Popmusik

	Popmusik
Entstehungsphase:	1950er Jahre
Herkunftsort:	Vereinigtes Königreich,; Vereinigte Staaten
	Genretypische Instrumente
	Bass • Drumcomputer • Gesang • Gitarre • Keyboard • Sequencer • Schlagzeug • Synthesizer
	Stilistischer Ursprung
	Beatmusik • Doo-Wop • Folk • Rock ’n’ Roll • R&B • Jazz
	Subgenres
	Art Pop • Bubblegum Pop • Cantopop • Christian Pop • Dance-Pop • Elektro-Pop • Europop • Italo Pop • J-Pop • K-Pop • Latin Pop • Operatic Pop • Progressive Pop • Sophisti Pop • Synthiepop • Space-Age Pop • Sunshine Pop • Teen Pop
	Fusionsgenres
	Barock Pop • Country-Pop, • Disco • Experimental Pop • Indie Pop • Jangle-Pop • New Wave • Pop-Punk • Pop-Rap • Pop-Rock • Power Pop • Psychedelic Pop • Smooth Jazz • R&B • Wonky Pop

Popmusik, kurz auch Pop genannt, ist Musik, die vorwiegend seit den 1950er Jahren aus dem Rock ’n’ Roll, der Beatmusik, dem Folk, aber auch dem Jazz entstand. Sie gilt seit den 1960er Jahren als international etablierte Variante angloamerikanischer Musik, die im Kontext jugendlicher Subkulturen entstand und inzwischen zumeist auf Grundlage der Praxis und Erkenntnisse aus der Elektronischen Musik aufbereitet und massenmedial verbreitet wird.

Es wird zwischen populärer Musik und Popmusik unterschieden.[1] Entgegen dem Stigma des Populären enthält die Popmusik den Beigeschmack des „spritzigen“ und frischen Musikereignisses. Der Terminus Populäre Musik transportiert dagegen ein Gefühl der wissenschaftlichen Distanz zum Gegenstand.

Begriffe Popmusik und populäre Musik

Popmusik ist musikwissenschaftlich nicht gleichzusetzen mit populärer Musik, obwohl der Begriff insbesondere in der soziologischen Literatur auch in diesem Sinne verwendet wird. Ähnlich wie beim Kunstgenre Pop-Art, dessen Popularität um 1962 zur Verwendung des Begriffs Pop führte, sei die Ableitung von Pop als Abkürzung von populär unzureichend. Popmusik stellt nach Peter Wicke „technisch rekontextualisierte Musik und somit prinzipiell jede Musikform dar, die einen ökonomisch rentablen Verbreitungsgrad erreichen kann“. Daher sei es kaum möglich, sie auf bestimmte musikalische Charakteristika einzuschränken.[2]

Auf der anderen Seite wird der Begriff in der Literatur mit unterschiedlichen Bedeutungsinhalten und Wertungen angefüllt. So erklärt der Musikwissenschaftler Tibor Kneif: „Der Begriff Pop-Rock bezeichnet heute eine ins kitschige, billig Sentimentale abgleitende Richtung innerhalb der Rockmusik“. Synonym mit Pop werden auch die Bezeichnungen Beat- und Rockmusik gebraucht. In Musikzeitschriften wie Spex oder Rolling Stone wurden die Begrifflichkeiten Pop und manchmal auch Rock ’n’ Roll verwendet, um die über das Musikalische herausgehende Dimensionen der Popmusik zu betonen, während der Begriff Rock eher musikalische Parameter in den Mittelpunkt stelle.[3]

Der Begriff populär lässt sich in der Musikgeschichte schon wesentlich früher als in den 1960er Jahren nachweisen, in denen der Begriff Popmusik im Rahmen der Entwicklung der Popkultur geprägt wurde. Der deutsche Begriff Volkslied als Übersetzung der englischen Bezeichnung popular song stammt aus einer 1773 erschienenen Rezension von Johann Gottfried Herder über eine 1765 in England erschienene Sammlung von englischen und schottischen Balladen.

