Gitarre

Gitarre
	englisch: guitar, italienisch: chitarra, griechisch: κιθάρα, (Kithara), französisch: guitare, portugiesisch: violão (auch viola), spanisch: guitarra
	Elektrische Gitarre und Westerngitarre
Klassifikation	Chordophon; Zupfinstrument
Tonumfang	6-saitige Gitarre in Standardstimmung:
Klangbeispiel	Tonleiter auf einer Konzertgitarre
Verwandte Instrumente	Hawaiigitarre, Ukulele, Viola da terra (Gitarre der Azoren), Resonatorgitarre (Dobro), Cister, Laute, Banjo, Mandoline
Musiker
	Liste von Gitarristen; Kategorie:Gitarrist

Die Gitarre, auch Guitarre (von altgriechisch κιθάρα, Kithara, eine antike Leier, über maghrebinisch-arabisch قيثارة, DMG qīṯāra, spanisch guitarra und französisch guitare),[1] ist ein Musikinstrument aus der Familie der Lauteninstrumente, bezüglich der Tonerzeugung ein Saiteninstrument, spieltechnisch ein gezupftes bzw. geschlagenes Zupfinstrument.

Klassische Gitarre

Bei der Tonverstärkung wird zwischen akustischen Gitarren und elektrischen Gitarren (E-Gitarren) unterschieden. Dieser Artikel legt den Schwerpunkt auf die akustische Gitarre und die Gemeinsamkeiten mit ihrer elektrischen Verwandten.

Die Gitarre hat im Allgemeinen einen taillierten Korpus, der durch Zargen mit einem mehr oder weniger flachen Boden verbunden ist. Der Hals trägt das zur Saitenverkürzung dienende Griffbrett, welches meist durch Bünde in Halbtonintervalle eingeteilt ist.

Aufbau

Elemente einer klassischen Gitarre

Eine Gitarre ist in drei Teile untergliedert:

Korpus

Nach der Korpusform gehört die Gitarre zu den Kastenhalslauten. Bei akustischen Instrumenten (im Gegensatz zu elektrischen) besteht der Korpus meistens aus einem leichten, taillierten hölzernen Resonanzkörper, bestehend aus Boden, Zargen und Decke, wobei in die Kante zwischen Zarge und Decke oft eine Randeinlage eingefügt ist. Die Decke besitzt dabei ein meistens kreisrundes Schallloch, das bis ins 18. Jahrhundert mit einer Rosette verziert wurde. Wie bei den Violinen gehen – im Gegensatz etwa zur Viola da gamba und zum Kontrabass – die Schultern des Korpus nicht in einer Rundung, sondern annähernd in einem rechten Winkel in den Hals über. Es gibt jedoch, vor allem im Bereich der E-Gitarren, noch zahlreiche andere Bauformen wie zum Beispiel Halbresonanz-Gitarren und Solidbody-Gitarren (ohne Hohlkörper).

Auf dem Korpus befindet sich der Steg (englisch bridge). An diesem, bei akustischen Gitarren auf die Decke geleimten Querriegel ist das andere Ende der Saiten befestigt, oder – zumeist bei elektrischen Gitarren – unterhalb davon an einem Saitenhalter. Auch für den Steg gibt es zahlreiche unterschiedliche Bauformen mit unterschiedlichen Einstellmöglichkeiten für Saitenlage, exakte Mensur einzelner Saiten oder auch mit Sonderfunktionen (zum Beispiel Tremolo-Hebel – eigentlich Vibrato).

Hals

Eine Gitarre besitzt einen Hals, über dem zwischen Sattel (am Kopf) und Steg (auf dem Korpus) Saiten aufgespannt sind. Die Saitenstärke variiert je nach Stimmung und Mensur. Da die Gitarre, ein sogenanntes Querriegelinstrument, aus dem Korpus und einem davon deutlich abgesetzten Hals besteht, rechnet man sie (im Gegensatz zu den einfachen Chordophonen wie den Zithern) zu den zusammengesetzten Chordophonen.

Bei heutigen Gitarren besteht der Hals meist nicht aus einem Stück, sondern aus mehreren quer verleimten Hölzern und einem aufgesetzten Griffbrett, über den die Saiten laufen. Diese Konstruktion bietet Vorteile für die Formstabilität des Halses (bei Austrocknung) und zudem durch die Wahl unterschiedlicher Hölzer für Hals und Griffbrett die Möglichkeit der gezielten Einflussnahme auf Klang und Bespielbarkeit der Gitarre.

Bei klassischen Gitarren mit Darm- oder Kunststoffsaiten besitzt ein einfacher massiver Holzhals ausreichend Stabilität, um dem Zug der Saiten ohne störende Verformung standzuhalten. Viele Instrumente mit Stahlsaiten, vor allem Western-, beziehungsweise Steelgitarren und E-Gitarren, sowie ganz besonders E-Bässe, besitzen jedoch noch einen in den Hals eingelassenen einstellbaren Halsspannstab (auch truss rod oder Trussrod). Dieser liegt etwa in der Mitte des Halses in einem gebogenen Kanal und bewirkt eine Vorspannung des Halses entgegen der Saitenzugspannung.

Typische Gitarren haben auf dem Griffbrett Bünde (englisch frets). Diese helfen, die Saite beim Greifen punktgenau zu verkürzen, um einen bestimmten Ton beim Anschlagen zu erzeugen. Jedes Bundstäbchen entspricht dabei im Allgemeinen einem („temperierten“) Halbtonschritt. Meist sind am Hals Markierungen an einigen Bundpositionen angebracht (vor allem am 5., 7. und 9. Bund[2]). Ursprünglich bestanden die Bünde bis ins 18. Jahrhundert aus Darm (um den Hals geschnürte Darmsaiten), später wurden sie auch aus Elfenbein oder Silber gefertigt. Moderne Gitarrenbünde werden meist aus Neusilber (als Bunddraht) gefertigt.[3] Bünde aus festen Materialien sind (im Gegensatz zu Darmbünden) unverrückbar in das Griffbrett eingehämmert. Diese Bauweise erlaubt es eigentlich nicht, Zwischentöne zu erzeugen. Mit geeigneten Spieltechniken wie zum Beispiel Ziehen (Bending), Bottleneck (beziehungsweise Slide) ist aber auch das möglich.

Der Hals variiert je nach Art der Gitarre. Klassische Gitarren haben eher einen breiten und flachgewölbten Hals, Stahlsaitengitarren eher schmale und fast halbrunde Hälse sowie gewölbte Griffbretter.

Am Anfang des Griffbrettes befindet sich der Sattel. Am verbreitetsten sind Sättel aus Kunststoff und aus Knochen. Sie werden entweder in eine in das Griffbrett gefräste Nut eingelassen oder an das Ende des Griffbretts geleimt. Kunststoffsättel werden industriell hergestellt und sind daher preiswerter. Bei Knochensätteln wird zwischen zwei verschiedenen Materialien unterschieden: zwischen ausgekochten und nahezu weißen, gebleichten Knochensätteln und sogenannten Fettsätteln, die aus nichtausgekochtem, ungebleichtem Rinderknochen bestehen. Letztere sorgen aufgrund des im Knochen verbliebenen Fettanteils für eine Schmierung in den Sattelkerben, was ein Festklemmen der Saiten erschwert. Fettsättel haben aufgrund ihrer Naturbelassenheit eine leicht gelbliche Färbung. Aufgrund guter Verarbeitbarkeit und Schmiereigenschaften werden auch verschiedene Kunststoff-Graphit-Mischungen für die Herstellung von Gitarrensätteln verwendet. Das Griffbrett endet auf der Decke, meist schließt es mit dem Schallloch ab. Manche Instrumente haben „schwebende“ Griffbretter, die entweder nicht oder nur teilweise auf der Decke aufliegen. Meist werden solche Instrumente mit einem Griffbrettkeil gefertigt, der einen besseren Spielwinkel für den Spieler ermöglicht.

Kopf

Am Ende des Halses befindet sich meist der Kopf bzw. die Kopfplatte, an der das eine Ende der Saiten an den drehbaren Stimmwirbeln befestigt ist. Mittels der seit dem 19. Jahrhundert verwendeten Stimmmechanik (übersetzte Wirbel) werden die Saiten gespannt und durch Regulierung der Spannung gestimmt. Der notwendige Druck der Saiten auf den Sattel entsteht dabei durch die Abwinkelung der Kopfplatte gegenüber dem Hals oder durch geeignete Hilfsmaßnahmen wie zum Beispiel Saitenniederhalter oder „gestaggerte“ Mechaniken (zum Ende der Kopfplatte niedriger werdende Wirbel).

Zu den häufigsten Bauformen von Kopfplatten gehören die Fensterkopfplatte (die bei Konzertgitarren Standard ist) und die massive Kopfplatte, die meist auf Stahlsaiten-Instrumenten oder historischen Instrumenten sowie hin und wieder bei Flamencogitarren Verwendung findet.[4]

Viele E-Gitarren haben Klemmsättel, bei denen die Saiten am Sattel arretiert werden, um in Verbindung mit Vibratosystemen eine bessere Stimmstabilität zu erzielen. Es gibt auch gänzlich kopflose Gitarren (headless-Design, populär gemacht in den frühen 1980er Jahren durch Ned Steinberger[5]). In beiden Fällen werden die Wirbel durch Stimmmechaniken am Steg ergänzt oder ersetzt. Das heißt, die eigentliche Stimmfunktion wandert an das andere Saitenende auf dem Korpus.

Stimmung und Tonumfang

Die sechs verschieden dicken Saiten (gezählt bzw. nummeriert von der dünnsten bis zur dicksten Saite) der heute meistverbreiteten Gitarre sind meistens (beginnend bei der dicksten Saite) auf E – A – d – g – h – e’ gestimmt (Standardstimmung), in der Regel wird dabei vom Kammerton a¹ = 440 Hz ausgegangen. Die offenen Saiten liegen also auf E2 = 82,4 Hz bis E4 = 329,6 Hz. Am 19. Bund (klassische Gitarre) liegt der höchste Grundton bei B5 (deutsch h) mit 987,8 Hz, bei der E-Gitarre am 22. Bund typischerweise auf D6 mit 1174,7 Hz.

Die Gitarre wird im Violinschlüssel notiert, gelegentlich auch im Bassschlüssel[6] oder im gemischten System[7]. Eine kleine Acht unter dem Schlüssel weist darauf hin, dass sie eine Oktave tiefer als im reinen Violinschlüssel notiert erklingt und somit ein transponierendes Musikinstrument ist.

Jede Saite klingt somit eine Quarte, das heißt fünf Halbtonschritte, höher als die darüber liegende Saite. Eine Ausnahme ist die h-Saite, die eine große Terz und damit vier Halbtonschritte höher als die darüber liegende g-Saite klingt. Es gibt verschiedene Merksprüche für die Standardstimmung, wobei die bekanntesten lauten:

Ein Anfänger Der Gitarre Habe Eifer (alternativ „Hat“ oder „Braucht“[8]) – gerade für Anfänger geeignet
(die) Erste Auf Der Gitarre Heißt E – der Merkspruch passt zum Thema
Eine Alte Dame Geht Heringe Essen (alternativ „Brötchen“) – wird häufig verwendet
Eine Alte Dumme Gans Holt Eier (alternativ „Besitzt“)
Eine Alte Dame Ging Heute Einkaufen (alternativ „Geht“)

Diese Stimmung und der Bezug mit sechs (einchörigen) Saiten[9] ist erst seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gebräuchlich. Gelegentlich werden auch eine oder mehrere Saiten der Gitarre auf andere Töne gestimmt. Eine solche veränderte Stimmung nennt man Skordatur (= „Umstimmung“). Die häufigste Skordatur in der klassischen Gitarrenmusik ist D – A – d – g – h – e’ (Dropped-D-Stimmung). Seltener anzutreffen ist: D – G – d – g – h – e’. Um Renaissancelautenmusik auf der modernen Gitarre zu spielen, wird oft die Skordatur E – A – d – fis – h – e’ verwendet, da so die Intervalle zwischen den Saiten die gleichen sind wie zwischen den ersten sechs Chören der Renaissancelaute. So kann der originale Lauten-Fingersatz verwendet werden.

Daneben werden in modernen Folk- und Fingerstyle-Richtungen Skordaturen verwendet, bei denen die leeren Saiten einen einfachen Akkord ergeben. Solche Skordaturen werden offene Stimmungen (open tunings) genannt. Ein bekanntes Beispiel hierfür ist das Stück Das Loch in der Banane von Klaus Weiland. Durch das Mitschwingen der leeren Saiten erhält die Gitarre einen volleren Klang. Gebräuchliche offene Stimmungen sind:

Offene D-Stimmung: D – A – d – fis – a – d’
Offene G-Stimmung: D – G – d – g – h – d’

Die Stimmung D – A – d – g – h – e’ wird als Dropped-D-Stimmung manchmal auch zu den offenen Stimmungen gezählt, obwohl die leeren Saiten keinen einfachen Akkord ergeben.

In irischer Musik wird gerne die so genannte modale Stimmung D – A – d – g – a – d’ verwendet, und man spielt Harmonien, deren Klanggeschlecht (Dur/Moll) nicht bestimmt ist, da die Terz fehlt.

Weit seltener als sechssaitige sind Gitarren mit sieben, acht, neun oder zehn Saiten. Auch elf- und dreizehnsaitige, sogenannte Altgitarren, haben eine gewisse Verbreitung, vor allem in Schweden (altgitarr).[10] Die recht häufige zwölfsaitige Gitarre besitzt zum herkömmlichen EADGHE-Saitensatz sechs Saitenpaare. Die vier tiefen Saiten (E, A, d und g) werden um höher gestimmte Oktavsaiten und die zwei hohen Saiten (h und e’) um gleich gestimmte Saiten ergänzt. Die so entstehenden, jeweils eng nebeneinander liegenden Saitenpaare werden zusammen gegriffen bzw. angeschlagen. So wird ein volleres Klangbild als bei der sechssaitigen Gitarre erzielt, durch minimale Verstimmungen der Doppelsaiten gegeneinander und der daraus resultierenden Phasenschwingungen ergibt sich ein sphärisch klingender Chorus-Effekt.

