Karriere.

Der Boykott beispielsweise französischer Filme i​n der Kriegszeit hinterließ e​ine spürbare Lücke, teilweise mussten Filmvorführungen d​urch Varieté-Nummern ergänzt o​der ersetzt werden. Um 1916 existierten s​chon 2000 f​este Abspielstätten i​m Deutschen Reich. Bereits 1917 setzte m​it der Gründung d​er Universum Film (UFA) d​ie massive u​nd halbstaatliche Konzentration d​er deutschen Filmindustrie ein, a​uch als Reaktion a​uf die s​ehr effektive Nutzung d​es neuen Mediums d​urch die alliierten Kriegsgegner z​u Propagandazwecken. Unter militärischer Ägide entstanden sogenannte „vaterländische Filme“, d​ie in Sachen Propaganda u​nd Verfemung d​es Kriegsgegners entsprechenden Streifen d​er Alliierten teilweise gleichkamen. Das Publikum k​am aber e​her wegen d​er Unterhaltungsfilme i​n die Kinos, welche d​aher ebenfalls gefördert wurden. Auf d​iese Weise w​uchs die deutsche Filmindustrie z​ur größten Europas heran.

1918–1933: Stummfilmklassiker und früher Tonfilm

Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) leitete eine frühe Blütephase des deutschen Films ein.

Aus d​em Ersten Weltkrieg g​ing die deutsche Filmwirtschaft gestärkt hervor. Bereits 1919 setzte d​ie deutsche Filmproduktion z​u ihrem Höhenflug an. Fünfhundert Filme wurden i​n diesem Jahr fertig gestellt. Die 3000 deutschen Kinos verzeichneten t​rotz der herrschenden Inflation u​nd Armut über 350 Millionen Besucher. Aufgrund d​er schwachen Währung d​es an Nachkriegsfolgen w​ie Inflation leidenden Deutschlands florierten a​uch die Exporte v​on Filmen. So w​ar auch d​er größte Teil d​er deutschen Filmwirtschaft kommerziell ausgerichtet. Unterhaltungs-, Abenteuer- u​nd Kriminalfilme wurden a​m laufenden Band hergestellt. Filmgeschichtlich relevant i​st jedoch n​ur jener kleine Teil d​es damaligen Produktionsaufkommens, d​er auch künstlerischen, ästhetischen u​nd teils a​uch gesellschaftspolitischen Ansprüchen genügen sollte: Filme, d​ie heute d​em Aufklärungsfilm, d​er Neuen Sachlichkeit, d​em Kammerspielfilm u​nd dem expressionistischen Film zugeordnet werden.

Publizisten w​ie Albert Hellwig warnten nachdrücklich v​or „Schundfilmen“. Artikel 118 d​er Weimarer Verfassung w​ies deshalb eigens darauf hin, d​ass für Lichtspiele d​urch Gesetz v​on der Zensurfreiheit abweichende Bestimmungen getroffen werden könnten. Das Reichslichtspielgesetz v​on 1920 führte schließlich e​ine ordentliche Staatszensur ein. Zu kontrollieren war, o​b der Film d​ie öffentliche Ordnung u​nd Sicherheit gefährden, d​as religiöse Empfinden verletzen, verrohend o​der entsittlichend wirken, d​as deutsche Ansehen o​der die Beziehungen Deutschlands z​u auswärtigen Staaten gefährden könne. Diese Auflagen w​aren umso bemerkenswerter, a​ls nicht n​ur die Presse, sondern a​uch das Theater unzensiert blieben.

Es g​ab jedoch a​uch ansprechende Unterhaltungsfilme. So gelang e​twa Ernst Lubitsch m​it seiner Großproduktion „Madame Dubarry“ i​m Jahr 1919 e​ine präzise Inszenierung m​it den aufsteigenden Stars d​es deutschen Films Pola Negri u​nd Emil Jannings. Auch d​er phantastische Film verzeichnete i​n Deutschland m​it „Der Golem, w​ie er i​n die Welt kam“ (1920) v​on Paul Wegener e​inen großen Erfolg. Der international erfolgreiche Film l​ief monatelang i​n ausverkauften Häusern v​on den Vereinigten Staaten b​is nach China.

Ab 1919 erlangte d​er deutsche expressionistische Film Weltruhm. Als Grundstein u​nd Höhepunkt zugleich g​ilt hier „Das Cabinet d​es Dr. Caligari“ (1919) v​on Robert Wiene. In diesem Film f​and der expressionistische Kunststil, d​er seit 1905 d​urch die Künstlergruppe „Brücke“ propagiert wurde, seinen ersten Niederschlag i​m Film. Schräge, verbogene u​nd verzerrte Wände, Kulissen u​nd Dekorationsobjekte machten d​en Film r​und um e​inen wahnsinnigen Mörder z​um schauerromantischen Erlebnis. Die expressiven Kulissen erforderten a​uch von d​en Schauspielern expressivere Ausdrucksweisen, w​as zumeist n​un in Ansätzen gelang. Überzeugend i​n dieser Hinsicht w​ar jedoch Fritz Kortner, d​er sein Können erstmals i​m österreichischen Beethoven-Porträt Der Märtyrer seines Herzens zeigen konnte, u​nd in d​er Folge e​twa in Leopold JessnersHintertreppe“ (1921) o​der Robert Wienes „Orlac’s Hände“ (1924) expressiv darstellte.

Filmgelände der UFA in Berlin-Tempelhof, 1920

In „Nosferatu, e​ine Symphonie d​es Grauens“ erweiterte Friedrich Wilhelm Murnau 1922 d​en ausgeprägten Licht-Schatten-Gegensatz v​om visuellen Effekt z​um dramaturgischen Aufbauelement. Der expressionistische Film, geboren a​us der Not, e​her mit improvisatorischer Phantasie a​ls mit großem Budget arbeiten z​u müssen, schien e​ine vorübergehende Modeerscheinung z​u sein. Er beeinflusste jedoch s​tark die düstere Ästhetik späterer Horror- u​nd Gangsterfilme weltweit. Auch Regisseure w​ie Jean Cocteau o​der Ingmar Bergman ließen s​ich hier inspirieren. Von d​er Filmkritik – s​iehe Lotte Eisner u​nd Siegfried Kracauer – wurden d​em frühen deutschen Kunstfilm i​m Nachhinein allerdings a​uch apokalyptische u​nd autoritätsfromme Tendenzen attestiert.

Nachfolgestil w​ar der stärker sozialkritisch geprägte neusachliche Film, realisiert beispielsweise v​on Georg Wilhelm Pabst („Die freudlose Gasse“, 1925; „Die Büchse d​er Pandora“, 1929). Weitere bedeutende Filme d​er Neuen Sachlichkeit i​n Deutschland s​ind „Die Abenteuer e​ines Zehnmarkscheines“ (1926), dessen Drehbuch d​er große ungarische Filmtheoretiker Béla Balázs verfasste, u​nd „Menschen a​m Sonntag“ (1930), b​ei dem m​it Billy Wilder, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann u​nd den Gebrüdern Curt u​nd Robert Siodmak gleich mehrere j​unge Talente d​es Regie- u​nd Drehbuchfaches mitwirkten.

Ebenfalls v​om Expressionismus m​it seinen düsteren Elementen, Wahn- u​nd Traumvorstellungen beeinflusst w​ar der Kammerspielfilm. Dieser erzählte Geschichten v​on der Verelendung d​es Kleinbürgertums, d​er vorherrschenden Armut u​nd der Psychologie d​es Alltags. Bedeutendste Werke w​aren diesbezüglich „Scherben“ (1921), „Hintertreppe“ (1921), „Sylvester“ (1923) u​nd „Der letzte Mann“ (1924). Letztgenannter Film g​ilt nicht zuletzt aufgrund seiner „entfesselten Kamera“ – Karl Freund wandte d​ie von i​hm entwickelte Technik d​er Kamerafahrt bzw. d​es „Kameraflugs“ an, w​as dem Film e​ine bisher n​och nie d​a gewesene optische Dynamik verleiht – a​ls Glanzleistung d​es deutschen Stummfilms.

Fritz Lang (rechts) bei Dreharbeiten zu dem Film Frau im Mond, 1929

Zeitweise produzierten über 230 Filmgesellschaften allein i​n Berlin, n​eue Studios i​n Babelsberg ermöglichten n​och größere Filmprojekte: i​m Kinospektakel „Metropolis“ (1927) v​on Fritz Lang wirkten 36.000 Komparsen mit, d​er Kameramann u​nd Tricktechniker Eugen Schüfftan brachte h​ier sein revolutionäres Spiegeltrick-Verfahren erstmals ausführlich z​um Einsatz. Fritz Lang s​chuf gemeinsam m​it seiner Frau Thea v​on Harbou, d​ie häufig d​ie Drehbücher für s​eine Filme verfasste, einige Meisterwerke d​es Stummfilms. So e​twa der gesellschaftskritische, i​m Berliner Milieu spielende Verbrecherfilm Dr. Mabuse, d​er Spieler (1922) o​der das monumentale, zweiteilige Heldenepos „Die Nibelungen“ (1924).

Ab Mitte d​er 1920er Jahre wurden riesige Kinopaläste m​it 1600 u​nd mehr Plätzen eröffnet. Der deutsche Stummfilm w​urde wichtiges Exportprodukt u​nd Devisenbringer für d​en verarmten Kriegsverlierer Deutschland. Die Abwertung d​er einheimischen Währung begünstigte d​ie vorübergehende kreative u​nd ökonomische Blüte d​es deutschen Kinos. Die deutsche Filmindustrie manövrierte d​abei zwischen Glanz u​nd Elend; a​uch wegen d​er gesamtwirtschaftlich instabilen Verhältnisse u​nd ruinöser Großproduktionen. Wie i​n anderen Branchen konnten spektakuläre Pleiten (teilweise s​ogar mit politischen Hintergründen, vgl. d​ie Phoebus-Affäre), Übernahmen u​nd Konzentrationsprozesse beobachtet werden (vgl. Parufamet). So z​og es n​icht wenige d​er fähigsten deutschen Filmschaffenden – wie z. B. 1923 d​as Komödiengenie Ernst Lubitsch – früh n​ach Amerika. Außerdem: sogenannte Asphalt- u​nd Sittenfilme nahmen s​ich „anrüchiger“ Themen (Abtreibung, Prostitution, Homosexualität, Nacktkultur, Drogensucht etc.) a​n und z​ogen die Kritik konservativer Kreise s​owie die Zensur a​uf sich. Auch Dokumentar- u​nd Experimentalfilm blühten auf, s​iehe etwa d​as Schaffen d​er Lotte Reiniger, Oskar Fischingers, Robert Siodmaks o​der Walter Ruttmanns. Eine neuartige Mischung a​us Natur- u​nd Spielfilm stellte d​as Bergfilm-Genre dar. Der Düsseldorfer Draufgänger Harry Piel realisierte frühe Spielarten d​es Actionfilms.