Der Ausdruck populäre Musik bezeichnet manchmal die sogenannte U-Musik im Spannungsfeld zwischen E- und U-Musik, die Gebrauchsmusik im Unterschied zur Absoluten Musik oder die Funktionale Musik im Unterschied zur Autonomen Musik.

Charakterisierung von Popmusik

Die Entwicklung der Popmusik, die 1965 begann, erreichte in den 1980er Jahren ihren Endpunkt als rein jugendkulturelles Phänomen. Popmusik wurde weitgehend zum gesellschaftlich akzeptierten Phänomen und Bestandteil der Alltagskultur. Zahlreiche Popmusiker machten nun speziell Musik auch für ein erwachsenes Publikum.

Die nun für den „Mainstream“ produzierte Popmusik bezieht sich nicht nur auf ihre eigene ursprüngliche Tradition aus dem Vaudeville, dem Volkslied und dem Kunstlied, sondern inkorporiert verschiedene aktuelle Musikstile. Dabei nimmt sie den ursprünglichen Musikformen meist die Komplexität, entfernt für die gängigen Hörgewohnheiten Ungewohntes und Irritierendes, um sie für eine breite Masse zugänglicher und konsumierbarer zu machen. Das trifft insbesondere auf modifizierte, „gezähmte“ Anleihen bei ursprünglichen afro-amerikanischen Musikstilen wie Jazz, aber auch den Rap zu. Der Erfolg der kommerziell ausgerichteten Popmusik misst sich in den Hitparaden. Popmusik ist heute der kommerziell lukrativste Zweig der Musikindustrie.

Häufig wird Popmusik im Gegensatz etwa zur Kunstmusik mit Attributen wie „Einfachheit“ oder „Trivialität“ belegt: Im Einzelnen etwa durch eine als angenehm empfundene einfache Harmonik, leicht einzuprägende und nachsingbare Melodiefolgen,[4] die oft auf der Diatonik beruhen, wenig komplexe, durchgehende Rhythmen, einem klassischen Liedaufbau aus Strophe und Refrain sowie einen sanften, melodiebetonten Gesang. Allerdings sind dies keine allgemeinen Merkmale, die für jede Form von populärer Musik gelten. Die Charakterisierung von Popmusik als „einfach“ folgt zumeist einer bewussten oder unbewussten Gegenüberstellung mit klassischer Musik, die in der Regel rhythmisch, harmonisch und melodisch ungleich vielschichtiger ist.

Geschichte der Popular- und Popmusik

Populäre Musik im Mittelalter

In Zeiten feudaler Herrschaftssysteme hatte die Musik zwei Hauptaufgaben: Für die Regenten bzw. Adligen war die bei Hofe gespielte, als anspruchsvoll und vollendet geltende Musik nicht nur Unterhaltung, sondern auch Statussymbol, da zumindest im Mittelalter nur wohlhabende Adelige bzw. Fürsten sich professionelle Musiker und teure Instrumente leisten konnten, während bei der noch zumeist eher separiert über die Dörfer verteilt lebenden Bevölkerung die Musik überhaupt seltener und nur zu bestimmten Anlässen wie Hochzeiten oder Erntedankfesten von gering qualifizierten Gelegenheitsmusikanten gespielt wurde und nur die Funktion erfüllen musste, „tanzbar“ zu sein. Dabei war die Trennung zwischen den (musikalischen) Schichten durchaus durchlässig, denn um die strenge Etikette bei Hof umgehen zu können, erfand der Adel die Maskenbälle, bei denen sich die vornehme Gesellschaft als einfache Leute verkleidete und ungeniert deren ausgelassene Feste einschließlich der Musik imitierte.

Die schnelle Verbreitung von Musikstücken oder gar die Entwicklung von neuen Musikrichtungen wurde jedoch durch mehrere Faktoren behindert: die Menschen waren durch die dörfliche Siedlungsstruktur relativ isoliert, Austausch fand eher selten statt; fahrende Musikanten kamen selten und blieben nicht lang genug, um von ihnen neue Stücke auswendig zu lernen; die meisten Menschen konnten nicht lesen und schreiben und damit nicht ihre eigenen Lieder aufzeichnen, die Fähigkeit, Töne in Form von Noten aufzuzeichnen, war noch viel seltener. In Österreich und Deutschland kam noch erschwerend hinzu, dass es bis vor wenigen Hundert Jahren z. T. enorme Sprachbarrieren gab, da Personen, die von weit her kamen, manchen regionalen Dialekt kaum verstehen konnten.