S a i t e n

Grifftabelle
Bünde
leer	1	2	3 •	4	5 •	6	7 •	8	9 •	10	11	12 ••
e’	f’	fis’/ges’	g’	gis’/as’	a’	ais’/b’	h’	c’’	cis’’/des’’	d’’	dis’’/ es’’	e’’
h	c’	cis’/des’	d’	dis’/es’	e’	f’	fis’/ges’	g’	gis’/as’	a’	ais’/b’	h’
g	gis/as	a	ais/b	h	c’	cis’/des’	d’	dis’/es’	e’	f’	fis’/ges’	g’
d	dis/es	e	f	fis/ges	g	gis/as	a	ais/b	h	c’	cis’/des’	d’
A	Ais/B	H	c	cis/des	d	dis/es	e	f	fis/ges	g	gis/as	a
E	F	Fis/Ges	G	Gis/As	A	Ais/B	H	c	cis/des	d	dis/es	e

Grifftabelle für einfache Akkorde: Siehe Gitarrengriff

Spezielle Bauformen

Gitarren gibt es in unterschiedlicher Größe und Mensur. So gibt es unter anderem Kindergitarren und auch speziell für kleinere Menschen angefertigte Instrumente, die unter anderem von Künstlern wie Prince gespielt wurden, sowie Gitarren unterschiedlicher Stimmlagen innerhalb der Gitarrenfamilie[11] wie die Terzgitarre, die Quintbassgitarre und die Kontrabass-Gitarre.

Beim Bau der Gitarre werden für den Korpus und den Hals traditionell Hölzer verwendet. Jedoch kommen auch hier vereinzelt andere Materialien, wie zum Beispiel Metall, Verbundwerkstoffe oder Carbon, zum Einsatz. Kleinteile wie die Stegeinlage bestehen je nach Preisklasse ebenfalls aus verschiedenen Materialien, z. B. Kunststoff, Horn oder Knochen. Die Mechanik kann je nach Fabrikat (teilweise) aus Holz, Kunststoff oder veredelten Metallteilen bestehen.

Beim Gitarrenbau werden in der Regel spezielle Klanghölzer verwendet – je nach Art und Eigenschaften in unterschiedlichen Kombinationen. Bei einfachen Instrumenten bestehen Decke und Boden aus Sperrholz. Diese Bauweise ist kostengünstig und darüber hinaus weniger anfällig für Risse, allerdings ist die Klangqualität in der Regel geringer als bei Gitarren aus Massivhölzern. Die nächste Stufe hat eine Decke aus massivem Holz, und Spitzeninstrumente sind meist komplett aus massiven Hölzern gefertigt.

Kindergitarre

Eine Kindergitarre ist eine normale akustische Gitarre, die für unterschiedliche Körpergrößen verkleinert gefertigt wird. Kindergrößen sind, ungefähr bezogen auf Gitarren mit einer Mensur von 65 cm, ⅛, ¼, ½, ¾ und ⅞.[12] Der Hals mit dem Griffbrett ist schmaler und dünner, damit ihn eine Kinderhand umfassen und die Saiten ohne Mühe greifen kann. Die Saiten sind in Standard-Stimmung. Eine tiefe Saitenlage und geringe Spannung der Saiten ist von Vorteil für kleine Finger. Stahlsaiten schneiden stark ein und sind daher für Kinderhände eher ungeeignet.[13] Chitarrina (auch Bezeichnung für eine kleine Laute[14]) wird im Italienischen eine, nicht mit Kindergitarren zu verwechselnde, Spielzeuggitarre genannt.

Flamenco-Gitarren

Allgemein haben Flamenco-Gitarren dünnere Decken, Böden und Zargen, sind insgesamt leichter und oft flacher gebaut. Böden und Zargen werden meist aus sehr leichtem Holz hergestellt. Eine Mittelstellung zwischen der traditionellen Flamencogitarre mit Böden und Zargen aus Zypresse (flamenca blanca oder guitarra blanca) und der klassischen Gitarre nimmt wegen der verwendeten Hölzer die flamenca negra oder guitarra negra ein, deren Böden und Zargen aus Palisander sind.[15][16] Ursprünglich aus Kostengründen, heute aber eher aus Traditions- und Gewichtsgründen verzichtet mancher Flamenco-Gitarrenbauer auf eine Mechanik mit Gewinde und verwendet stattdessen hölzerne Wirbel, wie sie bei Geigen üblich sind[16] und auch bei Wirbelbrettern der Gitarren aus der Zeit der Wiener Klassik zu finden sind.

Die Flamenco-Gitarre klingt in den oberen Lagen stärker, spricht schnell an und klingt schnell aus. Dies unterstützt den harten und brillanten Charakter des Flamencospiels, der sich gegen die anderen perkussiven Elemente dieser Musik und die Tänzer durchsetzen können muss. Die Saitenlage ist traditionell eher niedrig, wodurch durchaus erwünschte perkussive Nebengeräusche entstehen. Da Flamenco-Gitarristen (guitarristas) jedoch heute oft einen konzertanten Stil pflegen, wird mitunter eine höhere Saitenlage verlangt. Don Antonio de Torres (1817–1892) gilt als erster Erbauer spezieller Flamenco-Gitarren (um 1867).

Speziell Flamenco-Gitarren sind oft mit einem Golpeador bestückt, einer dünnen, heute meist transparenten, früher oft weißen oder schwarzen aufgeklebten Kunststoffschicht. Sie umgibt das Schallloch von drei Seiten bis hin zum Steg und soll die Gitarrendecke vor Beschädigungen schützen; insbesondere bei Verwendung der perkussiven Technik Golpe. Ein Golpeador kann auch nachträglich an einer Gitarre angebracht werden.

Plektrumgitarre oder Schlaggitarre

siehe Archtop und Jazzgitarre

Gitarren für Linkshänder

Fender Telecaster für Linkshänder

Es reicht meist nicht, bei einer normalen Gitarre die Saiten „verkehrt“ aufzuziehen. Ein nachträglicher Umbau ist oft unbefriedigend. Einige wenige Hersteller bauen spiegelbildlich gestaltete Modelle, bei denen ggf. selbst die Schlagbretter und Cutaways (die das Spielen in den höchsten Lagen erleichtern sollen) stimmen.

Gute Gitarren werden heute nicht symmetrisch gebaut. Die Stegeinlage ist schräg angeordnet, um den Ton auf den hohen Bünden oktavrein zu halten. So haben die tiefen Saiten – bedingt durch ihre größere Amplitude und die höhere Stegeinlage – eine größere Schwingungslänge als die hohen, dünneren Saiten. Würde man auf einer Gitarre die Saitenlage lediglich umdrehen, würde durch den schrägen Steg die Oktavunreinheit verstärkt. Die Einkerbungen im Sattel werden entsprechend der Saitendicke unterschiedlich ausgeführt. Die Deckenverleistung im Inneren ist gewöhnlich den statischen und akustischen Anforderungen entsprechend asymmetrisch konstruiert.

Heutzutage bieten die meisten großen Hersteller von elektrischen Gitarren und Stahlsaitengitarren auch spezielle Linkshänder-Gitarren an. Aufgrund der geringeren Nachfrage und des gesteigerten Produktionsaufwandes sind sie allerdings 10 bis 30 Prozent teurer als Rechtshänder-Gitarren des gleichen Modells. Es werden zudem nur einige wenige Modelle aus der Modellpalette auch als Linkshand-Version angeboten. Die Tatsache, dass es überhaupt Linkshänder-Gitarren gibt, stellt eine Eigenheit dieser Instrumentengattung dar. Selten findet man Streicher, die ihren Bogen mit der linken Hand halten und entsprechende Instrumente spielen.

Einige Linkshänder (z. B. Mark Knopfler, Gary Moore oder Noel Gallagher) spielen jedoch ganz normale Rechtshänder-Gitarren wie Rechtshänder (die Anschlaghand ist die rechte, die Greifhand die linke). Schließlich gibt es einige wenige Linkshänder (etwa Doyle Bramhall II), die eine normal rechtshändig bespannte Gitarre linkshändig umgekehrt halten und spielen oder eine Rechtshändergitarre die linkshändig bespannt ist, z. B. Jimi Hendrix.

Zwölfsaitige (sechschörige) Gitarren

12-saitige Gitarre von Roland Oetter aus dem Jahr 1977

Die zwölfsaitige Gitarre wird ähnlich gestimmt wie die sechssaitige Gitarre; zu den Saiten E, A, D und G kommt hier jedoch jeweils eine Oktavsaite. Die H-Saite und die hohe E-Saite werden durch gleichgestimmte Saiten gedoppelt (Schema: Ee Aa Dd Gg hh ee). Die sechs so entstandenen Saitenpaare werden (Saiten-)Chöre genannt, durch die sich im Vergleich zur sechssaitigen Gitarre ein volleres Klangbild ergibt (Chorus-Effekt).

Zwölfsaitige Gitarren bespannt man, abgesehen von sechschörigen Barockgitarren, ausschließlich mit Stahlsaiten, da Nylon- und Darmsaiten für die enge Positionierung zu weit ausschwingen würden. Die Oktavsaiten sind dünner als die zugehörigen „normalen“ Saiten.

Bekannte Interpreten, die hauptsächlich zwölfsaitige Gitarren verwenden, sind z. B. Leo Kottke, Melissa Etheridge, Roger McGuinn und John Denver.

Gitarren mit erweitertem Tonumfang

Pat Metheny mit einer Pikasso-Gitarre

Zur Erweiterung des Tonumfanges (mit Erzielung eines obertonreicheren[17] Klangs) werden Gitarren mit sieben, acht, neun, zehn oder mehr Saiten gebaut.

Auch historische Zupfinstrumente (z. B. Pandora oder Orpheréon) verfügten zuweilen über mehr als sechs Saiten, in der Regel doppelchörig besaitet. Seit dem 19. Jahrhundert werden gezielt einchörige Instrumente mit mehr als sechs Saiten verwendet. Bekannte Beispiele sind der siebensaitige Heptachorde und der zehnsaitige Décachorde des französischen Gitarrenbauers René François Lacôte, für die die zeitgenössischen Gitarristen Ferdinando Carulli und Napoléon Coste eigene Lehrwerke verfassten.

In Russland wurde die siebensaitige Gitarre in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch die Gitarristen Ignatz Held und Andreas Sichra (1773–1850) populär gemacht[18] und im 20. Jahrhundert durch Musiker wie Vladimir Maškewič (1888–1971), Wasil Juriew (1881–1962) und Michail Iwanow (1889–1953) repräsentiert.[19]

Bekannte Interpreten auf Gitarren mit erweitertem Tonumfang sind:

siebensaitige Gitarre (im brasilianischen Choro als Violão de sete cordas): Dino 7 Cordas, Yamandu Costa, Raphaella Smits
siebensaitige Gitarre im Jazz: Bucky Pizzarelli, George Van Eps
achtsaitige Gitarre: Paul Galbraith, Raphaella Smits sowie Tosin Abasi und Javier Reyes
zehnsaitige Gitarre: Narciso Yepes
elfsaitige Gitarre: Göran Söllscher
dreizehnsaitige Gitarre: Andreas Koch
42-saitige Pikasso-Gitarre: Pat Metheny

Doppelhalsgitarre

Stephen Stills mit Doppelhalsgitarre

Eine Sonderform ist mit einem zweiten Griffbrett und dem dazugehörigen Schallloch in der Korpusdecke ausgestattet. Damit können entweder unterschiedliche Bespannungen (z. B. Darm- und Stahlsaiten) oder verschiedene offene Stimmungen bespielt werden, ohne das Instrument wechseln zu müssen. Auch ist es möglich, einen der Hälse für eine zwölfsaitige Bespannung auszulegen. Instrumente mit einem dritten Hals sind selten, aber ebenfalls schon gebaut worden.

Auch die Kontragitarre hat zwei Hälse, wobei jedoch nur einer mit einem Griffbrett ausgestattet ist, während auf dem zweiten freischwingende Basssaiten angebracht sind.

Der Künstler Günther Beckers entwickelte eine Doppelhalsgitarre mit normaler und Quintbassbespannung, jeweils erweitert um eine siebente Saite. Der Gitarrenbauer Konstantin Hirsch konstruierte und baute das Instrument. Die Gitarre ist neben den normalen Stimmungen speziell für Das Buch der Stimmungen gebaut und ein Unikat. Er gab ihr den Namen g#b. Sie ist im Künstlermuseum Beckers ° Böll in Aachen zu sehen.

Weitere bekannte Musiker, die eine Doppelhalsgitarre spielen bzw. spielten, sind Jimmy Page von Led Zeppelin und Don Felder von den Eagles (1974–2001).

Doppelhalsgitarre mit normaler und Quintbassbespannung
Gitarre mit drei Hälsen

Gitalele

Auch Gitarlele, Guitalele oder Guitarlele genannt; siehe Gitalele.

Geschichte

Altertümliche ägyptische Langhalslaute (zwischen 1700 und 1200 v. Chr.)

Lauteninstrumente waren bereits vor 5000 Jahren in Gebrauch. Erste Instrumente dieser Art sind im Orient nachweisbar. Ein der europäischen Laute ähnliches Instrument ist bereits auf einem Relief aus dem Tempel des Hammurapi von Babylon (1792–1750 v. Chr.) zu finden. Ägyptische Zeichnungen zeigen Frauen, die Lauteninstrumente aus der Zeit der Pharaonen spielen.[20]

Erste Vorgänger der Gitarre gelangten wie die arabische Laute bereits im 8. Jahrhundert nach Spanien und von dort ins übrige Europa.[21] Erste Gitarren sind seit dem 13. Jahrhundert nachweisbar. Die spanische Vihuela der Renaissance ist die Vorform der heutigen Gitarre. Sie hat einen schmalen, achtförmig geschweiften Korpus, einen flachen Boden, einen gitarretypischen Hals mit Bünden und eine Wirbelplatte. Die im 16. Jahrhundert, vor allem in Frankreich benutzte Gitarre hatte anfänglich meist vier[22] Saiten bzw. Chöre.