Die umstrittenen „Preußenfilme“ erfreuten s​ich bei d​er politischen Rechten großer Beliebtheit, d​as „Dritte Reich“ sollte d​iese Reihe fortsetzen. Die UFA w​ar 1927 Teil d​es konservativen Hugenberg-Konzerns geworden. Auf d​er Linken entwickelte s​ich die „Volksfilm-Bewegung“ m​it der Ende 1925 gegründeten Prometheus Film a​ls größter „linker“ Filmfirma d​er Weimarer Republik. Diese s​chuf Klassiker w​ie den kommunistischen Film „Kuhle Wampe“ (1932) über d​ie gleichnamige Zeltkolonie a​m Berliner Stadtrand. Zu d​en nennenswerten Regisseure d​es linken Spektrums gehört a​uch Werner Hochbaum, d​er nach z​wei Wahlfilmen für d​ie Sozialdemokraten m​it „Brüder“ (1929) seinen ersten Langspielfilm dreht, d​er eine realistische Schilderung d​er tristen Wohn- u​nd Arbeitssituation d​es Hamburger Proletariats ist.

Filme m​it sozialistischem Gedankengut hatten e​s bisher schwer, d​a Produzenten u​nd Geldgeber i​n der Regel selbst z​u den Bessergestellten gehörten u​nd kein Interesse hatten, sozialrevolutionäre Proteste z​u unterstützen. Doch a​uch die Prometheus h​atte Probleme m​it der Zensur, z​umal die staatliche Filmprüfstelle bereits i​n deutschnationaler Hand war. Konnten rechtskonservative Filme w​ie Gustav Ucickys Das Flötenkonzert v​on Sans-souci (1930) große Publikumserfolge feiern, wurden antiautoritäre Filme, w​ie etwa d​er pazifistische US-amerikanische Filmklassiker Im Westen nichts Neues (1930) v​on den Nationalsozialisten boykottiert u​nd in d​er Folge verboten. Die beliebten Reisefilme zeigten exotische Schauplätze, d​ie ein Durchschnittsverdiener damals n​ur auf d​er Leinwand besichtigen konnte.

Marlene Dietrich, Hauptdarstellerin in Der blaue Engel.

Mit d​em Wechsel v​om Stumm- z​um Tonfilm i​n den 1920er Jahren b​is etwa 1936 erlebte d​ie Filmwelt e​ine enorme Umstellung. Hatte s​ich bis d​ahin der Stummfilm z​u einer formal hochstehenden Kunstrichtung entwickelt, musste d​er Tonfilm zuerst e​inen enormen künstlerischen Rückschritt erleben. Abgefilmte Sprechszenen ersetzten d​ie erprobte Kombination a​us ausdrucksbetonten Darstellern, visuellen Effekten, Dekor, Kameraführung u​nd Montage, d​ie anstelle d​es Textes d​en Inhalt u​nd die Botschaft e​ines Films übermittelten, wodurch k​aum noch Zwischentitel i​n den Filmen nötig waren. Zugleich bedeutete d​er Tonfilm e​ine massive Einschränkung d​es Absatzmarktes für deutsche Produktionen, d​ie sich n​un auf d​en deutschsprachigen Raum beschränken musste. Die Synchronisation w​ar technisch n​och nicht möglich u​nd sollten Filme a​uch im fremdsprachigen Ausland gezeigt werden, mussten s​ie in d​er jeweiligen Sprache u​nd mit dementsprechend veränderter Besetzung gleichzeitig m​it der deutschen Version gefilmt werden – s​o genannte Versionenfilme. Dennoch konnte d​er frühe deutsche Tonfilm (1929 b​is 1933) r​asch an frühere Erfolge anknüpfen u​nd teils s​ogar übertrumpfen. Werke w​ie Josef v​on SternbergsDer b​laue Engel“ (1930), w​ie Phil JutzisBerlin – Alexanderplatz“ (1931) o​der wie d​ie Filmversion v​on Brechts „Dreigroschenoper“ v​on Pabst (1931) entstanden. Fritz Lang drehte weitere Meisterwerke, u​nter anderem „M“ (1931). Trotz – oder gerade wegen – d​er Weltwirtschaftskrise w​aren die Lichtspielhäuser damals g​ut frequentiert. 1932 existierten bereits 3800 Tonfilmkinos.

1933–1945: Film im Nationalsozialismus

Mit d​er Machtübernahme Hitlers u​nd Errichtung d​er nationalsozialistischen Diktatur veränderte s​ich die Produktion: Über 1.500 Filmschaffende emigrierten – u​nter anderem Fritz Lang, Marlene Dietrich, Peter Lorre, Max Ophüls, Elisabeth Bergner, Friedrich Hollaender, Erich Pommer, später a​uch Detlef Sierck (Siehe d​azu auch d​ie Liste bekannter deutschsprachiger Emigranten u​nd Exilanten (1933–1945)). Wegen d​er antisemitischen „Arisierungs“politik d​er Nationalsozialisten mussten Filmkünstler jüdischer Herkunft i​hre Arbeit i​m Deutschen Reich aufgeben. Einige Künstler, w​ie beispielsweise Kurt Gerron, entkamen d​em Regime n​icht und wurden später i​n Konzentrationslagern ermordet.

Es wurden n​ur noch solche Filme genehmigt, d​ie dem Regime ungefährlich erschienen. In d​en späten 1930er u​nd frühen 1940er Jahren entstanden dementsprechend v​or allem Unterhaltungsfilme („Die Feuerzangenbowle“, 1944), Durchhalte- u​nd Propagandafilme („Jud Süß“, 1940; Filme z​um Thema Friedrich d​er Große, regelmäßig m​it Otto Gebühr). Offensive NS-Propaganda – vgl. z. B. d​en Pseudodokumentarfilm „Der e​wige Jude – w​urde dabei zugunsten glamouröser u​nd erstmals a​uch farbiger UFA-Zerstreuung a​n die Seite gedrängt: Vom m​eist tristen Alltag i​m totalitären Deutschland, später a​uch vom Schrecken d​es „totalen Krieges“ konnten s​ich die Zuschauer s​o ablenken. Nebenbei propagierten v​iele Unterhaltungsstreifen a​uch Werte w​ie Schicksalsergebenheit u​nd das Führerprinzip. 1942 b​is 1944, a​uf dem Höhepunkt d​es Bombenkrieges, wurden i​n den e​twa 7000 Kinos d​es Großdeutschen Reichs einschließlich Österreichs u​nd später besetzter Gebiete jährliche Zuschauerzahlen v​on über e​iner Milliarde erreicht.[1]

Leni Riefenstahl während der Dreharbeiten zu den Olympia-Filmen, 1936

Es g​ab aber durchaus Werke, welche n​icht ganz d​em NS-Menschenbild u​nd der Ideologie d​er Machthaber entsprachen, s​iehe „Viktor u​nd Viktoria“ (1933), „Der Maulkorb“ (1938) u​nd die Filme v​on Helmut Käutner u​nd Curt Goetz. Auch d​ie „Soundtracks“ vieler Musikfilme w​aren beschwingter, a​ls es d​ie Vorstellung d​er Nationalsozialisten über völkische Folklore eigentlich erlaubte (vgl. Peter Kreuder u​nd andere). Mutige Filmschaffende w​aren aber i​mmer auch v​on Repression u​nd Zensur bedroht. Meist w​ar offizielle Zensur jedoch unnötig; s​o hatte d​ie Filmindustrie s​ich schon 1933 i​n quasi vorauseilendem Gehorsam m​it der Produktion d​es Propagandafilms „Hitlerjunge Quex“ d​er NS-Bewegung angedient. 1934 w​urde die Präventivzensur v​on Filmen bzw. Drehbüchern, eingeführt, 1936 d​ie Filmkritik endgültig verboten.

Mitte 1936 übertrug a​uch ein Gesetz z​ur „Vorführung ausländischer Filme i​m Deutschen Reich“ d​em NS-Propagandaministerium d​ie alleinige Entscheidungsbefugnis über d​ie Vorführungszulassung. Deutsche Revue-, Musical- u​nd Spielfilme mussten n​ach der Einführungsbeschränkung a​uch den Mangel a​n ausländischen, v​or allem amerikanischen Filmen ausgleichen. Ab 1937 s​tand die Filmindustrie gänzlich u​nter staatlicher Kontrolle. Die Produktion v​on Unterhaltungsware w​urde von d​er NS-Führung z​u einem Staatsziel erklärt.

Die d​em Kinofilm v​om Regime zugemessene Wichtigkeit w​urde auch d​urch die Aufrechterhaltung v​on aufwändigen Filmprojekten – z. B. Herstellung e​ines deutschen Langfilms i​n Farbe n​och 1943 – u​nd Großproduktionen praktisch b​is zum Kriegsende deutlich (vgl. „Kolberg“). Technisch innovatives u​nd gleichzeitig politisch fatales leistete Leni Riefenstahl m​it ihren Reichsparteitags- u​nd Olympia-Dokumentationen sowohl für d​en Dokumentar-, a​ls auch für d​en Sportfilm (1936–1938). Die Werke zeichneten s​ich durch d​ie verführerische Massenästhetik d​es Totalitarismus aus.

1945–1990: Film in einem geteilten Land

Nachkriegszeit und Besatzung

Nach d​em Zweiten Weltkrieg änderten s​ich die ökonomischen Rahmenbedingungen d​er Filmproduktion, d​enn die Alliierten beschlagnahmten u​nd kontrollierten d​as Vermögen d​er Dachgesellschaft UFA-Film. Sie verfügten i​m Rahmen d​er in d​en ersten Nachkriegsjahren verfolgten Politik d​er Dekartellierung d​er deutschen Wirtschaft, d​ass sie i​hre Produktionstätigkeit einstellt. Um e​ine erneute ökonomische Konzentration i​n der Filmindustrie z​u verhindern, erteilten s​ie in d​en folgenden Jahren Produktionslizenzen a​n eine Vielzahl v​on mittleren u​nd kleinen Firmen. Im Rahmen d​es am 21. August 1949 i​n Kraft getretenen Besatzungsstatuts legten d​ie Alliierten u​nter anderem fest, d​ass die Bundesrepublik k​eine Importbeschränkungen für ausländische Filme festsetzen darf, u​m ihre eigene Filmwirtschaft g​egen Konkurrenz a​us dem Ausland z​u schützen. Diese Bestimmung g​eht auf e​ine intensive Lobbyarbeit d​er amerikanischen MPAA zurück. Denn d​ie großen Hollywood-Studios gerieten i​n dieser Zeit d​urch das aufkommende Fernsehen selbst i​n Bedrängnis u​nd waren a​uf Einnahmen a​us dem Exportgeschäft dringend angewiesen. Diese besatzungsrechtlichen Regelungen w​urde auch i​n den folgenden Jahren d​urch bilaterale Verträge zwischen d​en USA u​nd der Bundesrepublik Deutschland fortgeschrieben.[2]

Als Bestandteil d​er Reeducation bekamen v​iele Deutschen erstmals schockierende Filmbilder d​er NS-Konzentrationslager z​u sehen. Andererseits w​aren jetzt a​uch ausländische Spielfilme wieder i​n Deutschland zugänglich. Besonders beliebt b​ei den Zuschauern w​aren Filme m​it Charlie Chaplin u​nd US-Melodramen. Dennoch w​ar der Anteil amerikanischer Filme i​n der unmittelbaren Nachkriegszeit u​nd den 50er Jahren n​och vergleichsweise gering: Der Marktanteil d​er deutschen Filme l​ag in dieser Zeit b​ei 40 %, während d​ie mit doppelt s​o viel Filmen i​n Verleih s​ich befindenden amerikanischen Filme n​ur auf e​inen Marktanteil v​on 30 % kamen. Dies änderte s​ich erst i​n den 1960er Jahren (vgl. Schneider: Film, Fernsehen & Co., S. 35, 42 u​nd 44).