Populäre Musik bestand zur Hauptsache aus dem Lied, das fast nur in religiösen Zusammenhängen aufgezeichnet wurde. Ausnahmen wie die Carmina Burana (1230) gestatten einen Einblick in die Praxis des mittelalterlichen Singens. Melodien sind allerdings nur teilweise erhalten, und wie sie gesungen wurden, kann man nicht mehr sagen. Die Tradition der Kontrafaktur zeigt, dass weltliche Melodien auch auf die religiöse Musik Einfluss hatten. Aufzeichnungen waren für die Musikpraxis nicht nötig. Berühmte Melodien wie die „timbres“ der Vaudevilles seit dem 15. Jahrhundert verbreiteten sich trotz der beschwerlichen Verkehrswege ungeheuer schnell.

19. Jahrhundert

Die Verbreitung der Musik an sich war bis zum Ende des 18. Jahrhunderts auf das Abschreiben von Notenblättern beschränkt, da das Notensystem zu kompliziert zum Letter-Druck war; es konnten (auch in Ermangelung von zum Noten lesen fähiger Schreiber) lediglich im mechanischen Verfahren des Notenstichs einzelne Kopien von Notenblättern hergestellt werden. Dies änderte sich erst, als Alois Senefelder das Verfahren des Steinplattendrucks (die Lithografie) erfand. Dadurch gelang es zum ersten Mal im Jahre 1796 in München eine auf Spezialpapier geschriebene Partitur als Negativ aufzutragen und originalgetreu abzudrucken. Zwar waren mit diesem Verfahren zuerst nur wenige Kopien möglich, doch die Erfindung der Dampfmaschine und die Verbesserung der Technik ermöglichten schon Anfang des 19. Jahrhunderts größere Auflagen von Notenblättern. Durch die Industrialisierung des Notenblattdruckes ergaben sich bedeutende Konsequenzen für die Entwicklung der populären Musik: die Musik des „einfachen“ Volkes konnte nun erstmals günstig in Massen reproduziert werden, was eine Vereinheitlichung der Versionen klassischer Volkslieder in Bezug auf Text und Tonfolge zur Folge hatte, ähnlich der „Standardisierung“ der deutschen Märchen durch die Zusammenstellung der Brüder Grimm; bei der klassischen Konzert- und Opernmusik setzte außerdem ein Trend ein, der dem heutigen „covern“ von Popsongs nicht unähnlich ist, so wurden z. B. ganze Opern für wenige oder nur ein Instrument umarrangiert – mit teilweise kuriosen Ergebnissen wie Mozarts Zauberflöte als reines Flötensolo. Damit entstand auch ein ganz neuer Berufszweig: der „Arrangeur“, der quasi aus altbekanntem Material klassischer Komponisten „frische“ Versionen bastelte.

Die bedeutenden gesellschaftlichen Umwälzungen des 19. Jahrhunderts hatten natürlich auch Auswirkungen auf die populäre Musik. Die Urbanisierung z. B. führte zu einer Anpassung der Dialekte innerhalb der großen Stadtgemeinschaften, die Städte übernahmen die Funktion kultureller „Schmelztiegel“, in denen sich Menschen aus verschiedenen Regionen auch musikalisch austauschten. Die kleinen bäuerlichen Gemeinden verwandelten sich im Urbanen in die große Berufsklasse der Industriearbeiter, die nach wie vor viel arbeiten mussten, ihre gelegentlichen Feste nun aber im großen Rahmen feierten (das Oktoberfest in München dürfte ein bekanntes Beispiel sein). Aber auch das an Einfluss und Wohlhaben immer mehr gewinnende Bürgertum fand in Salons und Varietés einen gemeinsamen Ort und Stil von Musik. Die zunehmende Geschwindigkeit, mit der Personen und Waren sich durch ganz Europa bewegen konnten, erleichterte auch die Verbreitung neuer Stile, im Bereich der Tanzmusik sei hier der Walzer als Beispiel angeführt.