Etymologie

Der Name Gitarre wurde aus dem Spanischen entlehnt, wobei spanisch guitarra über maghrebinisch-arabisch قيثارة, DMG qīṯāra letztlich auf das altgriechische Wort κιθάρα (Kithara) zurückgeht. Jedoch gehört dieses Instrument wie die Lyra zu den Leiern der griechischen Antike und ist somit ein Vorläufer des Psalteriums und der Zither.

Die ursprüngliche griechische Kithara hatte laut Michael Kasha nur vier Saiten, als sie in Griechenland eingeführt wurde. Die Griechen hellenisierten laut Kasha den altpersischen Namen für ein vier-strängiges Instrument (persisch چهار تار, DMG Chartar, ‚die viersaitige [Laute]‘).[23]

Vorgeschichte

Afrikanischer Mundbogen

Ein Mundbogen entstand möglicherweise aus einem einfachen „Pfeil und Bogen“.[24] Es gibt Höhlenzeichnungen in der Drei-Brüder-Höhle in Südfrankreich (ca. 14.000 v. Chr.),[25] welche vermutlich einen Musiker zeigen, der seinen Mundraum für einen Mundbogen als Resonanzkörper verwendet (ähnlich einer Maultrommel).[26] Diese Vermutung stützt sich jedoch lediglich darauf, dass ähnliche Instrumente wie der Berimbau (Bild unten Mitte) noch heute im Einsatz sind und es zwischen solchen rudimentären Saiteninstrumenten und gitarrenähnlichen Lauteninstrumenten einen fast nahtlosen Übergang gibt.[27]

Solche Instrumente sind z. B. die vom Balkan bis Afghanistan verbreitete Saz oder die indische Sitar, eine nordindische Variante der Vina. Namensgeber der indischen Sitar ist die persische Setar (persisch ستار, DMG sitār, ‚die dreisaitige [Laute]‘ in indo-persischer Aussprache).

Wann und wo erstmals auf einer echten Vorgängerin der Laute gespielt wurde, ist jedoch ungewiss. Abbildungen aus Mesopotamien und Ägypten (in der Vierten Dynastie um 3000 bis 4000 v. Chr.) von ein- bis dreisaitigen Lauteninstrumenten (genannt nabla) mit einem Hals, Bünden und Stimmwirbeln sowie einem Resonanzkörper weisen auf einen Ursprung in den frühen Hochkulturen hin. Aus diesen Instrumenten hat sich dann wahrscheinlich die arabische Laute Oud entwickelt.[28]

Die alten Griechen spielten auf Leiern (Jochlauten). Erst in hellenistischer Zeit verwendeten sie auch Lauten, deren Saiten sich im Unterschied zu den Leiern mit den Fingern an einem Griffbrett verkürzen ließen. Die Leiern bestanden aus einem Schallkörper, der nach oben in zwei seitliche Arme auslief, welche mit einem Querholz verbunden waren. In den so gebildeten Rahmen wurden die Saiten gespannt.

Das Leierinstrument erfreute sich, nach der Eroberung Griechenlands von dort importiert, im Römischen Reich großer Beliebtheit. Aber auch Saiteninstrumente mit Resonanzkasten und Hals waren in Gebrauch und machten sogar einen wichtigen Schritt in ihrer Entwicklung. Der ursprünglich längs über den gesamten Resonanzkörper hinweg gehende Hals wurde nämlich stattdessen an den Körper angesetzt, wie es bei heutigen Gitarren auch noch der Fall ist. Diese Instrumente wurden hauptsächlich von der Unterschicht gespielt, also auch den Soldaten, die das Instrument während der Punischen Kriege (264–146 v. Chr.) nach Spanien brachten.

Mittelalter

Mit der Ausbreitung mehrstimmiger Kompositionstechniken zunächst in der christlichen Kirchenmusik änderten sich auch die Anforderungen an die Instrumente. Die Mehrstimmigkeit forderte eine Weiterentwicklung der Bauform.[29] Der Resonanzkörper wurde nun vorwiegend aus Brettchen zusammengeleimt und die Seitenteile nach außen gebogen, um dem Druck, der durch den angesetzten Hals ausgeübt wurde, standhalten zu können. Manche Instrumente hatten keinen ausgeprägt bauchigen Körper, sondern einen zunehmend flachen, wie wir es von den heutigen Gitarren her kennen.[30]

Zwar waren diese Instrumente auch im übrigen Europa bekannt, doch wurden sie hauptsächlich in Spanien verwendet. Seit dem Jahr 711 herrschten dort die Mauren, welche aus ihrer Heimat ein bereits voll ausgereiftes Instrument mitbrachten, die Oud (arab. al-oud „das Holz“), eine arabische Laute, die heute ohne Bünde gespielt wird (Bild links). Aus der Oud entwickelte sich die Renaissancelaute in ähnlicher Bauweise (Bild Mitte) mit Bünden: Saiten aus Darm wurden im richtigen Abstand um den Hals „gebunden“. Die Spanier entwickelten aus ihr die Vihuela,[31] welche die gleiche Besaitung, aber einen flachen Körper hat (Bild rechts).[32] In Spanien bestanden im 16. Jahrhundert die Vihuela und die kleinere und für ein anderes Repertoire genutzte, möglicherweise im 14. Jahrhundert aus der guitarra latina hervorgegangene, vierchörige Gitarre (guitarra de quarto órdenes) nebeneinander.[33][34] Diese vierchörige spanische Gitarre hatte drei Doppelsaiten und eine einfache Saite und somit einen begrenzteren Umfang sowie in der Tabulatur-Literatur ein weniger anspruchsvolles Repertoire als die Laute und die auch „spanische Laute“ genannte (sechschörige) Vihuela,[35] von der Bermudo schrieb. dass man, wolle man sie in eine (damals noch vierchörige) Gitarre verwandeln, ihr den ersten und sechsten Chor wegnehmen müsse. Der am aragonesischen Hof in Neapel wirkende franko-flämische Komponist und Musiktheoretiker Johannes Tinctoris vermutet in seiner Schrift De inventione et usu musicae aus dem Jahr 1484 den Ursprung der viersaitigen Renaissancegitarre in Katalonien.[36] Die von ihm beschriebenen Instrumente gleichen jedoch noch eher einer Laute beziehungsweise der sogenannten „Guitarra morisca“, der maurischen Gitarre.[36] Diese und die Guitarra latina (auch quitarra latina) finden sich in den Cantigas de Santa Maria abgebildet.

Die arabische Oud
Europäische Renaissancelaute
Quintern oder Gittern
Spanische Vihuela, sechschörig
Guitarra latina (links) und Guitarra morisca (rechts), 13. Jahrhundert
Gitarre mit Knickhals, um 1500

Renaissance

Vierchörige Gitarre des 16. Jahrhunderts

Die Renaissancegitarre[37] besaß – gemäß einem 1555 erschienenen Buch[38] von dem spanischen Musiktheoretiker Juan Bermudo[39] – meist vier Chöre (guitarra de quarto órdenes), seltener fünf (guitarra de cinco órdenes) oder gar sechs.[40] Die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts ist zum großen Teil in Form von Tabulaturen[41] überliefert. Kompositionen (etwa intavolierte Lieder, Fantasien bzw. Ricercare und Villancicos) für die vierchörige Gitarre finden sich in Spanien 1546 bei Alonso Mudarra und 1554 bei Miguel de Fuenllana und zwischen 1551 und 1570 in französischen und italienischen Tabulaturausgaben von Robert Ballard und Adrian Le Roy, Melchior (de) Barberis (1549) und Pierre Phalèse.[42] Weitere Kompositionsformen für die Gitarre der Renaissance waren die auch im Barockzeitalter gespielten Allemanden, Chaconnes, Folias, Romanescas und Tombeaus.

Barock

Als in der Barockzeit die Gitarrenmusik unter Verwendung verschiedener rhythmischer Anschlagsarten (batteries)[43] akkordbetonter wurde, gelangen nur bei der Guitarra die nötigen baulichen Anpassungen; die Vihuela starb aus. Auch diese Entwicklung vollzog sich auf spanischem Boden, mitgeprägt durch Gaspar Sanz (1640–1710) und seine Gitarrenschule (Instrucción de música sobre la guitarra española), und so wurde die Gitarre mit der Zeit als „Spanische Gitarre“ (spanisch guitarra española, italienisch chitarra [alla] spagnola oder chitarra spagnuola)[44] – nun (laut Sanz durch Vicente Espinel in Madrid saitenmäßig ergänzt[45]) fünfchörig (in Frankreich vierchörig) und im Gegensatz zur (auch fünfchörigen) Vihuela mit nur einer Saite im ersten Chor[46] – bezeichnet.

Fünfchörige Barockgitarre („Chitarra spagnuola“), Matthäus Sellas (Venedig, um 1650)

Barockgitarrespieler, Antoine Watteau

Die ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts (die Vihuela ablösend auch in Spanien) bevorzugte fünfchörige (gelegentlich auch sechschörige) Barockgitarre, welche unter anderem A-d-g-h-e' mit zwei Oktav- und zwei Einklangchören gestimmt wurde,[47] gelangte im 17. Jahrhundert über Italien durch Francesco Corbetta nach Frankreich, wo sie am Hof von Ludwig XIV. ein beliebtes Musikinstrument wurde.[48] Der deutsche Instrumentenbauer Joachim Tielke fertigte in Hamburg um 1684[49] solche Gitarren, die (wie aus einer Beschreibung der Quinterna, einer fünfchörigen Gitarre, bei Michael Praetorius (1571–1621) in Syntagma musicum (ein ähnliches Instrument zeigt auch die „Quinternspielerin“ in einer Holzschnittfolge der neun Musen von Tobias Stimmer[50]) und aus einer Tabulatur von 1653 hervorgeht[51]) auch im deutschsprachigen Raum bereits bekannt waren, an. In Italien unterschied man im 17. Jahrhundert die chitarra von einer kleineren chitarriglia.[52]

Mit dem Fortschreiten des Barock tendierte die Spielweise wieder von den batteries und dem (barocken) rasgueado (italienisch battuto[53] oder battente,[54] englisch „strumming“[55]), dem Schlagen von Akkorden, zum kontrapunktischen und Melodiespiel, dem punteado, bis ein endgültiger Bruch schließlich in die Frühklassik mündete. Während dieser Zeit änderte sich die Besaitung der Gitarre ständig, da nun die Melodie, als tragendes Element, in den Vordergrund trat und viel experimentiert wurde.

Eine auch bei der Flamencogitarre angewendete Technik war die Verwendung von (erstmals von Gaspar Sanz als Klangeffekt so genannten) campanelas („kleine Glocken“) als Klangeffekt, bei dem Leersaiten mit Griffkombinationen auf tieferen Saiten, aber in höheren Grifflagen kombiniert werden.[56][57]

Kurz vor 1800 fand eine Art Ringtausch zwischen Mandora und Gitarre statt. Die Gitarre, die als Barockgitarre meist nicht linear, sondern rückläufig (reentrant tuning) gestimmt worden war (zum Beispiel e' – h – g – d' – a[58][59]) und somit (ähnlich wie bei der Ukulele) zum Melodiespiel auf den Basssaiten (mit Daumen) Gelegenheit gab, übernahm die sechste Saite und die Stimmung der Mandora (e' – h – g – d – A – G, später auch e' – h – g – d – A – E). Die Mandora dagegen übernahm von der Gitarre die inzwischen eingeführte Besaitung mit einzelnen Saiten statt Chören. Ein später Erbe dieser Entwicklung auf Seiten der Mandora war die sogenannte Gitarrenlaute, die durch die fehlende Doppelchörigkeit aber nicht die Möglichkeit des selektiven Spielens[60] der in Oktaven gestimmten Doppelsaiten einer Barockgitarre hat.

Im 17. und 18. Jahrhundert fand die Gitarre wie die Laute auch Verwendung als Generalbassinstrument.[61][62] So gelehrt etwa 1674[63] von Gaspar Sanz, 1680 von Nicola Matteis und 1714 Santiago de Murcia.[64]

Weitere Komponisten, welche die Gitarre im Barockzeitalter populär machten, waren unter anderem Giovanni Paolo Foscarini (1630), Girolamo Montesardo (Nuova inventione d’intavolatura […], Florenz 1606) und Robert de Visée[65] sowie um 1674 Giovanni Battista Granata (um 1622 – 1687), ein Schüler von Francesco Corbetta, um 1694 Francisco Guerau[66] (Lehrer von Santiago de Murcia), der flämische Komponist François Le Cocq,[67] um 1677 Lucas Ruiz de Ribayaz (1630–1672), ein Nachahmer von Gaspar Sanz, um 1646 der Komponist und Herausgeber Carlo Calvi (um 1610 – nach 1646), um 1655 der in Bologna geborene Angelo Michele Bartolotti (um 1615 – 1681)[68] und um 1692 Ludovico Roncalli. Zu den französischen Komponisten für die Gitarre der Barockzeit gehört auch François Campion (1705 und 1731). Auch der Böhme Johann Anton Losy von Losinthal war (um 1700) ein Vertreter der Gitarrenmusik dieser Zeit.[69][70]

In Spanien veröffentlichte der Musikprofessor Fernando (de) Ferandiere (etwa 1740–1816) noch 1799 ein Lehrwerk für eine sechschörige Barockgitarre, für die er auch zahlreiche Werke komponiert hatte.[71]

Klassik und Romantik

Auf diese Weise wandelte sich Ende des 18. Jahrhunderts die (vier- bis) fünfchörige Barockgitarre bzw. Spanische Gitarre, wie sie etwa von Antonio Stradivari (zum Beispiel 1688 in Cremona) gebaut wurde, zur sechssaitigen (und einchörigen) Gitarre des 19. Jahrhunderts, mit einer robusteren und im Vergleich zu den Verzierungen der Barockgitarre funktionaleren Bauweise und, ablesbar auch in der Gitarrenliteratur ab etwa 1750, Möglichkeiten zu einer differenzierten Tonbildung und gleichzeitig einem die tiefen Töne stärker als zuvor hervorhebenden sowie auch durch eine lineare Stimmung Akkordumkehrungen (vgl. auch Voicings) beim Strumming erst richtig hörbar machenden[72] und sonoreren, der Musik der Romantik und des Impressionismus entsprechenden Klang.[73] Für den Klang bedeutsam war auch der Einbau von Resonanzleisten, welche die Schwingungen auf den gesamten Körper übertrugen, wodurch die Töne lauter wurden und sogar den Einsatz der Gitarre in kleineren Orchestern[74][75] ermöglichte. Zu den ersten Lehrwerke für die klassische Gitarre (mit sechs Saiten) gehörten die von Federico Moretti und das 1825 von Dionisio Aguado veröffentlichte.