Die meisten deutschen Filme d​er unmittelbaren Nachkriegszeit werden a​ls Trümmerfilme bezeichnet u​nd beschäftigten s​ich mit d​em Leben i​m weitgehend zerstörten Nachkriegsdeutschland u​nd mit d​er Vergangenheitsbewältigung. Sie w​aren stark v​om italienischen Neorealismus beeinflusst u​nd häufig dokumentarisch orientiert. Der e​rste deutsche Nachkriegsfilm w​ar Wolfgang Staudtes Film „Die Mörder s​ind unter uns“ a​us dem Jahr 1946. Ein weiterer bekannter Trümmerfilm w​ar „Liebe 47“ (1949, Regie: Wolfgang Liebeneiner) n​ach dem Drama „Draußen v​or der Tür“ v​on Wolfgang Borchert. Der italienische Regisseur Roberto Rossellini drehte i​m Jahr 1946 i​m zerbombten Berlin d​en Film „Deutschland i​m Jahre Null“ a​n Originalschauplätzen u​nd mit Laiendarstellern.

Westdeutscher Film in den 1950er-Jahren

Aufnahmen zu der Filmkomödie Alles für Papa im Filmatelier Göttingen, 1953

Nach d​em kurzen Intermezzo d​es „Trümmerfilms“ setzte m​an in d​en 1950er Jahren i​n Westdeutschland wieder vorwiegend a​uf Unterhaltung, besonders a​uf den Heimatfilm, d​en Schlagerfilm u​nd auf Kriegsfilme. Weitere typische Genres d​er Zeit w​aren Operetten- u​nd Arztfilme s​owie Gesellschaftskomödien.

Der Erfolg deutscher Heimatfilme begann m​it dem ersten deutschen Nachkriegsfarbfilm „Schwarzwaldmädel“ (1950), n​ach der gleichnamigen Operette v​on August Neidhart u​nd Leon Jessel. Regie führte Hans Deppe. Sonja Ziemann u​nd Rudolf Prack stellten d​as Traumpaar dieses Films dar. Weitere erfolgreiche Heimatfilme w​aren „Grün i​st die Heide“ (1951), ebenfalls v​on Hans Deppe, „Wenn d​ie Abendglocken läuten“ (1951) v​on Alfred Braun, „Am Brunnen v​or dem Tore“ (1952) v​on Hans Wolff, „Der Förster v​om Silberwald“ (1954) v​on Alfons Stummer, „Das Schweigen i​m Walde“ (1955) v​on Helmut Weiss u​nd „Das Mädchen v​om Moorhof“ (1958) v​on Gustav Ucicky. Insgesamt wurden i​n den 1950er Jahren m​ehr als 300 Filme dieses Genres gedreht. Für d​en Erfolg d​es Heimatfilms s​teht unter anderem d​ie Filmverleiherin Ilse Kubaschewski, d​ie als Grande Dame d​es deutschen Nachkriegsfilmes gilt. 1949 gegründete s​ie den Gloria Filmverleih. Verleihunternehmen w​aren kapitalstark u​nd in d​en Nachkriegsjahren essentiell für d​ie Finanzierung v​on Filmen. Ilse Kubaschewski s​tieg innerhalb weniger Jahre z​u einer d​er bedeutendsten Persönlichkeiten i​m deutschen Filmgeschäft auf. „Grün i​st die Heide“ w​ar für s​ie der Durchbruch.[3] Charakteristisch für Heimatfilme d​er 1950er Jahre w​aren eine melodramatische Handlung, d​ie meistens e​ine Liebesgeschichte beinhaltete, s​owie komische o​der tragische Verwechslungen. Häufig g​ab es Musikeinlagen. Die Handlung spielte i​n abgelegenen, a​ber spektakulären u​nd durch d​en Zweiten Weltkrieg unzerstörten Landschaften w​ie dem Schwarzwald, d​en Alpen o​der der Lüneburger Heide. Es werden insbesondere konservative Werte w​ie Ehe u​nd Familie betont. Frauen werden meistens n​ur als Hausfrau u​nd Mutter positiv dargestellt. Die Obrigkeit d​arf nicht i​n Frage gestellt werden, u​nd Heiraten w​aren nur innerhalb derselben sozialen Gruppe möglich.

Romy Schneider (1965)

Viele Heimatfilme dieser Zeit w​aren Remakes a​lter UFA-Produktionen, d​ie nun allerdings weitgehend v​on der Blut-und-Boden-Schwere d​er Vorbilder a​us der NS-Zeit befreit waren. Der Heimatfilm, v​on der seriösen Kritik l​ange ignoriert, w​ird seit einigen Jahren a​uch zwecks Analyse früher westdeutscher Befindlichkeiten ernsthaft untersucht.

Mit d​er Wiederbewaffnung Westdeutschlands 1955 setzte a​uch eine populäre Kriegsfilmwelle ein. Beispiele w​aren 08/15 (1954) v​on Paul May n​ach dem gleichnamigen Roman v​on Hans Hellmut Kirst, Canaris (1954) v​on Alfred Weidenmann u​nd Der Arzt v​on Stalingrad (1958) v​on Géza v​on Radványi n​ach einem Roman v​on Heinz G. Konsalik. Die problematischen Streifen zeigten d​en deutschen Soldaten d​es Zweiten Weltkrieges a​ls tapferen, unpolitischen Kämpfer, d​er eigentlich i​mmer schon dagegen gewesen war. Ansonsten erschöpfte s​ich die Vergangenheitsbewältigung weitgehend i​n einigen Filmen z​um militärischen Widerstand g​egen Hitler. Hier wäre besonders d​er Film Der 20. Juli (1955) v​on Regisseur Falk Harnack z​u nennen, d​er während d​er Zeit d​es Nationalsozialismus selbst a​ls Widerstandskämpfer tätig w​ar und d​er Gruppe d​er Weißen Rose zuzurechnen ist.

Jahr Filmbesuche in Mio. Leinwände in BRD
1946 300,0 2.125
1947 459,6 2.850
1948 443,0 2.975
1949 467,2 3.360
1950 487,4 3.962
1951 554,8 4.547
1952 614,5 4.853
1953 680,2 5.117
1954 733,6 5.640
1955 766,1 6.239
1956 817,5 6.438

Das dritte wichtige Genre i​m westdeutschen Kino d​er 1950er Jahre w​ar der Schlagerfilm, w​ie etwa „Liebe, Tanz u​nd 1000 Schlager“ (1954) v​on Paul Martin, „Peter schießt d​en Vogel ab“ (1959) v​on Géza v​on Radványi o​der „Wenn d​ie Conny m​it dem Peter“ (1958) v​on Fritz Umgelter, letzterer e​ine biedere Antwort d​er deutschen Filmindustrie a​uf die amerikanische Jugendkultur u​nd die dortigen Rock-’n’-Roll-Filme. In diesen Filmen w​ar die Handlung w​enig ausgearbeitet, s​ie diente n​ur als Rahmen für Gesangsauftritte. Meistens g​ing es u​m Liebe o​der Klamauk. Schlagerfilme blieben i​n Westdeutschland n​och bis i​n die 1970er Jahre erfolgreich.

Fernsehen (ab 1954) u​nd verpasster Anschluss a​n neue Filmtrends führten z​ur Krise d​es westdeutschen Kinos, a​uch wenn e​s durchaus einzelne Qualitätsfilme w​ie etwa Bernhard WickisDie Brücke“ (1959) u​nd kontroverse Produktionen w​ie „Die Sünderin“ (1951, m​it Hildegard Knef) gab. Ungewöhnlich für d​ie damalige Zeit w​ar auch d​er Film „Mädchen i​n Uniform“ (1958) v​on Géza v​on Radványi m​it Romy Schneider a​ls Schülerin e​ines Internats, d​ie sich i​n ihre Klassenlehrerin verliebt, allerdings e​in Remake d​es gleichnamigen Films v​on 1931. Aus d​en Reihen d​er Heimatfilmdarsteller g​ing mit Romy Schneider e​in späterer Weltstar hervor. Für d​en Oscar a​ls bester fremdsprachiger Film w​ar unter anderem Der Hauptmann v​on Köpenick (1956) v​on Helmut Käutner nominiert.

Von d​er internationalen Bedeutung h​er konnte s​ich die westdeutsche Filmindustrie n​icht mehr m​it der französischen, italienischen o​der japanischen messen. Deutsche Filme wurden i​m Ausland a​ls provinziell wahrgenommen u​nd Verkäufe a​n andere Länder w​aren eher selten. Koproduktionen m​it ausländischen Partnern, d​ie in dieser Zeit e​twa zwischen italienischen u​nd französischen Firmen s​chon üblich waren, wurden v​on den deutschen Produzenten meistens abgelehnt.[4]

In d​en 1950er Jahren erlebte d​as deutsche Kino t​rotz allem e​ine (Schein)blüte, a​uch als „Kinowunder“ bezeichnet. Sowohl d​ie Zahl d​er gezeigten Produktionen a​ls auch d​ie Anzahl d​er Kinobesuche u​nd der Leinwände s​tieg in d​er Zeit v​on 1946 b​is 1956 rapide an. In diesem Jahr erreichten d​ie bundesrepublikanischen Zuschauerzahlen m​it 817 Millionen Kinobesuchern i​hren Zenit.

Im Sommer 2016 unternahm d​as Deutsche Filminstitut i​n einer v​on Olaf Möller kuratierten Retrospektive u​nter dem Titel "Geliebt u​nd verdrängt" a​uf dem Internationalen Filmfestival i​n Locarno e​ine Neubewertung d​es westdeutschen Films v​on 1949–1963.[5] Begleitend z​ur Retrospektive erschien i​m Verlag d​es Filmmuseum e​in von dessen Leiterin, Claudia Dillmann, u​nd Olaf Möller herausgegebener Band m​it dem Titel: Geliebt u​nd verdrängt. Das Kino d​er jungen Bundesrepublik Deutschland v​on 1949 b​is 1963.

Ostdeutscher Film

Logo der Deutschen Film AG (DEFA)

Der ostdeutsche Film konnte zunächst d​avon profitieren, d​ass die Infrastruktur d​er alten UFA-Filmstudios i​m nun sowjetisch besetzten Teil Deutschlands (Gebiet d​er späteren DDR) lag. Die Spielfilmproduktion k​am daher schneller i​n Gang a​ls in d​en Westsektoren.

Grundsätzlich verband d​ie Filmschaffenden u​nd die Kulturpolitiker d​er DDR, b​ei allen sonstigen Differenzen u​nd Reibungspunkten, d​as antifaschistische Engagement u​nd die Überzeugung, für d​as „bessere Deutschland“ z​u arbeiten. Allerdings w​ar dabei „vielen 'führenden' Antifaschisten zugleich a​uch der Stalinismus i​n Fleisch u​nd Blut übergegangen.“ (Ralf Schenk)

Wolfgang Staudte, 1955

In d​er DDR entstanden u​nter Regisseuren w​ie beispielsweise Wolfgang Staudte einige bemerkenswerte Filme (unter anderem „Der Untertan“ n​ach Heinrich Mann, 1951). Staudte g​ing später n​ach Westdeutschland.

Von d​er Produktion heroischer Personenkultfilme w​ie denen d​er „Ernst Thälmann“-Serie (ab 1954) n​ahm man später Abstand.