Entwicklung in den Vereinigten Staaten

Dass die USA in der Musikgeschichte bis in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts praktisch kaum eine Rolle spielte, hat im Wesentlichen zwei Gründe: Erstens waren die gesellschaftlichen Verhältnisse anders als in Europa, vor der Gründung der USA existierten neben den Indianerkulturen nur einzelne Kolonien europäischer Nationen, die keine eigenständige kulturelle Identität besaßen, sondern einfach das Kulturgut und die Musik der Mutternationen importierten; zweitens musste erst der Prozess der Erschließung des Westens vollendet sein, damit sich eine stabile Gesellschaftsstruktur und eine eigenständige kulturelle Identität entwickeln konnte.

Afroamerikanische Musiktradition

Besonders bedeutend für die Entwicklung der populären Musik war jedoch der Unterschied zwischen den als „Rassen“ klassifizierten Menschengruppen: Während die europäischstämmige Bevölkerung trotz eines amerikanischen Selbstbewusstseins in kultureller Hinsicht weitestgehend ihren zumeist europäischen Wurzeln verhaftet blieb, waren die Afroamerikaner als Sklaven aus Afrika verschleppt und in den USA oft absichtlich von Menschen ihrer eigenen ethnischen Gruppe getrennt worden. Da die Siedlungsstruktur in Afrika dezentral war und einige Stämme auch nomadisch lebten, standen die Verschleppten in den USA nicht nur vor einer Sprachbarriere (fast jeder sprach eine andere Sprache oder Dialekt), sondern auch vor einem kulturellen Problem, da es kein „nationales“ Liedgut gab, das allen bekannt war. Zudem war ihnen die Ausübung ihrer kulturellen Traditionen, so auch der Musik, verboten. So mussten die Sklaven nicht nur die Sprache ihrer „Besitzer“ lernen (das Sprechen oder Singen in der Heimatsprache stand auf den Baumwollplantagen oft unter Strafe), sondern sich auch auf gemeinsame Inhalte verständigen, die zumeist auch noch von christlichen Missionaren beeinflusst wurden. Andererseits entwickelte sich durch diese Unterdrückung und gewaltsame Abtrennung von der Heimatkultur unter den Afroamerikanern als ersten US-Amerikanern so etwas wie eine gemeinsame neue Kultur, die auf übernommenen Elementen der europäischen Kultur in Verbindung mit afrikanischen Traditionen beruhte. Diese spielte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufgrund ihres Status und ihrer sozialen Situation erst einmal keine besondere Rolle.

Nach dem Sezessionskrieg, der den Sklaven zumindest formal die Freiheit der Berufswahl brachte, strömten viele der ehemaligen Sklaven von den Plantagen im Süden in die Industriezentren im Norden, um dort ihr Geld zu verdienen, ein nicht unbedeutender Teil aber ergriff auch andere „einfache“ Berufe, die bei den Weißen nicht auf besonderes Interesse stießen, dazu zählte z. B. auch der Beruf des Salonmusikers, der zumeist verschiedene populäre musikalische Stile beherrschte. So mischten sich auch immer mehr Schwarze unter die zuvor rein weißen Minstrels. Einige ehemalige Plantagenarbeiter gründeten aber auch gleich nach dem Bürgerkrieg eigene kleine Bands und kauften u. a. die ausgemusterten Instrumentenbestände der recht zahlreichen Militärkapellen auf. Daraus entwickelte sich in den ersten 20 Jahren nach dem Bürgerkrieg eine fortschreitende Dominanz von Schwarzen im Berufsmusikertum, während die weißen Musiker vornehmlich Bereiche wie die „vornehmen“ klassischen Orchester besetzten. Von den Zentren wie New Orleans, das sich schon im 19. Jahrhundert aufgrund vergleichsweise größerer Freiheiten für Afroamerikaner zu einem musikalischen Zentrum entwickelt hatte, und Chicago aus gewannen die schwarzen Musiker so einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der populären Musik in den USA. Zu erkennen ist dies z. B. an den zunehmenden Imitationen von „schwarzen“ Kompositionen durch weiße Komponisten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Schließlich entwickelte sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts der erste von Schwarzen geprägte Musikstil, der quasi zum nationalen „Trend“ wurde: der Ragtime. Die entstehende Jazz-Musik gilt als erste eigenständige US-amerikanische Form der populären Musik.