Ihre klassische Epoche durchlebte die Gitarre hauptsächlich in Wien und Paris. In Wien prägte Johann Georg Stauffer das Wiener Gitarrenmodell. Später als in diesen beiden Städten bildete sich in London ein weiteres Zentrum der Gitarre europäischen Ranges aus. Zu den international wirkenden Komponisten der Gitarre zählte auch der Geigenvirtuose Niccolò Paganini.

Die Hauptkomponisten für die sechssaitige Gitarre in ihrer Blütezeit waren neben anderen in Paris Fernando Sor, Ferdinando Carulli, Dionisio Aguado, Pierre-Jean Porro und Napoléon Coste (1805–1883) sowie in Wien Mauro Giuliani, Johann Kaspar Mertz und Johann Dubez. In London waren zahlreiche Gitarristen, auch aus Deutschland stammend, wohnhaft. Die bekanntesten unter ihnen waren Leonhard Schulz, Wilhelm Neuland, Luigi Sagrini (* 1809), Felix Horetzky (1796–1870), Ferdinand Pelzer (1801–1861) und dessen Tochter Catharina Josepha Pratten (1821–1895). Zu den bedeutendsten Gitarrenvirtuosen nach Giulianis Lebenszeit zählte Giulio Regondi (1822–1872); er lebte ebenfalls die längste Zeit seines Lebens in London. Schon in der Romantik führten jedoch einige Entwicklungen wieder nach Spanien. Der Gitarrist Francisco Tárrega (1852–1909) beschritt dort mit seinen bis heute üblichen Griff- und Anschlagtechniken neue Wege. Zur gleichen Zeit vervollkommnete der Gitarrenbauer Antonio de Torres (1817–1892) die Gitarre in Form und Abmessungen, Anordnung der (fächerförmigen) Decken-Verleistung und mechanischen Details.[76]

Zwar gab es im 20. Jahrhundert – auch bedingt durch Elektronik – viele Neuerungen wie beispielsweise die Bottoni-Greci-Gitarre[77] von 1987, doch deren Auswirkungen werden sich erst zu einem späteren Zeitpunkt abschließend beurteilen lassen. Die Torres-Gitarre ist bis heute die Grundlage einer jeden klassischen Konzertgitarre geblieben.

Die Bezeichnung Klassische Gitarre wurde, abgesehen von russischen Veröffentlichungen zur Gitarre zwischen 1904 und 1915, erst nach 1946 durch die Zeitschrift Guitar Review eingeführt.[78]

aus Syntagma musicum, in der Mitte eine Quinterna
Mitte: Gitarre von Stradivari, um 1700
Gitarre von 1804
Harpolyre (eine Gitarre mit drei Hälsen), 1. Hälfte 19. Jahrhundert.[79]

Spieltechniken

Grundsätzlich unterscheidet man zwischen Spieltechniken, die mit der Greifhand oder der Anschlagshand ausgeführt werden. Einige Techniken werden in der Praxis auch mit beiden Händen angewendet, z. B. Tapping. Siehe auch: Technik der klassischen Gitarre.

Haltung

Carlo Domeniconi in klassischer Haltung

Die Gitarre wird bei der klassischen Haltung auf dem Oberschenkel auf Schlaghandseite abgestützt. Die untere Einbuchtung im Korpus kommt auf dem Oberschenkel der Greifhandseite zu liegen. Der Hals zeigt dann zur Greifhandseite hin. Es ist möglich, mit einer Fußbank das Bein der Greifhandseite um einige Zentimeter zu erhöhen, damit eine bessere Sitzhaltung erreicht werden kann. Dabei zeigt der Hals etwa im Winkel von 45° nach oben. Alternativ kann der Fuß der Greifhandseite auf dem Boden bleiben, wenn zwischen dem Auflagepunkt des Gitarrenkorpus und dem Bein der Greifhandseite eine Gitarrenstütze oder ein Kissen angebracht wird, womit ebenfalls die Position des Halses erhöht und eine optimale Haltung erreicht werden kann. Ergonomische Nachteile der Fußbankhaltung wie zum Beispiel der damit einhergehende Beckenschiefstand, die Verdrehung oder Neigung des Oberkörpers in Richtung der Greifhand und die Einengung des Zwerchfells durch das hochgestellte Bein sind mit Gitarrenstütze oder einem speziell geformten Kissen vermeidbar.[80]

Der Ellenbogen der Greifhandseite sollte entspannt und um etwa 90 Grad abgewinkelt sein. Der Unterarm der Anschlagshand sollte in der Nähe des Ellenbogens auf dem Zargenrand liegen. Die Greifhand sollte so positioniert werden, dass noch etwas Platz zwischen dem Hals und dem Handgelenk ist. Der Daumen sollte auf der Rückseite des Griffbretts etwa in der Mitte aufgesetzt werden.(Ein Überstehen des Daumens über den Griffbrettrand wird bei der schulmäßigen Haltung vermieden, allerdings erlaubt ein solcher „Fuhrmannsgriff“ beim Spiel der E-Gitarre unter Umständen ein gutes Vibrato und sicheres Saitendämpfen[81]). Beim Greifen der Saiten ist zu vermeiden, dass die Fingergelenke der Greifhand durchgedrückt, also entgegen ihrer natürlichen Abknickrichtung gedehnt werden; diese für den Anfänger möglicherweise anstrengende Handhaltung kann durch etwas Übung leicht aufrechterhalten werden, sie ist für ein präzises Spiel und viele Techniken der Greifhand unverzichtbar. Beim Greifen eines „Barrégriffes“, also beim Greifen mehrerer Saiten mit nur einem Finger, sollte der durchgestreckte Finger nahe am Bundstäbchen angesetzt werden.

Paco de Lucía mit seiner typischen Gitarrenhaltung

Alternativ zur klassischen Haltung finden sich unter anderem das Hochstellen mittels Fußbänkchen des Oberschenkels der Schlaghandseite statt dessen der Greifhandseite („Manolo-Sanlúcar-Haltung“), oder das Spiel bei beidseits nicht erhöhten Oberschenkeln („Gitano-Haltung“), das Überschlagen des Unterschenkels der Schlaghandseite (statt – wie bei der häufigsten bei Flamencogitarristen anzutreffenden Haltung – des Oberschenkels) über den Oberschenkel der Greifhandseite („Paco-de-Lucía-Haltung“), das Stellen der beiden Gitarrenkörperrundungen (statt der Zargenbuchtung auf einen Oberschenkel) auf beide Oberschenkel, von denen einer mittels Fußbänkchen erhöht wird („Sabicas-Haltung“) und (als traditionelle Haltung beim Flamenco) das Stellen des unteren Gitarrenkörpers statt der Zargenausbuchtung auf den Oberschenkel. Die traditionelle Haltung des Flamencogitarristen ist jedoch die mit zwischen Oberschenkel und Oberarm eingeklemmter Gitarre bei waagerecht gehaltenen Oberschenkeln.[82]

Techniken der Anschlagshand

Die Anschlagshand, bei Rechtshändern ist es die rechte, ist die „führende“ Hand. Sie gibt oftmals Rhythmus und Geschwindigkeit vor und produziert die Töne durch Anschlagen der Saiten.

Die Finger der Anschlagshand werden (nach spanischem Vorbild) mit p (pulgar, Daumen), i (index, Zeigefinger), m (medio, Mittelfinger), a (anular, Ringfinger) und M (meñique, auch q, ch, l, k und e, bei Dionisio Aguado c,[83] kleiner Finger) bezeichnet.

Generell lassen sich für die Anschlagshand bzw. Zupfhand folgende Spieltechniken unterscheiden:

Zupfen, Punteado oder Fingerspiel (englisch Picking),
Schlagen oder Durchstreichen (englisch Strumming), wobei zwischen Abschlag in Richtung der höchsten Saite, englisch Downstroke (Zeichen: ), und Aufschlag in Richtung der tiefsten Saite, englisch Upstroke (Zeichen: ), unterschieden wird.[84][85][86]
Dämpfen (englisch muting; zur Erzeugung abgedämpfter (dumpfer) pizzicatoartiger Töne, englisch muffled notes, französisch étouffées, spanisch apagado, abgekürzt Pizz. muff. oder auch Pizz.[87]). Dieses Pizzicato wird durch Anschlagen von mit dem Handballen der Anschlagshand ein paar Millimeter vor dem Steg abgedämpfter Saiten erzielt. Man bezeichnet dies auch als Palm Mute, Palm-Muted oder Palm Muting (P.M.). (Pizzicato/Palm-muting wird häufig in Metal- und Rocksongs verwendet, ist aber auch bei der klassischen Gitarre ein gern verwendeter Effekt). Zudem werden auch bei Pausen die Saiten mit der Anschlagshand gedämpft. Das Dämpfen mit der Anschlagshand kann in der Tabulatur durch ein „X“ angezeigt werden.[88]

Staccato, ein Abdämpfen unmittelbar nach dem Anschlag mit einem Finger der Anschlagshand oder durch geringe Anhebung der entsprechenden Finger der Greifhand[89]
perkussive Effekte wie Tambora (Perkussion), abgekürzt tamb., wobei ein Akkord durch Aufschlagen des Daumenballens oder anderer Finger der rechten Hand nahe dem Steg zum Klingen gebracht wird.[90]

Diese Techniken lassen sich in verschiedene Techniken aufteilen:

Beim Zupfen werden einzelne Saiten mit den Fingern (Fingerkuppen und/oder Fingernägeln) oder einem Plektrum angeschlagen. Auf diese Weise können nicht nur einstimmige Tonfolgen, sondern auch mehrstimmige Sätze gespielt werden. Um höhere Geschwindigkeiten zu erreichen und das Spiel flüssiger klingen zu lassen, wird dabei meistens eine Form des Wechselschlags eingesetzt: Zwei oder mehr Finger schlagen die Saiten abwechselnd an. Eine besondere Form des Wechselschlags ist das Tremolo, bei dem drei oder mehr Finger in schneller Folge hintereinander dieselbe Saite anschlagen. Diese Technik ist häufig in spanischer (insbesondere beim Flamenco) und lateinamerikanischer Gitarrenmusik sowie in härteren Formen von Heavy Metal zu hören. Man unterscheidet darüber hinaus die Anschlagsarten tirando (spanisch für „ziehend“) und apoyando (spanisch für „aufstützend“), die die Klangeigenschaften des produzierten Tones verändern. Beim tirando wird nur die Saite berührt, die gerade angeschlagen wird, beim apoyando kommt der Finger nach dem Anschlag auf der nächstunteren Saite zu liegen. Eine weitere Form der Klangerzeugung ist der einhändige Flageolett-Anschlag, bei dem nach Zupfen der Saite diese sofort wieder mit einem anderen Finger (normalerweise p) abgedämpft wird. Diese kann man auch bei gezogener Saite spielen, so dass ein pfeifender Ton entsteht – die genaue Funktionsweise des Flageoletts und das Ziehen der Saite wird weiter unten ausführlicher erklärt.

Zupfen: einzelne Saiten werden mit den Fingern gezupft bzw. mit dem Plektrum angeschlagen. Dies kann auch in Kombination von Plektrum und Fingern erfolgen. Auf diese Weise ist auch ein mehrstimmiges Melodiespiel möglich. Man unterscheidet insbesondere die folgenden Zupftechniken:
- Apoyando, spanisch für „aufstützend, anlehnend“: angelegter Anschlag oder Stützschlag, bei dem der Finger nach dem Anschlagen einer Saite an der nächsttieferen (bzw. nächstunteren) abgestoppt wird, d. h. anlegt. Diese Technik erzeugt einen kräftigen, voluminösen Ton. Das Gegenteil von Tirando.
- Tirando, span. für werfend, schießend, ziehend: freier Anschlag, bei dem der Finger nach dem Anschlagen einer Saite die nächste nicht berührt. Das Gegenteil von Apoyando.
Schlagen (auch Strumming): mehrere Saiten werden gleichzeitig angeschlagen. Dies kann mit einem einzigen oder mehreren Fingern und/oder mit einem Plektrum erfolgen. So lassen sich auch Akkorde spielen. Besonders bedeutend ist die folgende Schlagtechnik:
- Rasgueado: eine vor allem in der spanischen Flamenco-Musik angewandte Technik, bei der in der Regel drei oder vier Finger (außer dem Daumen) in schneller Folge dergestalt über die Saiten schlagen, dass die Anschläge in hoher Geschwindigkeit aufeinander folgen und einen typisch rasselnden Effekt produzieren. Eine frühe bzw. einfache Form des Ragueado ist das Durchstreichen eines Akkords vom tiefsten zum höchsten Ton mit dem Daumen und nachfolgendem Durchstreichen vom höchsten zum tiefsten Ton mit dem Zeigefinger.[91]
Wechselschlag: Bezeichnung für unterschiedliche Techniken, mit denen Melodien und Läufe auf Tempo gebracht werden können:
- In der Regel den abwechselnden Auf- und Abschlag (siehe oben Schlagen).
- Bei der klassischen Spieltechnik das abwechselnde Benutzen verschiedener Finger – meistens Zeige- und Mittelfinger – beim Spielen von Melodien.
- Beim Spiel einzelner Saiten mit dem Plektrum das abwechselnde Anschlagen der Saite nach unten und oben mit dem Plektrum (diese Technik wird auch alternate picking genannt).
Two-Hand-Tapping Auch right hand tapping genannt: ein erweitertes normales Tapping, bei dem die rechte Hand zusätzlich zum Einsatz kommt.
Alzapúa (spanisch), auf Plektrumart (von púa „Plektrum“, und alzar „etwas nach oben bewegen“), d. h. der Daumen wird wie ein Plektrum verwendet: Anschlagen von mehreren Saiten durch Ab- und Aufschlag des Daumens, häufig in Dreiergruppen: Einzelne Basssaite Apoyando, danach ein bis vier Diskantsaiten abwärts, ein bis vier Diskantsaiten mit der Nagelseite des Daumens aufwärts. Die Technik findet (nur) im Flamenco Verwendung.[92]
Golpe, span. Schlag (perkussiver Effekt): Schlagen mit den Fingern auf die Decke der Gitarre, bzw. den Golpeador.
Sweep Picking (auch „sweeping“): mehrere Saiten werden mit einem kontrolliert "durchgleitenden" Plektrumanschlag gespielt. Im Gegensatz zum Akkord klingen die Saiten aber alle einzeln, was durch Dämpfen mit der Greifhand erreicht wird. Mit Hilfe des sweep pickings kann man schneller spielen und erreicht etwas flüssigere Übergänge zwischen den einzelnen Noten.
Tremolo: sehr schnelle Wiederholung eines Tones (häufig: p-a-m-i-Anschlag), durch die der Eindruck eines durchgehenden Tones vermittelt wird. Die Technik ist besonders von der Mandoline her bekannt und häufig in spanischer und lateinamerikanischer Gitarrenliteratur zu sehen.