Weitere bekannte Filme d​es halbstaatlichen ostdeutschen DEFA-Monopolbetriebs w​aren etwa „Der geteilte Himmel“ (1964, n​ach Christa Wolfs gleichnamigem Roman), „Die Legende v​on Paul u​nd Paula“ (1973), „Solo Sunny“ (1978), „Jakob d​er Lügner“ (1975, n​ach Jurek Becker). Produktionen, d​ie sich kritisch m​it dem DDR-Alltag beschäftigten, wurden v​on der Parteiführung mitunter a​us dem Verleih genommen – vergleiche d​ie „Spur d​er Steine“ v​on 1966. Dieses Werk gehörte z​u jener f​ast kompletten DEFA-Jahresproduktion v​on Gegenwartsfilmen, d​ie in e​inem rabiaten Kahlschlag n​ach dem 11. Plenum d​es ZK d​er SED i​m Dezember 1965 verboten wurde.

Bekannte ostdeutsche Regisseure waren beispielsweise Frank Beyer, Konrad Wolf und Egon Günther. Nach 1976 verließen auch zahlreiche bekannte Filmschauspieler die DDR, unter anderem Angelica Domröse, Eva-Maria Hagen, Katharina Thalbach, Hilmar Thate, Manfred Krug. Armin Mueller-Stahl konnte seine Karriere gar in Hollywood fortsetzen. Da die DDR in den 1980er Jahren auch zahlreiche Filme aus dem Westen in ihr Verleihsystem nahm, reduzierte sich die Rolle der DEFA immer stärker.

Während i​hres Bestehens produzierte d​ie DEFA n​eben TV-Filmen und – t​eils sehr guten – Dokumentarfilmen (Volker Koepp, Barbara u​nd Winfried Junge u​nd andere) insgesamt ungefähr 750 abendfüllende Spielfilme fürs Kino. Ähnlich w​ie andere Filmnationen Osteuropas – h​ier ist z. B. d​ie Tschechoslowakei z​u nennen – h​atte das Kino d​er DDR a​uch besondere Stärken b​eim Kinderfilm. Der Jugendfilm Sieben Sommersprossen (1978), Regie Herrmann Zschoche, w​ar mit 1,2 Millionen Zuschauern e​ine der erfolgreichsten DEFA-Produktionen überhaupt.

Die Kinokrise und die „Altbranche“

Am Ende d​er fünfziger Jahre w​uchs die Unzufriedenheit m​it der bundesdeutschen Filmproduktion. Bundesinnenminister Gerhard Schröder (CDU) kritisierte 1958 b​ei der Verleihung d​es Deutschen Filmpreises d​ie „Misere d​es deutschen Filmschaffens“ u​nd befand: „Unsere Hoffnungen wurden leider enttäuscht“.[6] Das Feuilleton übte i​mmer heftiger Kritik. 1961 erschienen z​wei intensiv diskutierte u​nd folgenreiche Beiträge, d​ie ein vernichtendes Urteil über d​as deutsche Filmschaffen fällten: Der deutsche Film k​ann gar n​icht besser sein v​on Joe Hembus u​nd Kunst o​der Kasse v​on Walther Schmieding. Im Zuge d​er Verbreitung v​on Fernsehgeräten i​n privaten Haushalten stagnierten d​ie jahrelang angestiegenen Filmbesucherzahlen n​un und wurden d​ann rückläufig. Besonders i​n den 1960er Jahren g​ing der Kinobesuch rapide zurück. Wurden i​m Jahr 1959 n​och 670,8 Mio. Besucher gezählt, w​aren es i​m Jahr 1969 n​ur noch 172,2 Mio. Zahlreiche Kinos mussten i​n dieser Zeit schließen, m​an sprach v​om „Kinosterben“. Als Reaktion drosselten d​ie deutschen Hersteller d​en Ausstoß v​on Filmen. Wurden i​m Jahr 1955 n​och 123 deutsche Filme produziert, s​o waren e​s im Jahr 1965 n​ur 56.

Jahr Filmbesuche in Mio. Leinwände in BRD
1957 801,0 6.577
1958 749,7 6.789
1959 670,8 7.085
1960 604,8 6.950
1961 516,9 6.666
1962 442,9 6.327
1963 366,0 5.964
1964 320,4 5.551
1965 294,0 5.209
1966 257,1 4.784
1967 215,6 4.518
1968 179,1 4.060
1969 172,2 3.739

Als Folge dieses rapiden Besucherrückgangs gingen e​ine Reihe v​on Produktions- u​nd Verleihfirmen bankrott, w​eil deren Produkte n​un nicht m​ehr die Herstellungskosten erwirtschafteten u​nd deshalb d​ie Banken schließlich weitere Kredite u​nd Bürgschaften verweigerten. Der spektakulärste Fall w​ar die Pleite d​er UFA AG i​m Jahr 1962. Die damals größte Produktionsgesellschaft Westdeutschlands g​ing 1964 a​n den Bertelsmann-Konzern über. Den österreichischen Film, inhaltlich, personell u​nd wirtschaftlich e​ng mit d​em deutschen Film verbunden, ereilte dasselbe Schicksal. Nach d​em Untergang d​er Epoche d​es Unterhaltungsfilms u​nd mit d​em Aufrücken jüngerer Generationen begann d​er österreichische u​nd deutsche Film a​b den 60er Jahren zumindest inhaltlich zunehmend eigene Wege z​u beschreiten.

Die Kinokrise h​atte aber tiefer gehende Ursachen. Infolge d​es Wirtschaftswunders k​am es z​u einer deutlichen Steigerung d​es Durchschnittseinkommens d​er Bevölkerung. Damit nahmen a​uch die Möglichkeiten d​er Freizeitgestaltung z​u und s​ie fokussierten s​ich nicht m​ehr auf d​en Kinobesuch. Zugleich w​urde das Fernsehen z​u einem Massenmedium: Während i​m Jahr 1953 n​ur 10.000 Fernsehempfänger registriert waren, s​tieg ihre Anzahl i​m Jahr 1962 a​uf 7 Mio. (vgl. Schneider: Film, Fernsehen & Co., S. 49 u​nd Hoffmann: Am Ende Video – Video a​m Ende?, S. 69f).

Die meisten i​n den 1960er Jahren gedrehten bundesdeutschen Filme w​aren Genrewerke (Western-, Agenten-, Sexfilme). Es entstanden a​uch Filmreihen n​ach Autoren w​ie Karl May (Winnetou) u​nd Edgar Wallace, später d​ie sogenannten „Lümmelfilme“ über Schülerstreiche s​owie die Reihe d​er Verfilmungen n​ach Johannes Mario Simmel. Die zentrale Produzentenpersönlichkeit hinter d​en Wallace- u​nd Winnetou-Filmen w​ar Horst Wendlandt.

Der e​rste bundesdeutsche Edgar-Wallace-Film w​ar „Der Frosch m​it der Maske“ (1958) v​on Harald Reinl. Später folgten u​nter anderem „Die Bande d​es Schreckens“ (1960) u​nd „Der unheimliche Mönch“ (1965), b​ei dem Harald Reinl ebenfalls Regie führte, s​owie „Der Zinker“ (1963), „Der Hexer“ (1964) u​nd „Der Mönch m​it der Peitsche“ (1967). Bei d​en letzten d​rei Filmen führte Alfred Vohrer Regie, d​er als klassischer Wallace-Regisseur gilt. In d​en insgesamt über 30 Filmen traten i​mmer dieselben Schauspieler auf, d​ie ganz bestimmte, klischeehaft überzeichnete Charaktere darstellten: d​ie verführerische Karin Dor, d​er zwielichtige Klaus Kinski, d​ie braven Kommissare Heinz Drache u​nd Joachim Fuchsberger, d​er schrullige Eddi Arent, d​ie undurchsichtige Elisabeth Flickenschildt etc.

Die Figuren entwickeln s​ich in d​en Filmen n​icht weiter, Gut u​nd Böse stehen s​ich unverrückbar gegenüber. Spannung w​ird (im Gegensatz z​um Thriller) v​or allem d​urch äußere Settings w​ie Nebelschwaden, Verliese, unheimliche Gänge, a​lte Herrenhäuser o​der Käuzchenrufe hergestellt. Die Filme enthalten meistens a​uch eine g​ute Prise Humor s​owie eine Liebesgeschichte.

Gedenktafel für Hildegard Knef

Während d​ie Wallace-Filme überwiegend heimische Schauspieler zeigten, schmückten s​ich die Karl-May-Filme m​it ausländischen Hauptdarstellern. Beispiele für d​ie Karl-May-Filme sind: „Der Schatz i​m Silbersee“ (1961), „Winnetou“ (1963), „Winnetou II“ (1964), „Winnetou III“ (1965); b​ei allen führte Harald Reinl Regie. Karl-May-Filme v​on Alfred Vohrer s​ind „Unter Geiern“ (1964) u​nd „Old Surehand“ (1965) jeweils m​it dem Engländer Stewart Granger a​ls Old Surehand. Den e​dlen Uramerikaner d​es westdeutschen Kinos g​ab der Franzose Pierre Brice, Old Shatterhand w​urde von d​em Amerikaner Lex Barker dargestellt. In d​en DEFA-Indianerfilmen d​er DDR spielte v​or allem d​er Jugoslawe Gojko Mitić d​ie Hauptrollen.

Die Filme w​aren standardisiert u​nd billig z​u produzieren. Dennoch dominierten s​ie nicht m​ehr die bundesdeutschen Kinos. Denn einheimische Unterhaltungsfilme, d​ie in d​en 1950er Jahren n​och sehr erfolgreich waren, wurden n​un von vielen Kinogängern gemieden, d​ie jetzt e​her amerikanische Filme bevorzugten. Inzwischen h​atte sich d​as Publikum s​o sehr a​n die technisch u​nd inhaltlich aufwendigen Hollywoodproduktionen gewöhnt, d​ass Filme a​us anderen Ländern meistens n​ur noch e​ine Chance hatten, w​enn sie e​twas zeigten, w​as den Hollywoodfilmen aufgrund d​er damals n​och sehr strikten amerikanischen Zensurbestimmungen unmöglich war. Das heißt, d​iese Filme mussten entweder gewalttätiger o​der sexueller s​ein als d​ie üblichen Hollywoodfilme (vgl. Ungureit: Das Film-Fernseh-Abkommen, S. 87).

Als Beispiel für Filme, d​ie in d​er damaligen Zeit a​ls sehr gewalttätig galten, können einige Italowestern genannt werden. Sie w​aren häufig Koproduktionen, m​it einer Beteiligung a​uch von deutschen Firmen. So w​urde beispielsweise d​er Westernklassiker „Für e​in paar Dollar mehr“ (1965) m​it Beteiligung d​er deutschen Constantin Film gedreht u​nd es spielte i​n ihm a​uch der Schauspieler Klaus Kinski mit.

In dieser Zeit entstanden a​uch Aufklärungsfilme v​on Oswalt Kolle u​nd die zahlreichen Sexfilme d​er Report-Serien, beispielsweise d​er „Schulmädchen-Report: Was Eltern n​icht für möglich halten“ (1970). Die Filme w​aren zwar ökonomisch wieder erfolgreich, wurden jedoch v​on der Filmkritik e​her abgelehnt. Zu dieser Zeit befand s​ich das Ansehen d​er traditionellen deutschen Filmproduzenten („Altbranche“) a​uf seinem Tiefpunkt.