Ragtime

Der Ragtime (zu deutsch etwa „Fetzentakt“) entstand in den 1890er Jahren aus der europäischen Kulturtradition entlehnten, auf die eigene Art interpretierten, Tänzen der Afroamerikaner wie dem Cakewalk, dem Jig oder dem Strut und war ursprünglich eher als Tanzmusik konzipiert; viele frühe Ragtimes tragen auch die Taktbezeichnung „march time“, sind also auch verwandt mit dem aus Europa stammenden Marsch – nicht zuletzt deshalb entstanden bereits um 1885 herum erste Ragtimes weißer Komponisten. Als der bedeutendste Komponist des Ragtime gilt Scott Joplin, dessen erste Stücke 1895 erschienen. Ihm gelang es, aus einer Musik der Bordelle und Kneipen einen allgemein anerkannten, konzertfähigen Stil zu machen, nicht zuletzt durch seine mit dem Genie von Mozart, Chopin und Brahms verglichenen Fähigkeiten am Klavier, dem Instrument des Ragtime und überhaupt dieser Zeit. Ein besonderer Meilenstein in der Musikgeschichte gelang ihm 1899, als er seinen Maple Leaf Rag veröffentlichte, dessen „sheet of music“ (engl. für „Notenblatt“ – man nannte die populäre Musik dieser Zeit daher auch „sheet music“) sich innerhalb kürzester Zeit eine Million Mal verkaufte – ein bis dahin nie gesehener Erfolg eines kurzen Unterhaltungsmusikstückes. Der Ragtime ging schließlich ab etwa 1916 im Blues und Jazz auf.

Medien und Musikverlage

Das bedeutendste Live-Medium für populäre Musik war bis zum ersten Drittel des 20. Jahrhunderts das Theater, vom Boulevardtheater bis zur Music Hall. Reine Konzertmusik gab es kaum. Gedruckte Musiknoten waren zur Hauptsache Erinnerungen an Theatererlebnisse. Auch Tonaufzeichnungen in der Frühgeschichte des Grammophons erfüllten noch diese Funktion. Mit dem Aufkommen des Rundfunks und vor allem des Fernsehens verlor das Theater diese Vorherrschaft.

In den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts hatte sich die Technik zur Aufzeichnung und Reproduktion von Tonaufnahmen soweit entwickelt, dass sie voll kommerziell nutzbar war; abgesehen von der mangelnden Tonqualität war der 1877 entwickelte Phonograph bis dahin noch so teuer, dass sich nur reichere US-Amerikaner ein solches Gerät leisten konnten. 1902 wurden die Caruso-Arien zum ersten weltweiten Schallplatten-„Hit“.

Das Geschäft mit der Musik und den Notenblättern wurde von der sogenannten „Tin Pan Alley“ in New York aus gesteuert, wo die meisten großen Musikverlage dieser Zeit ansässig waren. Deren Aufstieg begann mit der zunehmenden Nachfrage nach den song sheets (Notenblätter) und song books (Liederbücher) ab den 1890er Jahren, speziell durch die beliebten „Rags“, den Schlagern der Ragtime-Zeit, die jedoch musikalisch nur wenig mit dem instrumentalen Ragtime zu tun hatten. Sie gingen von Revuen wie den Ziegfeld Follies, Vaudevilles, Minstrel Shows oder der Musical Comedy aus.

Die Tin Pan Alley trug entscheidend zur verstärkten Kommerzialisierung der populären Musik in den USA bei: Hier wurde nur das herausgebracht, was mit großer Sicherheit den Massengeschmack eines möglich großen Marktes treffen würde. Wollten Komponisten eher klassische Stücke veröffentlichen, wurden sie hier meist abgewiesen und mussten den Umweg über Europa nehmen oder im Eigenverlag veröffentlichen. Neben den Faktoren der zunehmenden Verbreitung von Phonographen und der wachsenden Beliebtheit der Broadway-Musicals in den 1920er Jahren war die Einführung des Tonfilms in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts ein besonders wichtiger Wendepunkt, da nun die Film- und die Musikindustrie zu verschmelzen begannen (z. B. wurde das Filmstudio Warner Brothers als Musikverlag aktiv).