Greifhandtechniken

Vibrato: der greifende Finger wird in einer mehr oder weniger schnellen „Zitterbewegung“ entlang der Halsachse leicht hin und her bewegt. Dadurch ändert sich die Tonhöhe nach oben hin in einer leichten Schwingung. Man unterscheidet dabei das klassische Vibrato (die Vibratobewegung wird parallel zur Saite ausgeführt, es entsteht ein eher dezenter Effekt) und das meistens von E-Gitarristen benutzte Vibrato durch Ziehen (Bending) der Saiten in vertikaler Richtung entlang des Bundstäbchens nach oben und unten. Mit der Anschlagshand erfolgt hingegen das mittels eines Vibratohebels und einer whammy bar erzeugte „Vibrato“, wobei die Saiten periodisch gedehnt und entspannt werden (vom kurzen Herunterdrücken des Hebels, „V dip“, bis vollkommen Entspannen der Saiten, „Bar Dive“ bzw. „Dive Bomb“[93]).

Dämpfen Durch Setzen der Greiffinger auf die Bünde (französisch Étouffez) kann eine dumpfe, perkussive Klangwirkung bzw. eine so genannte Dead-Note (in Noten und Tabulatur dargestellt durch ein „x“) erzielt werden. (Ein Beispiel dafür ist in Nirvanas Smells Like Teen Spirit zu hören oder beim Intro von AC/DCs Back in Black). Daneben werden, insbesondere bei verzerrtem und lautem E-Gitarrenspiel, auch nichtgezupfte Saiten gedämpft, um deren Mitschwingen und damit Nebengeräusche und eine unerwünschtes akustische Rückkopplung (Feedback) zu verhindern. Beim Rake werden die ersten paar Saiten werden vor dem eigentlichen Ton abgedämpft, aber trotzdem mit angeschlagen. Dadurch entsteht ein perkussiver Effekt.[94]

Flageolett: eine Technik, um Obertöne einer Saite oder eines gegriffenen Tones zu erzeugen. Durch leichtes Berühren der Saite an bestimmten Punkten erklingt ein höherer Ton anstatt des eigentlich angeschlagenen Tones. Bei dieser Technik berührt ein Finger nur leicht bestimmte Punkte der Saite und verlässt ganz kurz nach dem Anschlag wieder die Saite. Diese Technik ist nur an bestimmten Punkten der Saite für das Flageolett sinnvoll einsetzbar:

Zwölfter Bund = ¹/₂ der Saitenlänge = Oktave
Siebter Bund = ¹/₃ der Saitenlänge = Quinte (auch 19. Bund = ²/₃ Saitenlänge)
Fünfter Bund = ¹/₄ der Saitenlänge = Doppeloktave
kurz vor dem vierten Bund = ¹/₅ der Saitenlänge = Doppelterz, auch kurz vor dem 9. oder am 16. Bund (ebenfalls die nächsthöhere Großterz)[95]

Flageoletts sind auch an anderen Stellen möglich, sind jedoch je nach Bauart der Gitarre mehr oder weniger leicht darstellbar. Sie bilden dann nicht mehr so klare einzelne Töne, sondern es erklingen Mehrklänge.

Man unterscheidet natürliche und künstliche Flageoletttöne (Auf den leeren Saiten liegen die natürlichen, auf den griffverkürzten die künstlichen[96]):

Natürliche Flageoletts (auch „natural harmonics“): Bei diesen werden Leersaiten verwendet, und es wird an den oben genannten Stellen gedämpft/gegriffen.
Künstliche Flageoletts (auch „artificial harmonics“): Bei diesen werden die Töne saitenverkürzend im Halbierungspunkt gegriffen. Die Anschlagspunkte verschieben sich um jeweils zwölf Bünde (Oktav-Flageolett), es können aber beliebige Töne als Flageolett erzeugt werden. Wenn mit der Greifhand am 3. Bund gegriffen wird, ist der Anschlagspunkt also am 15. Bund (12+3). Die Anschlagshand muss hier gleich doppelte Arbeit verrichten: der Zeigefinger dämpft die Saite und ein anderer Finger (der Daumen, der Ringfinger oder der Kleinfinger) schlägt die Saite an. Was beim natürlichen Flageolett von zwei Händen verrichtet wird (Abdämpfen + Anschlagen), muss hier also von einer geleistet werden, da die eine Hand mit dem Greifen beschäftigt ist. Da beide Hände involviert sind, liegt hier keine reine Greifhandtechnik vor. Eine andere Methode zur Erzeugung künstlicher Flageoletts besteht darin, die gegriffenen Töne zwölf Bünde höher durch Tapping anzuschlagen.

„Aufschlagbindung“ (engl. Hammer-On): ein Finger der Greifhand schlägt kräftig auf die Saite. Die Tonerzeugung erfolgt also „klopfend“ durch die Greifhand.

„Abzugsbindung“ (engl.: Pull-Off): Ein Finger, der vorher einen Ton gegriffen hat, lässt die Saite schnell los bzw. zupft sie an. Dadurch erklingt der Ton, der an einem tieferen Bund auf dieser Saite gegriffen ist, oder aber der Ton der leeren Saite (= Zupfen mit der linken Hand).

Bending

Ziehen (auch „bending“): Man greift eine Saite und zieht oder schiebt diese mit dem greifenden Finger entlang der Bundachse, wodurch der momentan erklingende Ton sich stufenlos dem angepeilten Zielton annähert, bis dieser schließlich erklingt.

Glissando (auch englisch Slide „Gleiten“'): der Finger gleitet von einem Bund zu einem anderen, wobei die Saite heruntergedrückt bleibt. Diese Technik wird häufig im Blues mit einem Röhrchen, dem Bottleneck gespielt. Dieser steckt auf einem Finger der Greifhand.

Notation

Stücke für Gitarre werden sowohl in Tabulatur, oft in speziellen Gitarrentabulaturen, als auch (seit etwa 1750[97]) auch in Noten schriftlich festgehalten.[98] Ein die Stimmführung erleichternder spezieller Notensatz für Gitarre (wie er sich später auch bei Mauro Giuliani findet) wurde erstmals zwischen 1779 und 1802 von dem französischen Gitarristen Jean-Baptiste Phillis (* um 1751; † 1823) verwendet.[99] Die Noten für Gitarre werden im oktavierten Violinschlüssel notiert, erklingen also eine Oktave tiefer. Die Tabulaturschreibweise, welche die Saiten der Gitarre nachbildet, geht auf die Lautenmusik der Renaissance zurück. Während klassische Gitarrenstücke bevorzugt in Noten angeboten werden, ist eine moderne Gitarrentabulatur für Musik aus den Bereichen Rock, Pop und Folk populär. Dem Gitarrenspieler werden oft beide Varianten (wie im Bild dargestellt) angeboten.

Wie in der übrigen Musikliteratur wurden für neuartige Klangeffekte der Neuen Musik im 20. Jahrhundert (z. B. in Kompositionen von Xavier Benguerel, Alberto Ginastera, Roman Haubenstock-Ramati, Leo Brouwer, Hans Werner Henze und Hans-Martin Linde) auch für die Gitarre neue Formen der Notation entwickelt.[100]

Elektrische Gitarren

Elektrische Gitarre

Im Gegensatz zur akustischen Gitarre werden bei einer elektrischen Gitarre (Elektro-Gitarre, E-Gitarre) die Saitenschwingungen über elektrische ferromagnetische Tonabnehmer (Pick-up) oder über Piezokristalle abgenommen und elektronisch verstärkt, üblicherweise mit Gitarrenverstärkern. Der Korpus ist zumeist massiv. Außerdem gibt es elektroakustische Gitarren. Dabei handelt es sich um akustische Gitarren mit eingebautem Tonabnehmer. Dadurch kann der Ton wie bei der elektrischen Gitarre über einen Verstärker ausgegeben werden.

Jazzgitarre

Als Urform der Jazzgitarre (auch Plektrumgitarre oder Schlaggitarre genannt) wird das 1923 hergestellte Modell L-5 der Gibson Mandolin-Guitar Manufacturing Company in Kalamazoo/USA angesehen.[101] Für damalige Verhältnisse wartete die Gitarre mit Besonderheiten auf, die den Standard für alle danach gefertigten Instrumente dieses Genres bestimmen sollten. Dies war ein nach Vorbild des Geigenbaus hergestellter Korpus mit gewölbtem Boden und gewölbter Decke (Archtop). Anstelle der sonst runden oder manchmal ovalen Schalllöcher waren zwei F-Löcher in die Decke eingearbeitet. Die Stahlsaiten waren in einem trapezförmigen Saitenhalter aus Metall am unteren Korpusende verankert, welche über einen zweiteiligen und damit höhenverstellbaren Steg führten. Der Hals – bis dahin in Höhe des 12. Bundes mit dem Korpus verbunden – gab bei der L-5 volle 14 Bünde frei. Um dem Saitenzug des nun längeren Halses entgegenzuwirken, zog Gibson in einer Nut längs des Halses einen Stahlstab ein, der an seinem Austritt, unter dem Sattel auf der Kopfplatte, über eine Gewindemutter noch zusätzlich verstellbar war. Die Firma hatte lange Zeit ein Patent auf diese Konstruktion.

In der musikalischen Entwicklung verdrängte die Jazzgitarre das bis dahin verbreitete Banjo. Es wurde zwar im traditionellen Jazz weiterhin eingesetzt, musste aber mit Anbruch der Swing-Ära das Feld der „edler“ klingenden Gitarre überlassen, die von da an in keiner Big Band und keinem Tanzorchester fehlen durfte. Problematisch für den Gitarristen jener Tage war jedoch die Situation, sein Instrument gegen die vorherrschenden Lautstärken in mittleren und großen Orchestern hörbar in Szene zu setzen. Der Instrumentenbau reagierte, indem die Resonanzkörper der Jazzgitarren zunehmend vergrößert wurden. Von den damals 16" (untere Korpusbreite) der ersten L-5 betrugen die Maße gegen Ende der 1930er Jahre 18" bei Gibsons Super 400 und bei einigen Modellen von Epiphone und Stromberg sogar 19". Wirkliche Abhilfe schafften hier die ebenfalls in den 1930er Jahren begonnenen Versuche, die Schwingungen der Stahlsaiten durch elektromagnetische Tonabnehmer zu erfassen und diese von Verstärkern aus der frühen Radiotechnik übertragen zu lassen. Diese ersten Tonabnehmer wurden entweder freischwebend mittels entsprechender Halterungen zwischen Decke und Saiten platziert oder direkt auf die Decke montiert. Damit war es Jazzgitarristen möglich, neben den Aufgaben in der Rhythmus-Sektion nun auch als Solist aufzutreten. Die erste industriell in Serie gefertigte Jazzgitarre mit fest montiertem Tonabnehmer war die 1936 eingeführte Gibson ES-150. Der US-Jazzgitarrist Charlie Christian wurde mit diesem Modell zum Pionier des „bläserartigen“ Spiels (Läufe, Melodielinien und Soli) auf der elektrisch verstärkten Gitarre. Er ist besonders in Aufnahmen von 1939 bis 1941 mit Benny Goodmans Combo-Besetzungen zu hören.

Nach Ende des Zweiten Weltkriegs ergaben sich weitere Veränderungen im Bau der Jazzgitarre. Zum Spiel in den oberen Lagen, also aufwärts des 14. Bundes, musste die angrenzende Korpusflanke stets überwunden werden. Als Neuerung wurden Instrumente mit einem „Cutaway“ ausgestattet, einer Ausformung an der beschriebenen Stelle in den Korpus, womit die linke Schulter der Gitarre niedriger liegt als auf der rechten Seite. Der so gewonnene Raum gestattet der Greifhand auch oberhalb des 14. Bundes noch bequemes Spiel. Die dem Geigenbau entlehnten Wölbungen des Bodens und der Decke mussten aus entsprechend massiven Holzplanken herausgearbeitet werden, was hohe Handwerkskunst verlangte und deshalb auch sehr zeitaufwendig war. So ging man dazu über, Böden, Decken und Zargen aus Sperrholz zu fertigen, die dann in speziellen Pressmaschinen geformt wurden. Die sonst dazu verwendeten Hölzer (meistens Ahorn und Fichte) bildeten nur noch die äußere Furnierschicht, so dass der optische Eindruck nach dem Finish keinen Unterschied zur anderen Bauweise erkennen lässt. So konnten Gitarren schneller und kostengünstiger hergestellt werden. Für Spitzenmodelle kam diese Produktionsweise nicht zum Tragen, wenngleich massiv hergestellte Decken auch mit Zargen und Böden aus Sperrholz kombiniert wurden. Die Sperrholzgitarren klingen in der rein akustischen Anwendung mit den aus Massivhölzern hergestellten Instrumenten nicht gleichwertig. Doch dieser Vergleich trat zunehmend in den Hintergrund, da die Jazzgitarren immer häufiger nur noch elektrisch verstärkt gespielt wurden. Dazu hatten die namhaften Hersteller eigene Tonabnehmer (Pickups) im Programm, wie Gibson seinen „P 90“ oder die „New Yorker“ Pickups bei Epiphone. Andere ließen sich von Firmen wie DeArmond (z. B. Gretsch) beliefern, um die Elektrik ihrer Gitarren mit diesen Produkten auszustatten.