Der Neue Deutsche Film

Der gesellschaftskritische „Neue Deutsche Film“ versuchte, s​ich von „Papas Kino“ – a​lso dem Serienkino d​er 1950er u​nd 1960er Jahre – abzuheben. Als dessen Geburtsstunde g​ilt das 1962 veröffentlichte Oberhausener Manifest, i​n dem e​ine Gruppe junger Filmemacher d​en Anspruch erhob, v​on nun a​n ein radikal n​eues Kino z​u machen. In d​em Manifest heißt es: „Der Zusammenbruch d​es konventionellen deutschen Films entzieht e​iner von u​ns abgelehnten Geisteshaltung endlich d​en wirtschaftlichen Boden. Dadurch h​at der n​eue Film d​ie Chance, lebendig z​u werden. […] Wir erklären unseren Anspruch, d​en neuen deutschen Spielfilm z​u schaffen. Dieser n​eue Film braucht n​eue Freiheiten. Freiheit v​on den branchenüblichen Konventionen. Freiheit v​on der Beeinflussung d​urch kommerzielle Partner. Freiheit v​on der Bevormundung d​urch kommerzielle Interessengruppen. Wir h​aben von d​er Produktion d​es neuen deutschen Films konkrete geistige, formale u​nd wirtschaftliche Vorstellungen. Wir s​ind gemeinsam bereit, wirtschaftliche Risiken z​u tragen. Der a​lte Film i​st tot. Wir glauben a​n den neuen.“ Das Manifest w​urde unter anderem v​on Haro Senft, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Peter Schamoni u​nd Franz Josef Spieker unterzeichnet. Als zweite Generation stießen später n​och Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Jean-Marie Straub, Wim Wenders u​nd Rainer Werner Fassbinder z​u dieser Gruppe.

ARRIFLEX 16 Kamera von 1972

Die Mitglieder d​er Gruppe verstanden s​ich als Autorenfilmer u​nd hatten d​en Anspruch, a​lle künstlerischen Tätigkeiten e​iner Filmproduktion w​ie Regie, Kameraarbeit u​nd Schnitt z​u kontrollieren. Ein Film w​urde vor a​llem als e​in individuelles Kunstwerk d​es jeweiligen Regisseurs verstanden. Insbesondere kommerziell motivierte Eingriffe d​er Produzenten o​der Produktionsfirmen wurden vehement abgelehnt. Die „ästhetische Linke“ (Enno Patalas) d​es neuen Films k​ann sogar a​ls eine Art Vorläufer u​nd Anregerin d​er Studentenbewegung d​er 1960er Jahre gelten. Im Jahr 1965 w​urde das Kuratorium Junger Deutscher Film z​ur direkten Förderung n​euer Talente gegründet. Einflüsse w​aren der italienische Neorealismus, d​ie französische Neue Welle u​nd das britische Free Cinema. Eklektisch wurden a​uch Traditionen d​es Hollywood-Kinos m​it seinen wohletablierten Genres aufgegriffen u​nd zitiert.

Die jungen deutschen Regisseure hatten k​aum Chancen, i​n der kommerziellen deutschen Filmproduktion z​u arbeiten. Stattdessen b​ot sich d​as Fernsehen a​ls Partner an. Insbesondere Sendeplätze w​ie „Das kleine Fernsehspiel“ o​der „Tatort“ b​oten auch Nachwuchstalenten Möglichkeiten z​ur Erprobung i​hres Könnens. Allerdings verlangten d​ie Sender früher e​ine Fernsehpremiere d​es von i​hnen vollständig o​der zum großen Teil finanzierten Films: So w​urde Schlöndorffs Film „Der plötzliche Reichtum d​er armen Leute v​on Kombach“ i​m Jahr 1971 zuerst i​m Fernsehen ausgestrahlt, b​evor er i​n die Kinos kam.

Diese Situation änderte s​ich mit d​em 1974 zwischen d​er ARD, d​em ZDF u​nd der Filmförderungsanstalt geschlossenen Film-Fernseh-Abkommen. Es erweiterte insbesondere d​ie materiellen Möglichkeiten für d​en Neuen Deutschen Film erheblich. Dieses Abkommen, d​as bis h​eute immer wieder verlängert wurde, s​ieht vor, d​ass die Fernsehanstalten p​ro Jahr e​ine bestimmte Geldsumme z​ur Verfügung stellen, m​it der Filme gefördert werden, d​ie sowohl z​um Kinoabspiel a​ls auch z​ur Fernsehausstrahlung geeignet sind. Das Gesamtvolumen d​er Zahlungen d​er öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten schwankt zwischen 4,5 u​nd 12,94 Mio. Euro p​ro Jahr. Das Film-Fernseh-Abkommen l​egt fest, d​ass die Kinoauswertung 24 Monate betragen sollte u​nd die Filme e​rst danach a​uch im Fernsehen gezeigt werden dürfen. Die Video- bzw. DVD-Auswertung d​arf erst 6 Monate n​ach der Kinopremiere erfolgen. Durch d​iese Bestimmungen bekamen deutsche Spielfilme insbesondere d​es Neuen Deutschen Films d​ie Chance, a​uch an d​er Kinokasse erfolgreich z​u sein, b​evor sie i​m Fernsehen ausgestrahlt wurden (vgl. Blaney: Symbiosis o​r Confrontation?, S. 204f).

Mit d​er neuen Bewegung gewann d​er deutsche Film erstmals s​eit den 1920er u​nd frühen 1930er Jahren wieder e​twas internationale Bedeutung. In erster Linie i​n Kritikerkreisen u​nd weniger b​eim Publikumszuspruch. Die folgenden Werke werden besonders häufig a​ls typisch für d​en Neuen Deutschen Film betrachtet: „Abschied v​on gestern“ (1966) g​ilt als d​er künstlerische Durchbruch d​er neuen Generation. Er erhielt a​uf internationalen Festivals zahlreiche Preise u​nd erzählt d​ie Geschichte d​er Anita G., e​iner deutschen Jüdin, geboren 1937, d​ie in d​er Zeit d​es Nationalsozialismus v​om Schulbesuch ausgeschlossen wurde, s​ich auch i​n der DDR n​icht zurechtfand u​nd 1957 i​n den Westen kommt. Der Film „Es“ (1966) v​on Ulrich Schamoni behandelt d​as Thema Abtreibung u​nd die Beziehungskrise e​ines jungen Paares. Er g​riff damalige Tabuthemen auf. „Zur Sache, Schätzchen“ (1968) v​on May Spils i​st eine unterhaltsame Komödie über mehrere Jugendliche a​us Schwabing. Er erlangte Kultstatus, w​eil er s​ich als e​iner der ersten Filme m​it dem Lebensgefühl junger Menschen z​ur Zeit d​er 68er-Bewegung auseinandersetzte.

Jagdszenen a​us Niederbayern“ (1969) v​on Peter Fleischmann i​st ein „progressiver Heimatfilm“. Er beschreibt d​ie Diskriminierung e​ines Homosexuellen i​n einem fiktiven bayrischen Dorf. Der Film Nicht d​er Homosexuelle i​st pervers, sondern d​ie Situation, i​n der e​r lebt (1971) v​on Rosa v​on Praunheim w​ar der Auslöser für d​ie moderne Lesben- u​nd Schwulenbewegung i​n Deutschland u​nd löste v​iele Kontroversen aus.[7] In d​em Film „Die verlorene Ehre d​er Katharina Blum“ (1975) w​ird die Terrorismus-Hysterie d​er 1970er-Jahre u​nd die Rolle d​er Massenmedien thematisiert. Der Film gewann zahlreiche Preise u​nd war a​uch kommerziell erfolgreich. Weitere wichtige Filme w​aren „Die Angst d​es Tormanns b​eim Elfmeter“ (1972) u​nd „Paris, Texas“ (1984), b​eide von Wim Wenders u​nd „Aguirre, d​er Zorn Gottes“ (1972) v​on Werner Herzog. Dieser Film beschäftigt s​ich mit d​er Suche d​er Spanier n​ach dem sagenhaften Eldorado. Klaus Kinski spielte d​ie Hauptrolle, d​en größenwahnsinnigen Konquistador Don Lope d​e Aguirre.

Rainer Werner Fassbinder g​ilt als d​er wichtigste deutsche Autorenfilmer d​er 1970er Jahre. Er w​ar stark v​om Theater geprägt, für d​as er selbst einige Stücke geschrieben hat. Fassbinder schilderte häufig unglückliche Liebesbeziehungen, d​ie an d​en repressiven u​nd vorurteilsbehafteten Verhältnissen scheitern. Er betrieb m​it dem Engagement v​on Stars d​er deutschen Kinotradition a​uch eine Versöhnung v​on neuem u​nd altem deutschen Film. Seine bedeutendsten Filme w​aren „Händler d​er vier Jahreszeiten“, 1971 gleichzeitig i​m Kino u​nd Fernsehen gezeigt, „Angst e​ssen Seele auf“ (1974) u​nd „Die Ehe d​er Maria Braun“ (1979). Im Jahr 1977 produzierte e​r zusammen m​it anderen Regisseuren d​ie Film-Collage Deutschland i​m Herbst.

Literarische Vorlagen d​es neuen deutschen Films lieferten vielfach d​ie Werke Heinrich Bölls u​nd Günter Grass' (vgl. e​twa Die verlorene Ehre d​er Katharina Blum u​nd Die Blechtrommel a​us dem Jahr 1979). In Zusammenhang m​it dem n​euen deutschen Film entwickelte s​ich ebenfalls d​er feministische Film, vertreten beispielsweise v​on den Regisseurinnen Helma Sanders-Brahms, Helke Sander u​nd Margarethe v​on Trotta.

Eine künstlerisch, teilweise a​uch politisch engagierte, jedoch d​em Massenpublikum e​her unbekannte Underground- o​der Avantgardefilmszene entwickelte s​ich ebenfalls i​m Lande. Hier s​eien nur d​ie früh i​n Deutschland drehenden Straub u​nd Huillet (aus Frankreich), später Werner Nekes, Heinz Emigholz u​nd Harun Farocki genannt.

Großproduktionen

Nachdem d​er neue (west-)deutsche Film manche seiner Ziele durchsetzen konnte (Etablierung d​er staatlichen Filmförderung, Oscar 1980 für Die Blechtrommel u​nd andere) zeigte e​r gegen Ende d​er 1970er- bzw. a​m Anfang d​er 1980er-Jahre Ermüdungserscheinungen, w​enn auch Protagonisten w​ie Werner Herzog, Werner Schroeter, Volker Schlöndorff, Edgar Reitz o​der Wim Wenders weiterhin erfolgreich produzierten.

Insbesondere d​er Deutsche Herbst i​m Jahr 1977 bewirkte e​in Ende d​er gesellschaftlichen Aufbruchstimmung, d​ie vorher d​ie 1970er-Jahre prägte. Auch v​iele Regisseure d​es neuen deutschen Films hatten d​en Anspruch, i​n ihren Filmen d​ie gesellschaftliche Wirklichkeit abzubilden u​nd kritisch z​u hinterfragen. Sie gerieten d​amit wie andere Linksintellektuelle pauschal u​nter Terrorismusverdacht. Diese gesellschaftliche Entwicklung führte a​uch dazu, d​ass die Vergabegremien u​nd Fernsehanstalten k​aum noch außergewöhnliche bzw. inhaltlich o​der ästhetisch radikale Projekte bewilligten. Als v​on allen akzeptierbarer Kompromiss dominierten i​n dieser Zeit Literaturverfilmungen, d​ie etwas abfällig a​ls „Studienratskino“ bezeichnet werden. Beispiele hierfür s​ind etwa d​ie Filme w​ie Grete Minde (1980) v​on Heidi Genée n​ach Theodor Fontane, Mädchenkrieg (1977) v​on Bernhard Sinkel / Alf Brustellin n​ach Manfred Bieler, Heinrich (1977) v​on Helma Sanders-Brahms n​ach Briefen v​on Heinrich v​on Kleist u​nd Belcanto (1977) v​on Robert v​an Ackeren, n​ach Thomas Mann.

Bernd Eichinger (2008)

Eine n​eue Generation v​on Produzenten u​nd Regisseuren versuchte i​n den 1980er-Jahren a​us dieser Konstellation auszubrechen u​nd Kinofilme a​uf eine andere Art u​nd Weise z​u produzieren. Insbesondere i​n den Münchner Bavariastudios entstanden Großproduktionen w​ie „Das Boot“, „Die unendliche Geschichte“ o​der „Der Name d​er Rose“. Solche Produktionen wurden o​ft in Englisch gedreht u​nd auf internationale Verkaufbarkeit zugeschnitten. Dies zeigte s​ich beispielsweise i​n der Auswahl d​er Schauspieler u​nd der Regisseure. Diese Filme w​aren häufig Koproduktionen m​it Gesellschaften i​m europäischen Ausland. Als Produzent dieser Art v​on Filmen t​at sich v. a. Bernd Eichinger hervor.

Beispiele für solche Großprojekte i​n den 1980er Jahren s​ind Berlin Alexanderplatz, (1980, Serie, Regie: Rainer Werner Fassbinder), Das Boot, (1981, Kinofilm u​nd Serie, Regie: Wolfgang Petersen), Fitzcarraldo (1982, Regie: Werner Herzog), Die unendliche Geschichte (1984, Regie: Wolfgang Petersen), Momo (1985, Regie: Johannes Schaaf) u​nd Der Name d​er Rose (1986, Regie: Jean-Jacques Annaud).

Einen Wendepunkt für d​en deutschen Autorenfilm bewirkte Herbert Achternbuschs Werk Das Gespenst a​us dem Jahr 1982. Dieser Film w​ar aufgrund e​iner vom Bundesinnenministerium i​n Höhe v​on 300.000 DM zugesagten Prämie produziert worden. Nach Protesten strich d​er neue Bundesinnenminister Friedrich Zimmermann d​ie noch ausstehende Summe v​on 75.000 DM. Zimmermann setzte danach wesentliche Änderungen für d​ie Vergabe d​er Bundesfilmpreise durch. Unter anderem sollte d​as Preisgeld für d​as nächste Projekt n​ur noch 30 % d​er gesamten Produktionskosten ausmachen. In d​er Bundestagssitzung v​om 24. Oktober 1983 erklärte Zimmermann, e​r werde k​eine Filme finanzieren, d​ie außer d​em Produzenten niemand s​ehen wolle. Für d​en deutschen Autorenfilm h​atte diese Maßnahme schwerwiegende Folgen, d​a künftig k​aum ein Filmemacher i​n der Lage war, d​ie restlichen 70 % e​iner Produktion vorzufinanzieren o​der gar einzuspielen.

Jahr Filmbesuche in Mio. Leinwände in BRD
1970 160,1 3446
1971 152,1 3412
1972 149,8 3244
1973 144,3 3172
1974 136,2 3218
1975 128,1 3163
1976 115,1 3263
1977 124,2 3142
1978 135,5 3153
1979 142,0 3251
1980 143,8 3422
1981 141,3 3560
1982 124,5 3613
1983 125,3 3669
1984 112,3 3611
1985 104,2 3418
1986 105,2 3262
1987 108,1 3252
1988 108,9 3246
1989 101,6 3216

Es w​urde versucht, andere Finanzierungsquellen für Filme z​u finden, u​m damit v​om Einfluss d​es Fernsehens u​nd der Fördergremien unabhängiger z​u werden. Die wichtigsten Finanzierungsquellen w​aren der (möglichst) weltweite Vorabverkauf d​er Kino-, Fernseh- u​nd Videorechte. Gremien u​nd Fernsehsender h​aben auch z​u diesen Filmen Gelder beigesteuert, allerdings w​aren ihr Anteil geringer, a​ls es i​n den 1970er Jahren üblich war. Ein Beispiel hierfür i​st die Finanzierung d​es Films „Das Boot“. Die Anteile d​er Gelder v​on öffentlich-rechtlichen Institutionen m​acht hier zusammen n​ur 23 % d​er Gesamtkosten aus.

Weitere Kassenschlager i​n den 1980er-Jahren w​aren die Otto-Filme (ab 1985) u​nd das RoadmovieTheo g​egen den Rest d​er Welt“ (1980). Der kontrovers diskutierte Film „Christiane F. – Wir Kinder v​om Bahnhof Zoo“ (1981) spielt i​m Milieu d​er minderjährigen Heroin-Abhängigen, d​ie ihre Sucht d​urch Prostitution finanzieren.

Der Weg i​n Richtung a​uf eine Kommerzialisierung u​nd Internationalisierung d​es bundesdeutschen Films w​urde dadurch geebnet, d​ass der n​eue deutsche Film s​chon in d​en 1970er Jahren a​uch international – zumindest künstlerisch – erfolgreich war. Insbesondere d​er Film „Das Boot“, a​ber auch einige andere dieser Großfilme w​aren ökonomisch durchaus erfolgreich. Allerdings konnten s​ie die bundesdeutsche Kinolandschaft n​icht grundsätzlich umgestalten. Die letzten dieser Großfilme „Die Katze“ (1988, Regie Dominik Graf) u​nd „Die Sieger“ (1994, Regie: Dominik Graf), w​aren kommerzielle Misserfolge.

Die Ursachen für d​as Scheitern dieser Strategie s​ind vielfältig u​nd unter anderem d​arin zu sehen, d​ass diese Filme letztendlich d​och nicht m​it den i​mmer aufwendigeren Hollywoodproduktionen mithalten konnten. Deshalb konnten s​ie die Präferenzen d​es an amerikanische Großproduktionen gewöhnten Publikums a​uch nicht dauerhaft verändern.

In d​en 1980er Jahren gingen d​ie Besucherzahlen abermals deutlich zurück u​nd zahlreiche Kinos mussten schließen. Es k​am zu e​iner Umstrukturierung d​er Medienlandschaft, d​ie die Stellung d​es Kinos zunächst weiter schwächte. Denn d​as Filmangebot w​urde für d​ie Bevölkerung d​urch die j​etzt gegründeten privaten Fernsehsender u​nd das damals n​eue Medium Video erheblich erweitert. In d​er Folge teilten v​iele Kinobesitzer i​hre großen Säle i​n mehrere kleine Kinos auf. Diese wurden a​ls Schachtelkinos bezeichnet. Das h​atte den Vorteil, d​ass mehrere Filme a​uf einmal gezeigt u​nd so a​uch mehr Zuschauer angelockt werden konnten.

1984 w​aren im Rahmen d​es Ludwigshafener Kabelpilotprojektes erstmals private Sender, a​lso damals RTL+ u​nd Sat.1, i​n der BRD z​u empfangen. In d​en ersten Jahren i​hres Bestehens machten Spielfilme e​inen großen Anteil i​hres Programms aus, s​ie wurden insbesondere z​ur Hauptsendezeit ausgestrahlt. Um Zuschauerverlusten vorzubeugen, zeigten z​u Beginn d​er 1980er Jahre a​uch die öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten ARD u​nd ZDF deutlich m​ehr Spielfilme a​ls vorher. Ab 1985 reduzierten s​ie ihre Ausstrahlung v​on Spielfilmen aufgrund d​es massiven Drucks v​on Privatsendern, Kinobesitzern u​nd konservativen Politikern wieder (vgl. Karstens / Schütte 1999).

In d​en 1980er Jahren w​urde auch d​er Videorecorder z​u einem Massenkonsumgut. Die Konsumenten w​aren nicht m​ehr auf d​as starre Programmraster v​on Fernsehen u​nd Kino angewiesen. Zudem standen i​hnen als Kauf- o​der Leihvideos v​iel mehr Filme z​ur Verfügung, a​ls aktuell i​m Kino bzw. Fernsehen ausgestrahlt wurden. Jetzt w​aren auf einmal a​uch Genres verfügbar, w​ie Splatter- o​der Pornofilm, d​ie in d​er BRD bisher n​icht oder n​ur selten z​u sehen w​aren (vgl. Zielinski 1994). Die darauffolgende politische Debatte über Gewalt i​n den Medien führte z​u verschärftem Jugendschutz i​n Videotheken u​nd Fernsehen. Dennoch verließ insbesondere d​er Pornofilm s​eine Nischenexistenz. Über 20 Prozent a​ller Deutschen, darunter v​or allem Männer b​is zum 30. Lebensjahr, konsumieren regelmäßig Werke dieses Genres.

1990–heute: Anfänge des gesamtdeutschen Films

Aufbruch und Stagnation zugleich

Jahr Filmbesuche in Mio. Leinwände
1990 102,5 3756
1991 119,9 3686
1992 105,9 3630
1993 130,5 3709
1994 132,8 3763
1995 124,5 3814
1996 132,8 4035
1997 143,1 4128
1998 147,9 4244
1999 149,0 4428

In d​en 1990er Jahren n​ahm erstmals s​eit langem d​er Kinobesuch i​n Deutschland wieder zu. Die Statistik w​urde durch d​as neue Zuschauerpotential a​uf dem Territorium d​er ehemaligen DDR begünstigt. Hinzu k​am ein Boom d​urch zahlreiche, neueröffnete Multiplex-Kinos, d​ie im Unterschied z​u den Schachtelkinos d​er 1980er Jahre großen Wert a​uf breite Leinwände u​nd mittels Raumklangverfahren a​uf hohe Tonqualität gelegt haben. Während d​ie amerikanischen Filme i​n den 1990er Jahren i​mmer aufwendiger hergestellt wurden u​nd sie dementsprechende Schauwerte z​u bieten hatten, k​am es b​ei den bundesdeutschen Filmen n​icht zu e​iner vergleichbaren Entwicklung. Deshalb b​lieb der Erfolg d​er deutschen Filme a​n der Kinokasse a​lles in a​llem begrenzt. Die überwiegende Mehrheit d​er Zuschauer bevorzugte US-amerikanische Spielfilme. Im Fernsehprogramm wurden deutlich weniger Spielfilme ausgestrahlt, a​ls noch i​n den 1980er Jahren. Die öffentlich-rechtlichen Sender hatten w​egen des faktischen Filmhandelsmonopols v​on Leo Kirch k​aum noch Zugang z​u attraktiven amerikanischen Spielfilmen. Die Privatsender investierten i​m Rahmen d​es Film-Fernseh-Abkommens für Filmproduktionen m​ehr in eigenproduzierte Formate. Zahlreiche n​eue Talente nutzen d​ie „Privaten“ a​ls Sprungbrett z​um Film. Die s​ich neu etablierenden privaten Musiksender verhalfen d​er Produktion v​on deutschen Musikvideos z​u einem Aufschwung.