Allerdings beginnt 1950 die Dekade, in der Gibson mit der Les Paul und der ES 335 Furore machte und die radikal neukonzipierten Gitarren von Leo Fender aus Kalifornien den Markt gewaltig belebten. Diese Instrumente revolutionierten den Gitarrenbau und setzten Maßstäbe in einer Nachhaltigkeit, die bis in die heutige Zeit reichen. Die damit einsetzende Jagd nach Sustain, Effekten und Overdrive war nie das Terrain der Jazzgitarre. Dass sie trotz dieser Entwicklung von den führenden Herstellern weiterhin gefertigt wurde, hatte nicht nur traditionelle Gründe. Kein anderer Gitarrentyp bringt in der akustischen Spielweise perkussivere Anschläge und überträgt sauberer filigrane Rhythmusarbeit. Elektrisch verstärkt, mit guten Pickups, liefert sie aufgrund ihrer Resonanzstruktur klare, runde Töne mit Substanz. Mit diesen Vorzügen konnte die Jazzgitarre seit ihrer Entstehung immer neue Generationen von Musikern für sich begeistern.

Halbresonanzgitarre

Halbresonanzgitarre der Firma Epiphone

Die Halbresonanzgitarre (auch Semiakustik-Gitarre bzw. Halbakustikgitarre genannt) ist eine Variante der elektrisch verstärkten Vollresonanz-Gitarre und unterscheidet sich von dieser durch die regelmäßig geringere Korpustiefe. Gelegentlich sind auch die übrigen Korpusmaße kleiner ausgelegt als bei der Vollresonanz-Gitarre.

Die reine Halbakustik-Bauweise wird als Hollow Body bezeichnet. Daneben ist die Verarbeitung eines massiven Mittelbalkens (Center-Block / Sustain-Block) anzutreffen, welcher in der Verlängerung des Halses bis an das untere Korpusende reicht und diesen in zwei Kammern teilt. Diese Instrumente werden häufig unter der Bezeichnung Semi-Solids geführt, da das Klangverhalten der massiv gebauten E-Gitarre (Solid-Body) näher kommt als der rein akustischen Version. Die Bezeichnung Semi-Solids wird auch für massiv gebaute E-Gitarren verwendet, die im Korpusinneren mit größeren Resonanzkammern ausgestattet sind.

Die typische Halbresonanzgitarre ist eine F-Loch-Gitarre mit Single-Cutaway (siehe Bild) oder Double-Cutaway. Ebenso sind auch Modelle ohne F-Löcher erhältlich, um den unerwünschten Rückkopplungseffekt im Verstärkerbetrieb zu minimieren. Die elektrische Regelausstattung umfasst zwei Tonabnehmer, die samt Volumen- und Klangregelung auf der Decke angebracht sind.

Baritongitarre

Eine Baritongitarre ist größer und eine Quinte tiefer gestimmt als eine Gitarre in Standardstimmung.

E-Bass

Der E-Bass entstand aus dem Bemühen, den Kontrabass durch ein elektrisch verstärkbares Instrument mit gleicher Stimmung und gleichem Tonumfang, aber der Größe einer Gitarre zu ersetzen. Er hat in der Regel vier Saiten (es gibt aber auch Modelle mit fünf und mehr Saiten), die durchgehend in Quarten gestimmt werden. Deshalb sind die E-, A-, D- und G-Saite eine Oktave tiefer gestimmt als die korrespondierenden Saiten einer Gitarre. Wie die Gitarre ist der E-Bass ein oktavierendes Instrument, sein Ton erklingt also eine Oktave tiefer als notiert.

Silent/Traveller Guitar

Mattias Eklundh an einer Silent Guitar

Travel guitar von C. F. Martin

Silent Guitar und Traveller Guitar sind die Markennamen von korpuslosen Gitarren, die sich wie eine Konzert- oder eine Folk- oder Westerngitarre spielen. Durch den fehlenden Resonanzkörper sind sie wesentlich leiser, aber auch leichter als andere Gitarren. Der Ton kann darüber hinaus auch elektrisch abgenommen und verstärkt werden.

Eine andere Art von Traveller Guitar, oder Reisegitarre, ist die 1975 in Deutschland von Roger Field erfundene Foldaxe (1977 für kurze Zeit von Hoyer hergestellt, dann von Field weiterentwickelt), eine zusammenfaltbare E-Gitarre, die für Chet Atkins konzipiert war (in Atkins’ Buch Me and My Guitars).

Siehe auch

Liste von Gitarristen
Molekulare Gitarre: Die Tonhöhe der Gitarre ist 17 Oktaven höher als klassische Gitarren
Portugiesische Gitarre
Citole

Literatur

Tony Bacon, Paul Day: The Ultimate Guitar Book. Hrsg. von Nigel Osborne. Dorling Kindersley, London/ New York/ Stuttgart 1991. (Neudruck 1993, ISBN 0-86318-640-8)
Tony Bacon, Dave Hunter: totally guitar: The Definitive Guide. Thunder Bay Press, 2004, ISBN 1-59223-199-3. (englisch)
Ruggero Chiesa: Geschichte der Lauten- und Gitarrenliteratur. nova giulianiad, Band 3, Nr. 9, 86 ff. (Deutsche Bearbeitung mit kommentierenden Anmerkungen von Rainer Luckhardt)
Paul Day, André Waldenmeier: E-Gitarren: Alles über Konstruktion und Historie. Carstensen Verlag, 2007, ISBN 978-3-910098-20-6.
Hannes Fricke: Mythos Gitarre: Geschichte, Interpreten, Sternstunden. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-020279-1.
Franz Jahnel: Die Gitarre und ihr Bau. Verlag Erwin Bochinsky, Frankfurt am Main 1963; erschienen auch im Verlag Das Musikinstrument 1977; 8. Auflage 2008, ISBN 978-3-923639-09-0.
Johannes Klier, Ingrid Hacker-Klier. Die Gitarre. Ein Instrument und seine Geschichte. Hrsg. und eingeleitet von Santiago Navascués. Musikverlag Biblioteca de la Guitarra M. Bruckbauer, Bad Schussenried 1980, ISBN 3-922745-01-6.
Martin Koch: Gitarrenbau. Martin Koch Verlag, 1999, ISBN 3-901314-06-7.
Michael Leonardl: Das große illustrierte Handbuch Gitarre. Nikol Verlagsges., 2008, ISBN 978-3-86820-007-2.
Andreas Lonardoni: Taschenlexikon Akustikgitarre. Presse-Projekt-Verlag, Bergkirchen 2001, ISBN 3-932275-17-9.
Carlo May: Vintage – Gitarren und ihre Geschichten. MM-Musik-Media-Verlag, Augsburg 1994, ISBN 3-927954-10-1.
Jürgen Meyer: Akustik der Gitarre in Einzeldarstellungen. Band 42: Das Musikinstrument. Verlag Erwin Bochinsky, 1985, ISBN 3-923639-66-X.
Johannes Monno: Die Barockgitarre: The history, composers, music and playing technique of the Baroque guitar. Tree Edition, Lübeck 1995.
Frederick Noad: The Frederick Noad Guitar Anthology. 4 Bände. Ariel Publications, New York 1974; Neudrucke (mit CD): Amsco Publications, New York /London/Sydney 1992 und 2002, UK ISBN 0-7119-0958-X, US ISBN 0-8256-9950-9.
- The Renaissance Guitar (= The Frederick Noad Guitar Anthology. Teil 1).
- The Baroque Guitar (= The Frederick Noad Guitar Anthology. Teil 2). Neuausgabe: Hal Leonard, Milwaukee, ISBN 978-0-8256-1811-6.
- The Classical Guitar (= The Frederick Noad Guitar Anthology. Teil 3).
- The Romantic Guitar (= The Frederick Noad Guitar Anthology. Teil 4).
Herbert Nobis, Tadashi Sasaki: Harmonielehre für Gitarristen. Moeck, Celle, 1983.
Peter Päffgen (Hrsg.): Gitarre & Laute. Verlag Gitarre & Laute 1979 ff., ISSN 0172-9683.
Peter Päffgen: Die Gitarre – Geschichte, Spieltechnik, Repertoire, Grundzüge ihrer Entwicklung. Schott Music, Mainz 1988, ISBN 3-7957-2355-8; 2., erweiterte Auflage ebenda 2002.
Hugo Pinksterboer: Pocket-Info: Akustische Gitarre. Schott Music, Mainz 2002, ISBN 3-7957-5126-8.
Józef Powroźniak: Gitarren-Lexikon. Übers. [von Leksykon gitary] aus d. Poln. von Bernd Haag. Mitarb. an d. erw. u. überarb. dt.-sprachigen Ausg.: A. Quadt […]. 1979; 4. Auflage. Verlag Neue Musik, Berlin 1988, ISBN 3-7333-0029-7; Neuausagabe: Gitarren-Lexikon. Komponisten, Gitarristen, Technik, Geschichte. Nikol Verlagsgesellschaft, Hamburg 1997, ISBN 3-930656-45-0.
Konrad Ragossnig: Handbuch der Gitarre und Laute. Schott Music, Mainz 2002, ISBN 3-7957-8725-4.
Conny Restle, Christopher Li: Faszination Gitarre. Nicolaische Verlagsbuchhandlung, Berlin 2010, ISBN 978-3-89479-637-2.
Fritz Rössel: Taschenlexikon E-Gitarre. Presse-Projekt-Verlag MEDIEN, Bergkirchen 2003, ISBN 3-932275-41-1.
Kathleen Schlesinger: Guitar. In: Encyclopædia Britannica. 11. Auflage. Band 12: Gichtel – Harmonium. London 1910, S. 703 (englisch, Volltext [Wikisource]).
Alexander Schmitz: Das Gitarrenbuch. Geschichte, Instrumente, Interpreten. Krüger, Frankfurt am Main 1982.
Michael Schneider: Guitar Basics – Der ultimative Hardware-Guide für Gitarristen. Presse-Projekt-Verlag MEDIEN, Bergkirchen 2008, ISBN 978-3-937841-56-4.
Stefan Sell: Die Gitarre – Musikinstrumente entdecken. Schott Music, Mainz 2008, ISBN 978-3-7957-0177-2.
Harvey Turnbull: The Guitar from the Renaissance to the Present Day. B.T. Batsford, London 1974
Gerken Teja, Michael Simmons: Akustische Gitarren – Alles über Konstruktion und Historie. Carstensen Verlag, 2003, ISBN 3-910098-24-X.
James Tyler: The Early Guitar: A History and Handbook. (Early Music Series 4) Oxford University Press, Oxford 1980
James Tyler, Paul Sparks: The Guitar and Its Music from the Renaissance to the Classical Era. Oxford University Press, Oxford 2002, ISBN 978-0-19-816713-6; Neudruck ebenda 2007 (= Oxford Early Music Series), ISBN 978-0-19-921477-8.

Weblinks

Commons: Gitarren – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Wiktionary: Gitarre – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Wikibooks: Gitarre – Lern- und Lehrmaterialien

Guitar Acoustics – Tondateien der University of New South Wales (englisch)
Überregionales Infoportal für die Gitarre – Tipps, Linkverzeichnis, Artikel, Interviews, Rezensionen, Freie Downloads usw.
Geschichte der Gitarre auf tabazar.de
Alte Gitarren- & Lautenmusik (Memento vom 1. Juni 2018 im Internet Archive)
Monica Hall: Website zur Barockgitarre