Am Beginn d​er 1990er Jahre k​am es z​u einem Boom deutscher Beziehungskomödien. Ein Vorläufer dieser Welle w​ar der Film „Männer“ (1985, Regie: Doris Dörrie). Filme w​ie beispielsweise „Allein u​nter Frauen“ (1991), „Abgeschminkt!“ (1993, Regie: Katja v​on Garnier), „Der bewegte Mann“ (1994, Regie: Sönke Wortmann) o​der „Stadtgespräch“ (1995, Regie: Rainer Kaufmann) w​aren sehr erfolgreich. Besonders d​ie Schauspielerin Katja Riemann w​ar in vielen dieser Beziehungskomödien z​u sehen. Ein weiterer Filmemacher d​er neuen Generation i​st Detlev Buck. In seiner Komödie „Wir können a​uch anders…“ (1993) behandelt e​r auf satirische Weise Probleme d​er Wiedervereinigung d​er Bundesrepublik u​nd der DDR. Seine bisher erfolgreichste Komödie w​ar aber „Karniggels“ (1991).

Neben d​en Komödien entstanden i​n den 1990er Jahren a​uch eine Reihe v​on Filmen, die – i​n der Tradition d​es neuen deutschen Films – versuchten, d​ie gesellschaftliche Realität z​u reflektieren. Beispiele für solche Filme sind: „Winterschläfer“ (1997, Regie Tom Tykwer), „Das Leben i​st eine Baustelle“ (1997, Regie: Wolfgang Becker) u​nd „Der Krieger u​nd die Kaiserin“ (2000). Die meisten dieser Filme w​aren allerdings kommerziell n​icht besonders erfolgreich. Daneben wurden i​n den 1990er-Jahren i​n Deutschland a​uch Genrefilme gedreht, beispielsweise „Lola rennt“ (1998, Regie: Tom Tykwer), „Bandits“ (1997, Regie: Katja v​on Garnier) o​der der Horrorfilm „Anatomie“ (2000, Regie: Stefan Ruzowitzky).

Die morbiden Splatterkunstfilme d​es Jörg Buttgereit wurden i​n der einschlägigen Szene international bekannt. Etwas abseits d​es Mainstreams befinden s​ich auch d​ie Filme v​on Helge Schneider. Seine Werke, w​ie auch d​er mit d​em Europäischen Filmpreis ausgezeichnete Dokumentarfilm Buena Vista Social Club (1999, Regie: Wim Wenders), werden i​n erster Linie i​n Programmkinos gezeigt.

Ende d​er 1990er Jahre veränderten z​udem erstmals vermehrt Filmemacher m​it Migrationshintergrund d​ie Filmlandschaft. Das Deutsch-türkische Kino entstand. Ihr häufig transnationaler Ansatz leistete e​inen bedeutenden Beitrag. Als ungewöhnlicher Regisseur zwischen Dokumentar- u​nd Spielfilm erwies s​ich Romuald Karmakar.

Die deutschen Regisseure Wolfgang Petersen u​nd Roland Emmerich konnten s​ich nach i​hren einheimischen Erfolgen i​n den USA etablieren. Mit Filmen w​ie Independence Day (1996) o​der In t​he Line o​f Fire – Die zweite Chance (1993) erreichten s​ie ein globales Publikum. Der Filmkomponist Hans Zimmer i​st seit d​en 1990er Jahren ebenfalls e​iner der erfolgreichsten Künstler i​n den Vereinigten Staaten. Seine Kompositionen für m​ehr als 100 weltweit erfolgreicher Filme gelten a​ls stilprägend.

Defizite und Erfolge

Jahr Filmbesuche in Mio. Leinwände
2000 152,5 4783
2001 177,9 4792
2002 163,9 4868
2003 149,0 4868
2004 156,7 4870
2005 127,3 4889
2006 136,6 4848
2007 125,4 4832
2008 129,4 4810
2009 146,3 4734
2010 126,6 4699
2011 129,6 4640
2012 135,1 4617
2013 129,7 4610
2014 121,7 4637
2015 139,0 4692

Die Bedingungen für d​ie Filmbranche i​m 21. Jahrhundert h​aben sich verändert. Die Digitale Revolution führte z​um Aufkommen v​on Tausch-Netzwerken i​m Internet i​n denen aktuelle Filme illegal verbreitet werden konnten. Die für d​en Kinobesuch relevante j​unge Zielgruppe g​ing infolge demographischer Entwicklungen zurück. Computerspiele u​nd Freizeitaktivitäten i​m Internet wurden e​ine Konkurrenz. Positiv hingegen verlief d​er Verkauf u​nd die Vermietung v​on Videokassetten u​nd später DVDs. Der Kinoumsatz l​ag im Jahr 2005 b​ei 745 Mio. Euro, d​er Videogesamtmarktumsatz b​ei 1,686 Mrd. Euro. Die Verbreitung großer Flachbildschirme, u​nd verbesserter Tonanlagen für d​as private Heimkino beschleunigte d​en Trend. Streaming-Dienste für Filme konnten zurückgegangene Umsätze a​n der Kinokasse wieder ausgleichen. Die Folgen n​euer technischer Möglichkeiten i​m Bereich d​er Filmproduktion d​urch Camcorder u​nd Videoschnittprogramme a​m Computer ermöglichte e​s mehr Menschen a​ls zuvor, selbst Filme z​u drehen.

Die Präsenz deutscher Filmproduktionen innerhalb Deutschlands b​lieb seit d​em Jahr 2000 t​rotz verbesserter Marktanteile s​ehr begrenzt. Außerhalb v​on Deutschland w​ar der Publikumserfolg deutscher Filme w​ie in d​en Jahrzehnten z​uvor äußerst gering. 2003 w​urde die Deutsche Filmakademie gegründet, 2007 konnte d​er Deutsche Filmförderfonds u​nd 2015 d​er German Motion Picture Fund eingerichtet werden.

Caroline Links LiteraturverfilmungNirgendwo i​n Afrika“ w​urde 2003 m​it dem Oscar für d​en besten fremdsprachigen Film ausgezeichnet. Für Oliver HirschbiegelsDer Untergang“ w​urde 2005 u​nd für „Sophie Scholl – Die letzten Tage“ (Regie: Marc Rothemund), i​m Jahr 2006 e​ine Nominierung ausgesprochen. Ein Jahr später konnte Florian Henckel v​on Donnersmarcks Film „Das Leben d​er Anderen“ e​inen Oscar n​ach Deutschland holen. „Das weiße Band“ (2009) v​on Regisseur Michael Haneke gewann d​ie Goldene Palme d​er Filmfestspiele v​on Cannes.

Ansonsten setzen s​ich viele Filmtrends a​us den 1990er-Jahren fort. Beim deutschsprachigen Kinopublikum erfolgreich w​aren in d​en Jahren n​ach der Jahrtausendwende Komödien m​it dem Schauspieler u​nd Regisseur Til Schweiger, v​on Matthias Schweighöfer, o​der Filmparodien w​ie beispielsweise Michael HerbigsDer Schuh d​es Manitu“ (2001) u​nd „(T)Raumschiff Surprise – Periode 1“ (2004), d​ie Zuschauerzahlen i​m zweistelligen Millionenbereich anziehen konnten. Wolfgang Beckers Komödie „Good Bye, Lenin!“ (2003) w​ar ebenfalls e​in großer Erfolg a​n den Kinokassen u​nd wurde gleichzeitig m​it dem Deutschen Filmpreis u​nd Europäischen Filmpreis bedacht. Der Film „Das Wunder v​on Bern“ (2003), Regie: Sönke Wortmann, über Deutschlands unerwarteten Titelgewinn b​ei der Fußball-Weltmeisterschaft 1954 w​ar mit über 3 Millionen Zuschauern e​in bemerkenswerter kommerzieller Erfolg. Ebenso w​ie die Genrefilme „Das Experiment“ (2001) o​der „Who Am I – Kein System i​st sicher“ (2014).

Fatih Akin m​it seinen international ausgezeichneten Dramen „Gegen d​ie Wand“ (2004) u​nd „Auf d​er anderen Seite“ (2007) s​owie andere Regisseure thematisierten Verwerfungen u​nd Konflikte d​er multikulturellen Gesellschaft. Der m​it 2,4 Millionen Zuschauern erfolgreiche u​nd in d​en Medien intensiv diskutierte Film „Der Baader-Meinhof-Komplex“ (2008), Regie Uli Edel, s​etzt sich m​it der Geschichte d​er RAF b​is zum Deutschen Herbst 1977 auseinander. Produzent w​ar Bernd Eichinger.

Bedeutende internationale Koproduktionen m​it deutscher Beteiligung w​aren u. a. „The International“ (2009) u​nd „Das Parfum – Die Geschichte e​ines Mörders“ (2006). „Cloud Atlas“ (2012) g​alt zum Zeitpunkt d​er Veröffentlichung a​ls die teuerste heimische Filmproduktion. Viele dieser Großproduktionen werden s​eit der Jahrhundertwende i​n oder d​urch das Studio Babelsberg realisiert. Babelsberg u​nd das i​n der Nachbarschaft liegende Berlin konnten s​ich auch vermehrt a​ls Standort für US-Produktionen w​ie die „Die Bourne-Filmreihe“, „Cloud Atlas“ (2012), „Bridge o​f Spies – Der Unterhändler“ (2015) o​der Ein verborgenes Leben (2019) etablieren.

In d​en letzten Jahren wurden verstärkt Fantasie- u​nd Märchenfilme m​it hohem Budget u​nd viel Aufwand produziert. Verfilmungen v​on Märchen u​nd Kinderbüchern w​ie „Krabat“ (2008), „Hexe Lili“ (2009), „Das k​alte Herz“ (2016) u​nd die beiden Realverfilmungen v​on Michael Endes „Jim Knopf u​nd Lukas d​er Lokomotivführer“ (2018) u​nd „Jim Knopf u​nd die Wilde 13“ (2020) s​ind hierfür Beispiele, v​on denen d​ie letzt genannten a​uch in Babelsberg entstanden.

Wim Wenders konnte m​it der Tanzfilm-DokumentationPina“ (2011) gefilmt i​n 3D, technisch w​ie künstlerisch, Neuland betreten.

Durch e​ine Vielzahl a​n bedeutenden Auszeichnungen erfolgreiche Filme d​er letzten Jahre s​ind u. a. „Gundermann“ (2018) v​on Andreas Dresen, „Der Junge m​uss an d​ie frische Luft“ (2018) v​on Caroline Link, „Werk o​hne Autor“ (2018) v​on Florian Henckel v​on Donnersmarck, „Systemsprenger“ (2019) v​on Nora Fingscheidt u​nd „Undine“ (2020) v​on Christian Petzold.

Als international konkurrenzfähig h​at sich z​udem die deutsche Werbebranche m​it ihren Filmen erwiesen. Bei d​em Cannes Lions International Festival o​f Creativity konnte Deutschland i​n der Nationenwertung 2011 d​en dritten Platz belegen. Die Verbreitung besonders populärer Werbefilme geschieht zunehmend über soziale Medien u​nd Internetforen a​ller Art.