Anmerkungen

Der ähnlich klingende Name aus dem Hindi, sitar, leitet sich hingegen vom persischen setār („Dreisaiter“) ab.
Laurindo Almeida: Guitar Tutor. An Up-To-Date Classic Guitar Method. A Complete Method in Three Courses. Englische Bearbeitung aus dem Amerikanischen durch Jack Duarte. Criterion Music Corp., New York 1957, S. 4 (The Concert Guitar).
Bünde und Hintergründe. 4. Juli 2008, abgerufen am 6. März 2022.
Herstellung der Fensterkopfplatte. Abgerufen am 6. März 2022.
Tony Bacon, Paul Day: The Ultimate Guitar Book. Hrsg. von Nigel Osborne. Dorling Kindersley, London/ New York/ Stuttgart 1991. (Neudruck 1993, ISBN 0-86318-640-8, S. 188)
Vgl. Erwin Schaller, Karl Scheit: Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 5, S. 10–20 (Das Spiel im Baß-(F-) Schlüssel und Das Generalbaß-Spiel).
Vgl. etwa Julian Bream: Benjamin Britten, Nocturnal after John Dowland for Guitar Op. 70. Faber, London 1965, S. 9–15.
Im englischsprachigen Raum sowie in vielen populären Gitarrenbüchern wird anstelle des deutschen „H“ das englische „B“ verwendet, und für das deutsche „B“ wird das englische „Bb“ eingesetzt
Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. Nach Tabulaturen hrsg. von Adalbert Quadt. Band 1–4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970 ff.; 2. Auflage ebenda 1975–1984, Vorwort (1970).
Altoguitar.com: Informationen zur Altgitarre (Englisch).
Die Gitarrenfamilie. Lern-Gitarre.de, Schott Music; abgerufen am 15. Juli 2016.
eine Kindergitarren Informations-Seite ... Firma Gitarrenspeicher FRISIA-TOENE, archiviert vom Original am 1. August 2015; abgerufen am 27. Mai 2015.
Michael Koch: Kindergitarren, Schülergitarren. Mainz unter EGTA im Internet zu finden.
F. Riewe: Chitarrina » musikwissenschaften.de. In: musikwissenschaften.de. Abgerufen am 6. März 2022 (deutsch).
Flamenco Guitar Negra and Blanca. Flamenco guitars, abgerufen am 27. Mai 2015 (englisch).
Fragen zur Gitarre. Mundo-Flamenco.com, abgerufen am 27. Mai 2015.
Reinhard Pietsch und Alexandre Lagoya: „Ich fand eine alte Gitarre … und habe mich sofort in sie verliebt“. Interview mit Alexandre Lagoya (Stuttgart, 19. September 1982). In: Gitarre & Laute. Band 5, Heft 1, 1983, S. 13 f.
Józef Powroźniak: Die Gitarre in Rußland. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 6, 1979, S. 19–22.
Józef Powroźniak: Die Gitarre in der Sowjetunion. In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 5, 1980, S. 28–31.
Encyclopædia Britannica 1911, Band 12, S. 704.
Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. Nach Tabulaturen hrsg. von Adalbert Quadt. Band 1–4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970 ff.; 2. Auflage ebenda 1975–1984, Vorwort (1970).
Heinz Nickel: Gitarrentabulaturen. Teil II: Die vierchörige Gitarre. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 3, 1979, S. 42–44.
Michael Kasha: A New Look at The History of the Classic Guitar. In: Guitar Review. Band 30, August 1968, S. 3–12.
Frederic V. Grunfeld: The Art and Times of the Guitar: An illustrated History of Guitars and Guitarists. Collier-Macmillan Canada, Toronto 1969, S. 6.
Trois Frères. In: Encyclopædia Britannica. (28. Januar 2009).
Past No. 29, The Prehistoric Society vom 28. Januar 2009.
Encyclopædia Britannica. 1911, Band 12, S. 704 ff.
Laurindo Almeida: Guitar Tutor. An Up-To-Date Classic Guitar Method. A Complete Method in Three Courses. Englische Bearbeitung durch Jack Duarte. Criterion Music Corp., New York 1957, S. 2 (Origin of the Guitar).
Geschichte der Gitarre. Website gitarrenakkorde.org.
Geschichte der Gitarre: Die Entwicklung der Gitarre im europäischen Mittelalter, auf tabazar.de. Abgerufen am 16. November 2015.
Frederic V. Grunfeld: The Art and Times of the Guitar: An illustrated History of Guitars and Guitarists. Collier-Macmillan, Toronto 1969, S. 31.
Geschichte der Gitarre. Website gitarrenakkorde.org.
James Tyler, Paul Sparks: The Guitar and Its Music from the Renaissance to the Classica Era. Oxford University Press, New York 2002, S. 3.
The Baroque Guitar in Spain and the New World. Mel Bay Publications, Pacific/Missouri 2006, S. 1.
Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.
Johannes Tinctoris. In: Willi Apel: The Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press, 2003, ISBN 978-0-674-01163-2, S. 368.
Tabazar: Geschichte der Gitarre: Die Renaissance.
Juan Bermudo: El libro llamodo declaracion de instrumentos musicales. Osuna 1555; Facsimile-Reprint Bärenreiter, Kassel 1957, hier: Kapitel 65, Blatt 96.
Fray Juan Bermudo: Declaración de Instrumentos Musicales. 1555.
Frederick Cock: Die Vihuela: große oder kleine Mensur? In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 3, 1980, S. 14 f.
Heinz Nickel: Gitarrentabulaturen. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 1, 1979, S. 48–51, und Heft 3, S. 42–44.
Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.
Frederick Cook: Die „Batteries“ auf der Spanischen Barockgitarre nach Marin Mersenne. In: Gitarre & Laute. Band 1, Nr. 5, 1979, S. 34–38.
James Tyler: A guide to playing the baroque guitar. Indiana University Press, Bloomington/ Indianapolis 2011, ISBN 978-0-253-22289-3, S. 3.
Jerry Willard (Hrsg.): The complete works of Gaspar Sanz. 2 Bände. Amsco Publications, New York 2006 (Übersetzung der Originalhandschrift durch Marko Miletich), ISBN 978-0-8256-1695-2, Band 1, S. 15.
Wolf Moser: Vihuela, Gitarre und Laute in Spanien während des 16. Jahrhunderts. Teil II: Die Gitarre. In: Gitarre & Laute. Band 3, Heft 5, 1981, S. 15.
Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.
Reinhard Pietsch: „Prendi la mia chitarra …“ Gitarre und Mandoline in der Oper des 18. und 19. Jahrhunderts. Teil 2. In: Gitarre & Laute, Band 5, Heft 4, 1983, S. 266 und 275.
Frank Bormann: For sale: Barock guitar after Joachim Tielke 1684. In: Gitarre & Laute. Band 7, Heft 3, 1985, S. 7.
Zeno: Werk: »Stimmer, Tobias: Die Musiker, Die Gitarrenspielerin« aus der Sammlung ... Abgerufen am 6. März 2022.
Fritz Buek: Die Gitarre und ihre Meister. Robert Lienau (Schlesinger’sche Buch- und Musikhandlung), Berlin-Lichterfelde 1926, S. 8 f.
James Tyler (2011), S. 101.
Vgl. etwa Joseph Weidlich: Battuto Performance in Early Italian Guitar Music (1607–1637). In: Journal of the Lute Societiy of America. Band 11, 1978, S. 63–86.
Vgl. den Begriff „Chitarra battente“ oder Gitarra battente.
James Tyler (2011), S. 13–15 (The Fundamentals of Battuto (Strumming) Technique).
James Tyler: A guide to playing the baroque guitar. Indiana University Press, Bloomington und Indianapolis 2011, ISBN 978-0-253-22289-3, S. 24.
Frank Koonce: The Baroque Guitar in Spain and the New World. Mel Bay Publications, Pacific, Mo. 2006, ISBN 978-078-667-525-8, S. 5 und 19.
auch e' - h - g - d'd - a und e' - h - g - d'd - aA; vgl. James Tyler (2011), S. 4 f.
Vgl. auch Frank Koonce: The Baroque Guitar in Spain and the New World: Gaspar Sanz, Antonio de Santa Cruz, Francisco Guerau, Santiago de Murcia. Mel Bay Publications, Pacific, Mo. 2006, ISBN 978-078-667-525-8, S. 3–5 zu den spanischen, französischen und italienischen Stimmungen.
James Tyler (2011), S. 25 f.
Vgl. Monica Hall: The Five-Course Guitar as a Continuo Instrument. In: Lute News. The Lute Society Magazine. Nr. 52, Dezember 1999, S. 11–15.
Zur Gitarre als akkordisches Begleitinstrument vgl. auch James Tyler: The Role of the Guitar in the Rise of Monody: The Earliest Manuscripts. In: Journal of Seventeenth-Century Music. Band 9, Nr. 1, 2004. Online: Beispiel aus dem 16. Jahrhundert.
Jerry Willard (Hrsg.): The complete works of Gaspar Sanz. 2 Bände. Amsco Publications, New York 2006 (Übersetzung der Originalhandschrift durch Marko Miletich), ISBN 978-0-8256-1695-2, Band 1, S. 80–93.
James Tyler (2011), S. 27–29.
Jerry Willard (Hrsg.): The complete works of Gaspar Sanz. 2 Bände. Amsco Publications, New York 2006 (Übersetzung der Originalhandschrift durch Marko Miletich), ISBN 978-0-8256-1695-2, Band 1, S. 9.
Vgl. Thomas Schmitt (Hrsg.): Francisco Guerau, Poema Harmónico compuerto de varias cifras per al temple de la guitarra española. Editorial Alpuero, Madrid 2000.
Craig H. Russell: François Le Cocq: Belgian Master of the Baroque Guitar. In: Soundboard. Band 15, Nr. 4, (Winter) 1988/1989, S. 288–293.
James Tyler (2011), S. 70 f.
Adalbert Quadt (Hrsg.): Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. Band 1–4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970 ff.; 2. Auflage ebenda 1975–1984, Vorwort (1970).
Vgl. auch Frank Koonce: The Baroque Guitar in Spain and the New World: Gaspar Sanz, Antonio de Santa Cruz, Francisco Guerau, Santiago de Murcia. Mel Bay Publications, Pacific, Mo. 2006, ISBN 978-078-667-525-8.
Wolf Moser: Sammlung historischer Quellen: Arte de tocar la Guitarra Española por Música. Übersetzt und hrsg. von Wolf Moser. In: Gitarre & Laute. Band 5, 1983, Heft 5, S. 331 f. (Teil 1), Heft 6, S. 425–427 (Teil 2), und Band 6, 1984, Heft 1, S. 55–58 (Teil 3.)
James Tyler (2011), S. 3–5 und 23.
Hermann Leeb: Die Gitarre. Betrachtungen von Hermann Leeb. Teil 1. In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 2, 1980, S. 37 f.
Hector Berlioz: Grande traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. Paris 1843.
[Peter Päffgen]: Sammlung historischer Quellen: Hector Berlioz. In: Gitarre & Laute. 2, 3, 1980, S. 22–24.
Siehe: Antonio de Torres; Abschnitt: Die Torres Gitarre.
Streiflichter. In: Gitarre & Laute. 9, Heft 5, 1987, S. 64.
Matanya Ophee: Die Entstehung der „modernen“ Gitarrennotation in neuem Licht. In: Gitarre & Laute. Band 5, 1983, Heft 4, S. 249.
Matanya Ophee: Hommage au Beau Sexe. In: Gitarre & Laute. 10, 2, 1988, S. 21 (zur Geschichte der Lyragitarre, zur Harpo-Lyre).
Robert Wolff, die Theorie und Didaktik der Gitarre. Abgerufen am 6. März 2022.
Peter Autschbach: Let’s Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. Acoustic Music Books, Wilhelmshaven 2008, ISBN 978-3-86947-090-0, S. 13 (Spieltechnik der linken Hand).
Gerhard Graf-Martinez: Flamenco-Gitarrenschule. Band 1. B. Schott’s Söhne, Mainz u. a. 1994 (= Edition Schott. 8253), ISBN 3-7957-5083-0, S. 10 f. (Haltung).
Angela Lehner-Wieternik: Die Verwendung des kleinen Fingers der rechten Hand - noch immer ein Tabu? In: Gitarre & Laute. Band 10, 1988, Heft 5, S. 18–21.
Wieland Harms: The Unplugged Guitar Book. 20 der schönsten Songs für Akustikgitarre. Gerig Music, ISBN 3-87252-249-3, S. 112.
Jürgen Kumlehn: 99 Rock-Riffs for Guitar. AMA, Brühl 2013, ISBN 978-3-89922-180-0, S. 75.
Peter Autschbach: Let’s Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. Acoustic Music Books, Wilhelmshaven 2008, ISBN 978-3-86947-090-0, S. 7 (Zeichenerklärung).
Laurindo Almeida: Guitar Tutor. An Up-To-Date Classic Guitar Method. A Complete Method in Three Courses. Englische Bearbeitung aus dem Amerikanischen durch Jack Duarte. Criterion Music Corp., New York 1957, S. 72.
Peter Autschbach: Let’s Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. 2008, S. 9–19.
Erwin Schaller, Karl Scheit: Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 14 f. (Stakkato und Ettouffez).
Erwin Schaller, Karl Scheit: Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 14 (Tambora oder Perkussion).
Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.
Vgl. Gerhard Graf-Martinez: Flamenco-Gitarrenschule. Band 2. B. Schott’s Söhne, Mainz u. a. 1994 (= Edition Schott. 8254), ISBN 3-7957-5765-7, S. 57–61.
Peter Autschbach Let’s Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. Acoustic Music Books, Wilhelmshaven 2008, ISBN 978-3-86947-090-0, S. 7 (V dip), 11 (Whammy Dip) und 23 (Vibrato).
Peter Autschbach: Let’s Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. 2008, S. 7 und 9–19 (Gut gedämpft ist halb gerockt!).
Erwin Schaller, Karl Scheit: Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 6–11 (Die Flageolettechnik), hier: S. 6.
Erwin Schaller, Karl Scheit: Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 6–11 (Die Flageolettechnik).
Hermann Leeb: Die Gitarre. Teil 3. In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 4, 1980, S. 36 f. (Die Notation).
Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.
Matanya Ophee: Die Entstehung der „modernen“ Gitarrennotation in neuem Licht. In: Gitarre & Laute. 5, Heft 4, 1983, S. 247–253.
Angela Lehner-Wieternik: Neue Spieltechniken – Neue Notationsformen. In: Gitarre & Laute. Band 10, Heft 6, S. 68–72.
Ken Achard: The History and Development of the American Guitar. Bold Strummer, 1996, ISBN 0-933224-18-4, S. 9 (google.com).

This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. The authors of the article are listed here. Additional terms may apply for the media files, click on images to show image meta data.

[1] Der ähnlich klingende Name aus dem Hindi, sitar, leitet sich hingegen vom persischen setār („Dreisaiter“) ab.

[2] Laurindo Almeida: Guitar Tutor. An Up-To-Date Classic Guitar Method. A Complete Method in Three Courses. Englische Bearbeitung aus dem Amerikanischen durch Jack Duarte. Criterion Music Corp., New York 1957, S. 4 (The Concert Guitar).

[3] Bünde und Hintergründe. 4. Juli 2008, abgerufen am 6. März 2022.

[4] Herstellung der Fensterkopfplatte. Abgerufen am 6. März 2022.

[5] Tony Bacon, Paul Day: The Ultimate Guitar Book. Hrsg. von Nigel Osborne. Dorling Kindersley, London/ New York/ Stuttgart 1991. (Neudruck 1993, ISBN 0-86318-640-8, S. 188)

[6] Vgl. Erwin Schaller, Karl Scheit: Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 5, S. 10–20 (Das Spiel im Baß-(F-) Schlüssel und Das Generalbaß-Spiel).

[7] Vgl. etwa Julian Bream: Benjamin Britten, Nocturnal after John Dowland for Guitar Op. 70. Faber, London 1965, S. 9–15.

[8] Im englischsprachigen Raum sowie in vielen populären Gitarrenbüchern wird anstelle des deutschen „H“ das englische „B“ verwendet, und für das deutsche „B“ wird das englische „Bb“ eingesetzt

[9] Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. Nach Tabulaturen hrsg. von Adalbert Quadt. Band 1–4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970 ff.; 2. Auflage ebenda 1975–1984, Vorwort (1970).

[10] Altoguitar.com: Informationen zur Altgitarre (Englisch).

[11] Die Gitarrenfamilie. Lern-Gitarre.de, Schott Music; abgerufen am 15. Juli 2016.

[12] eine Kindergitarren Informations-Seite ... Firma Gitarrenspeicher FRISIA-TOENE, archiviert vom Original am 1. August 2015; abgerufen am 27. Mai 2015.

[13] Michael Koch: Kindergitarren, Schülergitarren. Mainz unter EGTA im Internet zu finden.

[14] F. Riewe: Chitarrina » musikwissenschaften.de. In: musikwissenschaften.de. Abgerufen am 6. März 2022 (deutsch).

[15] Flamenco Guitar Negra and Blanca. Flamenco guitars, abgerufen am 27. Mai 2015 (englisch).

[mundo-16] Fragen zur Gitarre. Mundo-Flamenco.com, abgerufen am 27. Mai 2015.

[17] Reinhard Pietsch und Alexandre Lagoya: „Ich fand eine alte Gitarre … und habe mich sofort in sie verliebt“. Interview mit Alexandre Lagoya (Stuttgart, 19. September 1982). In: Gitarre & Laute. Band 5, Heft 1, 1983, S. 13 f.

[18] Józef Powroźniak: Die Gitarre in Rußland. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 6, 1979, S. 19–22.

[19] Józef Powroźniak: Die Gitarre in der Sowjetunion. In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 5, 1980, S. 28–31.

[20] Encyclopædia Britannica 1911, Band 12, S. 704.

[21] Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. Nach Tabulaturen hrsg. von Adalbert Quadt. Band 1–4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970 ff.; 2. Auflage ebenda 1975–1984, Vorwort (1970).

[22] Heinz Nickel: Gitarrentabulaturen. Teil II: Die vierchörige Gitarre. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 3, 1979, S. 42–44.

[23] Michael Kasha: A New Look at The History of the Classic Guitar. In: Guitar Review. Band 30, August 1968, S. 3–12.

[24] Frederic V. Grunfeld: The Art and Times of the Guitar: An illustrated History of Guitars and Guitarists. Collier-Macmillan Canada, Toronto 1969, S. 6.

[25] Trois Frères. In: Encyclopædia Britannica. (28. Januar 2009).

[26] Past No. 29, The Prehistoric Society vom 28. Januar 2009.

[27] Encyclopædia Britannica. 1911, Band 12, S. 704 ff.

[28] Laurindo Almeida: Guitar Tutor. An Up-To-Date Classic Guitar Method. A Complete Method in Three Courses. Englische Bearbeitung durch Jack Duarte. Criterion Music Corp., New York 1957, S. 2 (Origin of the Guitar).

[29] Geschichte der Gitarre. Website gitarrenakkorde.org.

[30] Geschichte der Gitarre: Die Entwicklung der Gitarre im europäischen Mittelalter, auf tabazar.de. Abgerufen am 16. November 2015.

[31] Frederic V. Grunfeld: The Art and Times of the Guitar: An illustrated History of Guitars and Guitarists. Collier-Macmillan, Toronto 1969, S. 31.

[32] Geschichte der Gitarre. Website gitarrenakkorde.org.

[33] James Tyler, Paul Sparks: The Guitar and Its Music from the Renaissance to the Classica Era. Oxford University Press, New York 2002, S. 3.

[34] The Baroque Guitar in Spain and the New World. Mel Bay Publications, Pacific/Missouri 2006, S. 1.

[35] Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.

[:2-36] Johannes Tinctoris. In: Willi Apel: The Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press, 2003, ISBN 978-0-674-01163-2, S. 368.

[37] Tabazar: Geschichte der Gitarre: Die Renaissance.

[38] Juan Bermudo: El libro llamodo declaracion de instrumentos musicales. Osuna 1555; Facsimile-Reprint Bärenreiter, Kassel 1957, hier: Kapitel 65, Blatt 96.

[39] Fray Juan Bermudo: Declaración de Instrumentos Musicales. 1555.

[40] Frederick Cock: Die Vihuela: große oder kleine Mensur? In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 3, 1980, S. 14 f.

[41] Heinz Nickel: Gitarrentabulaturen. In: Gitarre & Laute. Band 1, Heft 1, 1979, S. 48–51, und Heft 3, S. 42–44.

[42] Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.

[43] Frederick Cook: Die „Batteries“ auf der Spanischen Barockgitarre nach Marin Mersenne. In: Gitarre & Laute. Band 1, Nr. 5, 1979, S. 34–38.

[44] James Tyler: A guide to playing the baroque guitar. Indiana University Press, Bloomington/ Indianapolis 2011, ISBN 978-0-253-22289-3, S. 3.

[45] Jerry Willard (Hrsg.): The complete works of Gaspar Sanz. 2 Bände. Amsco Publications, New York 2006 (Übersetzung der Originalhandschrift durch Marko Miletich), ISBN 978-0-8256-1695-2, Band 1, S. 15.

[46] Wolf Moser: Vihuela, Gitarre und Laute in Spanien während des 16. Jahrhunderts. Teil II: Die Gitarre. In: Gitarre & Laute. Band 3, Heft 5, 1981, S. 15.

[47] Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.

[48] Reinhard Pietsch: „Prendi la mia chitarra …“ Gitarre und Mandoline in der Oper des 18. und 19. Jahrhunderts. Teil 2. In: Gitarre & Laute, Band 5, Heft 4, 1983, S. 266 und 275.

[49] Frank Bormann: For sale: Barock guitar after Joachim Tielke 1684. In: Gitarre & Laute. Band 7, Heft 3, 1985, S. 7.

[50] Zeno: Werk: »Stimmer, Tobias: Die Musiker, Die Gitarrenspielerin« aus der Sammlung ... Abgerufen am 6. März 2022.

[51] Fritz Buek: Die Gitarre und ihre Meister. Robert Lienau (Schlesinger’sche Buch- und Musikhandlung), Berlin-Lichterfelde 1926, S. 8 f.

[52] James Tyler (2011), S. 101.

[53] Vgl. etwa Joseph Weidlich: Battuto Performance in Early Italian Guitar Music (1607–1637). In: Journal of the Lute Societiy of America. Band 11, 1978, S. 63–86.

[54] Vgl. den Begriff „Chitarra battente“ oder Gitarra battente.

[55] James Tyler (2011), S. 13–15 (The Fundamentals of Battuto (Strumming) Technique).

[56] James Tyler: A guide to playing the baroque guitar. Indiana University Press, Bloomington und Indianapolis 2011, ISBN 978-0-253-22289-3, S. 24.

[57] Frank Koonce: The Baroque Guitar in Spain and the New World. Mel Bay Publications, Pacific, Mo. 2006, ISBN 978-078-667-525-8, S. 5 und 19.

[58] uch e' - h - g - d'd - a und e' - h - g - d'd - aA; vgl. James Tyler (2011), S. 4 f.

[59] Vgl. auch Frank Koonce: The Baroque Guitar in Spain and the New World: Gaspar Sanz, Antonio de Santa Cruz, Francisco Guerau, Santiago de Murcia. Mel Bay Publications, Pacific, Mo. 2006, ISBN 978-078-667-525-8, S. 3–5 zu den spanischen, französischen und italienischen Stimmungen.

[60] James Tyler (2011), S. 25 f.

[61] Vgl. Monica Hall: The Five-Course Guitar as a Continuo Instrument. In: Lute News. The Lute Society Magazine. Nr. 52, Dezember 1999, S. 11–15.

[62] Zur Gitarre als akkordisches Begleitinstrument vgl. auch James Tyler: The Role of the Guitar in the Rise of Monody: The Earliest Manuscripts. In: Journal of Seventeenth-Century Music. Band 9, Nr. 1, 2004. Online: Beispiel aus dem 16. Jahrhundert.

[63] Jerry Willard (Hrsg.): The complete works of Gaspar Sanz. 2 Bände. Amsco Publications, New York 2006 (Übersetzung der Originalhandschrift durch Marko Miletich), ISBN 978-0-8256-1695-2, Band 1, S. 80–93.

[64] James Tyler (2011), S. 27–29.

[65] Jerry Willard (Hrsg.): The complete works of Gaspar Sanz. 2 Bände. Amsco Publications, New York 2006 (Übersetzung der Originalhandschrift durch Marko Miletich), ISBN 978-0-8256-1695-2, Band 1, S. 9.

[66] Vgl. Thomas Schmitt (Hrsg.): Francisco Guerau, Poema Harmónico compuerto de varias cifras per al temple de la guitarra española. Editorial Alpuero, Madrid 2000.

[67] Craig H. Russell: François Le Cocq: Belgian Master of the Baroque Guitar. In: Soundboard. Band 15, Nr. 4, (Winter) 1988/1989, S. 288–293.

[68] James Tyler (2011), S. 70 f.

[69] Adalbert Quadt (Hrsg.): Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. Band 1–4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1970 ff.; 2. Auflage ebenda 1975–1984, Vorwort (1970).

[70] Vgl. auch Frank Koonce: The Baroque Guitar in Spain and the New World: Gaspar Sanz, Antonio de Santa Cruz, Francisco Guerau, Santiago de Murcia. Mel Bay Publications, Pacific, Mo. 2006, ISBN 978-078-667-525-8.

[71] Wolf Moser: Sammlung historischer Quellen: Arte de tocar la Guitarra Española por Música. Übersetzt und hrsg. von Wolf Moser. In: Gitarre & Laute. Band 5, 1983, Heft 5, S. 331 f. (Teil 1), Heft 6, S. 425–427 (Teil 2), und Band 6, 1984, Heft 1, S. 55–58 (Teil 3.)

[72] James Tyler (2011), S. 3–5 und 23.

[73] Hermann Leeb: Die Gitarre. Betrachtungen von Hermann Leeb. Teil 1. In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 2, 1980, S. 37 f.

[74] Hector Berlioz: Grande traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. Paris 1843.

[75] [Peter Päffgen]: Sammlung historischer Quellen: Hector Berlioz. In: Gitarre & Laute. 2, 3, 1980, S. 22–24.

[76] Siehe: Antonio de Torres; Abschnitt: Die Torres Gitarre.

[77] Streiflichter. In: Gitarre & Laute. 9, Heft 5, 1987, S. 64.

[78] Matanya Ophee: Die Entstehung der „modernen“ Gitarrennotation in neuem Licht. In: Gitarre & Laute. Band 5, 1983, Heft 4, S. 249.

[79] Matanya Ophee: Hommage au Beau Sexe. In: Gitarre & Laute. 10, 2, 1988, S. 21 (zur Geschichte der Lyragitarre, zur Harpo-Lyre).

[80] Robert Wolff, die Theorie und Didaktik der Gitarre. Abgerufen am 6. März 2022.

[81] Peter Autschbach: Let’s Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. Acoustic Music Books, Wilhelmshaven 2008, ISBN 978-3-86947-090-0, S. 13 (Spieltechnik der linken Hand).

[82] Gerhard Graf-Martinez: Flamenco-Gitarrenschule. Band 1. B. Schott’s Söhne, Mainz u. a. 1994 (= Edition Schott. 8253), ISBN 3-7957-5083-0, S. 10 f. (Haltung).

[83] Angela Lehner-Wieternik: Die Verwendung des kleinen Fingers der rechten Hand - noch immer ein Tabu? In: Gitarre & Laute. Band 10, 1988, Heft 5, S. 18–21.

[84] Wieland Harms: The Unplugged Guitar Book. 20 der schönsten Songs für Akustikgitarre. Gerig Music, ISBN 3-87252-249-3, S. 112.

[85] Jürgen Kumlehn: 99 Rock-Riffs for Guitar. AMA, Brühl 2013, ISBN 978-3-89922-180-0, S. 75.

[86] Peter Autschbach: Let’s Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. Acoustic Music Books, Wilhelmshaven 2008, ISBN 978-3-86947-090-0, S. 7 (Zeichenerklärung).

[87] Laurindo Almeida: Guitar Tutor. An Up-To-Date Classic Guitar Method. A Complete Method in Three Courses. Englische Bearbeitung aus dem Amerikanischen durch Jack Duarte. Criterion Music Corp., New York 1957, S. 72.

[88] Peter Autschbach: Let’s Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. 2008, S. 9–19.

[89] Erwin Schaller, Karl Scheit: Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 14 f. (Stakkato und Ettouffez).

[90] Erwin Schaller, Karl Scheit: Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 14 (Tambora oder Perkussion).

[91] Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.

[92] Vgl. Gerhard Graf-Martinez: Flamenco-Gitarrenschule. Band 2. B. Schott’s Söhne, Mainz u. a. 1994 (= Edition Schott. 8254), ISBN 3-7957-5765-7, S. 57–61.

[93] Peter Autschbach Let’s Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. Acoustic Music Books, Wilhelmshaven 2008, ISBN 978-3-86947-090-0, S. 7 (V dip), 11 (Whammy Dip) und 23 (Vibrato).

[94] Peter Autschbach: Let’s Rock. E-Gitarrenschule für Ein- und Umsteiger. 2008, S. 7 und 9–19 (Gut gedämpft ist halb gerockt!).

[95] Erwin Schaller, Karl Scheit: Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 6–11 (Die Flageolettechnik), hier: S. 6.

[96] Erwin Schaller, Karl Scheit: Lehrwerk für Gitarre. 5 Bände. Universal Edition, Wien 1936; Neuausgabe 1939–1941, Band 4, S. 6–11 (Die Flageolettechnik).

[97] Hermann Leeb: Die Gitarre. Teil 3. In: Gitarre & Laute. Band 2, Heft 4, 1980, S. 36 f. (Die Notation).

[98] Adalbert Quadt: Gitarrenmusik des 16.–18. Jahrhunderts. 1970.

[99] Matanya Ophee: Die Entstehung der „modernen“ Gitarrennotation in neuem Licht. In: Gitarre & Laute. 5, Heft 4, 1983, S. 247–253.

[100] Angela Lehner-Wieternik: Neue Spieltechniken – Neue Notationsformen. In: Gitarre & Laute. Band 10, Heft 6, S. 68–72.

[Achard1996-101] Ken Achard: The History and Development of the American Guitar. Bold Strummer, 1996, ISBN 0-933224-18-4, S. 9 (google.com).