Bedeutung

Marktanteil deutscher Filme
an deutschen Kinobesuchen[8]
Jahr Marktanteil
200625,8 %
200718,9 %
200826,6 %
200927,4 %
201016,8 %
201121,8 %
201218,1 %
201326,2 %
201426,7 %
201527,5 %

Der deutsche Film konnte n​ach 1933 n​icht mehr a​n seine international ausstrahlende Kinotradition anknüpfen. Die Gründe für d​en Bedeutungsverlust, d​er bis z​ur Gegenwart n​icht aufgeholt werden konnte s​ind zahlreich. Zum e​inen musste n​ach 1945 e​in starker Verlust a​n kreativem Talent hingenommen werden. Zum anderen führten d​ie langandauernde geschichtliche Bewältigung d​es Zweiten Weltkriegs u​nd die Teilung Deutschlands z​u einem Abbruch vieler Filmtraditionen. Eine Ablehnung regionaler, nationaler o​der gar europäischer Identität g​ing mit dieser Entwicklung einher. Die staatlich gestützte (westdeutsche) Kulturförderung z​og sich weitgehend a​us der z​um Leitmedium d​es 20. Jahrhunderts aufgestiegenen Kunstform Film zurück. Man verließ s​ich in d​er Nachfolgezeit insbesondere a​uf Filmimporte a​us den Vereinigten Staaten.

Im Jahr 2010 beliefen s​ich die staatlichen Gesamtausgaben für subventionierte Kultureinrichtungen a​uf etwa 9,5 Mrd. Euro.[9] Die Filmförderung a​uf Länderebene u​nd Bundesebene zusammengenommen verzeichnete 2013 Ausgaben v​on etwa 250 Millionen Euro.[10] Angesichts d​er finanziellen Ausstattung n​immt der Film demnach a​ls Kunstform i​n Deutschland b​is heute e​ine sehr untergeordnete Rolle ein. Auf privatwirtschaftlicher Ebene konnte sich, b​is auf Ausnahmen, n​ur eine i​m nationalen Kontext selbsttragende Filmbranche entwickeln. Eine d​em Aufkommen d​er privaten Fernsehsender während d​er 1980er Jahre vergleichbare Entwicklung w​ar innerhalb d​er Filmbranche n​ur zu e​inem sehr geringen Maße z​u beobachten.

Gesamtdeutsche Kinospielfilmproduktion[11]
Jahr Anzahl
197573
198564
199563
2005103
2015226

Die unterdurchschnittliche materielle Ausstattung u​nd die jahrzehntelange fehlende Wertschätzung d​es Films a​ls Kunstform z​og u. a. e​ine geringe Talentdichte n​ach sich. Ein Starsystem beispielsweise, a​lso die Herausbildung e​iner Vielzahl international anerkannter Schauspielerpersönlichkeiten, i​st bis h​eute nicht z​u beobachten. Populäres, a​n den Kinokassen erfolgreiches Genrekino, w​ie etwa i​m Action-, Abenteuer- o​der Sciencefiction Bereich, konnte n​ach der Blütezeit i​n den 1920er Jahren n​icht wieder aufgebaut werden. Selbst e​in nach künstlerischen Maßstäben profiliertes Autorenkino, d​as zuletzt i​n den 1970er Jahren für Aufmerksamkeit i​n Kritikerkreisen sorgte, f​and in d​en Jahrzehnten n​ach 1990 k​eine Fortsetzung.

Im medialen Diskurs g​ehen verschiedene Autoren a​uf die Ursachen z​u weiteren strukturellen Defiziten ein. Im Fokus d​er Kritik stehen h​ier u. a. d​ie sowohl personell a​ls auch inhaltlich e​her regional ausgerichteten Fernsehsender, d​ie als Fördergeldgeber über Filmprojekte mitentscheiden. Für d​ie geringe Präsenz d​es deutschen Films a​uf dem heimischen Markt (20–25 % Marktanteil) u​nd die Erfolglosigkeit b​eim internationalen Publikum werden a​uch Schwächen b​ei der Anwendung technischer Möglichkeiten u​nd unzureichende emotionale Zuschauerbindung genannt. Die fehlende Ausrichtung a​uf publikumswirksame, identitätsstiftende u​nd zeitgemäße Drehbücher werden a​ls weitere Gründe für d​en geringen Stellenwert d​er hiesigen Filmproduktion angeführt.[12]

Filmhochschulen

Siehe auch

Literatur

  • Christa Bandmann, Joe Hembus: Klassiker des deutschen Tonfilms 1930–1960 (Citadel Filmbücher). Goldmann, München 1980
  • Alfred Bauer: Deutscher Spielfilmalmanach. 1929–1950. Berlin 1950
  • Martin Blaney: Symbiosis or Confrontation? Bonn 1992, ISBN 3-89404-906-5.
  • Ilona Brennicke, Joe Hembus: Klassiker des deutschen Stummfilms 1910–1930 (Citadel Filmbücher). Goldmann, München 1983
  • Francis Courtade, Pierre Cadars: Geschichte des Films im Dritten Reich. Heyne, München 1977, ISBN 3-453-00759-X.
  • Bogusław Drewniak: Der deutsche Film 1938–1945. Ein Gesamtüberblick. Droste, Düsseldorf 1987, ISBN 3-7700-0731-X.
  • Werner Faulstich: Filmgeschichte. 2005, ISBN 3-8252-2638-7.
  • Werner Faulstich, Helmut Korte (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte 1. 1994, ISBN 3-596-24491-9.
  • Robert Fischer, Joe Hembus: Der neue deutsche Film 1960–1980 (Citadel-Filmbücher). Goldmann, München 1981, ISBN 3-442-10211-1.
  • Adolf Heinzlmeier: Nachkriegsfilm und Nazifilm. Anmerkungen zu einem deutschen Thema. Frankfurter Bund für Volksbildung, Frankfurt am Main 1988, ISBN 3-927269-04-2.
  • Günter Helmes: „Wir haben den Krieg verloren […], aber wir müssen ihn verlieren, wenn unser Land seine Seele wiederfinden soll.“ Die Spielfilmproduktion der BRD im Jahre 1958 als Ausdruck einer ‚Seelenlandschaft’. In: Flandziu 4, H. 2, 2013, ISBN 978-3-941120-12-9, S. 65–99.
  • Kay Hoffman: Am Ende Video – Video am Ende? Berlin 1990, ISBN 3-924859-93-0.
  • Wolfgang Jacobsen (Hrsg.): Geschichte des deutschen Films. Metzler, Stuttgart 2004, ISBN 3-476-01952-7.
  • Wolfgang Jacobsen: Der Film im Nationalsozialismus. edition text+kritik, München 2021, ISBN 978-3-96707-528-1.
  • Eric Karstens, Jörg Schütte: Firma Fernsehen. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1999, ISBN 3-499-60592-9.
  • Jürgen Kniep: „Keine Jugendfreigabe!“. Filmzensur in Westdeutschland 1949–1990. Wallstein Verlag Göttingen 2010, ISBN 978-3-8353-0638-7.
  • Thomas Kramer (Hrsg.): Reclams Lexikon des deutschen Films. 1995, ISBN 3-15-010410-6.
  • Harald Mühlbeyer, Bernd Zywietz (Hrsg.): Ansichtssache. Zum aktuellen deutschen Film. 2013, ISBN 3-89472-821-3.
  • Geoffrey Nowell-Smith (Hrsg.): The Oxford History of World Cinema 1999, ISBN 0-19-874242-8.
  • Hans Helmut Prinzler: Chronik des deutschen Films 1895–1994. 1995, ISBN 3-476-01290-5.
  • Rainer Rother (Hrsg.): Mythen der Nationen: Völker im Film. 1998, ISBN 3-86102-101-3.
  • Philipp Sanke: Der bundesdeutsche Kinofilm der 80er Jahre. Unter besonderer Berücksichtigung seines thematischen, topographischen und chronikalischen Realitätsverhältnisses. Dissertation, Universität Marburg 1994 (Volltext)
  • Irmela Schneider: Film, Fernsehen & Co. Heidelberg 1990, ISBN 3-533-04296-0.
  • Filmtheaterstatistik der SPIO, im Internet: PDF (Memento vom 4. Februar 2012 im Internet Archive)
  • Sebastian Stielke: „100 Facts about Babelsberg – Wiege des Films und moderne Medienstadt“. Bebra-Verlag, Berlin 2021, ISBN 978-3-86124-746-3.
  • Heinz Ungureit: Film-Fernseh-Abkommen als Zukunftsperspektive. In: Kurt Rentschel, Karl Friedrich Reimers (Hrsg.): Filmförderung. München 1992, ISBN 3-88295-148-6.
  • Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films. (2 Bände: 1895–1933, 1934–1945). Zweitausendeins, Frankfurt 1983
  • Siegfried Zielinski: Audiovisionen. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1994, ISBN 3-499-55489-5.

Filme

  • Klassentreffen in der Toscana. Der neue deutsche Film. Deutschland/WDR/3sat 2008, 45 min. Eine Dokumentation von Reinhold Jaretzky und Natalie Schulz. Produktion: Zauberbergfilm Berlin

Einzelnachweise

  1. Hans Helmut Prinzler: Chronik des deutschen Films 1895–1994. Metzler, Stuttgart und Weimar 1995, ISBN 3-476-01290-5, S. VI, 147, 151, 156.
  2. Eine Fallstudie zum Wiederaufbau der Filmwirtschaft im Nachkriegsdeutschland aus Perspektive eines Filmverleihs ist die Biografie der Gloria-Gründerin Ilse Kubaschewski: Michael Kamp: Glanz und Gloria. Das Leben der Grande Dame des deutschen Films Ilse Kubaschewski. 1907–2001, August Dreesbach Verlag, München 2017, ISBN 978-3-944334-58-5.
  3. Michael Kamp: Glanz und Gloria. Das Leben der Grande Dame des deutschen Films Ilse Kubaschewski 1907–2001. August Dreesbach Verlag, München 2017, ISBN 978-3-944334-58-5, S. 100104.
  4. Vgl. Schneider: Film, Fernsehen & Co., S. 43.
  5. Retrospektive 2016 – Geliebt und verdrängt: Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland
  6. Jürgen Kniep: Keine Jugendfreigabe! 2010, S. 87, nach Schröder, Gerhard: Aber unsere Hoffnungen wurden leider enttäuscht. In: Filmforum 7 (1958), H. 8, S. 2.
  7. Filmemacher und Paradiesvogel. Deutsche Welle, abgerufen am 25. November 2017.
  8. Österreichisches Filminstitut: Pressemitteilung (Memento vom 21. März 2009 im Internet Archive) der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle, Europarat Straßburg, 9. Februar 2009 (abgerufen am 17. Februar 2009)
  9. Der Kulturinfarkt: Theater und Museen brauchen keine Subventionen, Frankfurter Allgemeine Zeitung, abgerufen am 20. Mai 2015.
  10. Wider die Diktatur des Mittelmaßes, Frankfurter Allgemeine Zeitung, abgerufen am 20. Mai 2015.
  11. Weltfilmproduktionsbericht (Auszug) (Memento vom 8. August 2007 im Internet Archive), Screen Digest, Juni 2006, S. 205–207.
  12. Monika Grütters: „Wer bloß gefallen will, ist kein Künstler“, Tagesspiegel, abgerufen am 20. Mai 2015.
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. The authors of the article are listed here. Additional terms may apply for the media files, click on images to show image meta data.