Als die „Erfolgsproduzenten“ der Tin Pan Alley gelten trotz prominenter Konkurrenz wie Irving Berlin und George Gershwin die Produzenten und Komponisten Richard Rodgers und Oscar Hammerstein, die nicht nur mit dem kommerziellen Erfolg ihres Musicals Oklahoma!, das noch 50 Jahre nach seiner Uraufführung erfolgreich war und als LP zum ersten Mal die Millionen-Absatzmarke übersprang (sowie als Partitur in wenigen Jahren weltweit zwei Millionen Mal verkauft wurde), einen Meilenstein setzten, sondern auch als erste Künstler ein selbst beim inflationsbereinigten Vergleich mit heutigen Gagen nur als exorbitant zu bezeichnendes Einkommen von 15 bis 20 Millionen Dollar jährlich erreichten.

Blues und Country

Ab etwa 1920 ließen sich auch für die einfache Bevölkerung erschwingliche in der Tonqualität für die damalige Zeit akzeptable Schallplatten und die entsprechenden Abspielgeräte herstellen. Diese Schallplatten wurden in Drogerien und Gemischtwarenläden für einige Cent verkauft, die Abspielgeräte gab es beim Möbelhändler. Besonders interessant für die nicht an das Stromnetz angeschlossene Landbevölkerung waren Kurbelplattenspieler, die in dieser Zeit populär wurden.

Um den neuen Markt zu erschließen, wurden auch Aufnahmen von Minderheitenmusik wie der bald so bezeichnete „Race Music“ der Afroamerikaner und der Old-Time Music der weißen, südstaatlichen Landbevölkerung gemacht. Im Februar 1920 erschien die erste Blues-Schallplatte, aufgenommen von Mamie Smith. Sie verkaufte sich so gut, dass die Musikindustrie plötzlich ein großes Interesse an den schwarzen Blues-Sängerinnen bekam, die bisher nur in den sogenannten Vaudeville-Theatern zu hören waren. Wie nah auch der Blues noch an den Wurzeln aus der Zeit der Sklaverei war, zeigt der neben dem „klassischen“ Blues in dieser Zeit ebenfalls sehr populäre Country Blues, der textlich und musikalisch deutlich den Worksongs und „Field Hollers“ der Plantagenarbeiter ähnelte. Um den Bedarf an Blues-Schallplatten zu decken, wurden spezielle Musiklabels von den Plattenfirmen gegründet, die zu Anfang ausschließlich schwarze Sängerinnen unter Vertrag nahmen – darunter Bessie Smith und John Lee Hooker.

Auch die erst später so bezeichnete Country-Musik, die sich aus verschiedenen volksmusikalischen Stilen der europäischen Einwanderer, besonders der irischen und englischen, entwickelt hatte, wurde ab ca. 1923 als Absatzmarkt entdeckt. Die Geschäftsleute Polk Brookmann und besonders erfolgreich Ralph Peer entdeckten das kommerzielle Potenzial der Musik der abgelegenen Bergregionen der Appalachen. Aufgrund seiner Popularität wurde die Musik zum Teil auch gefördert, um der landesweiten Begeisterung auch vieler Weißer für Ragtime Einhalt zu gebieten. Während der Großen Depression in den 1930er Jahren wurde Country-Musik, die auch bei den Schwarzen der Südstaaten beliebt war, als vereinigende US-amerikanische Musik von staatlicher Seite popularisiert.

Swing und Rock ’n’ Roll

Der Swing, der seine Blütezeit (den sogenannten „Swing Craze“) etwa zwischen 1935 und 1945 hatte, war der erste Stil der populären Musik, der die gesamte amerikanische Gesellschaft ohne Unterschiede zwischen schwarz und weiß oder arm und reich erreichte. Dies lag nicht zuletzt an dem auf Tanzbarkeit statt auf „Aussage“ ausgerichteten Charakter dieses Stils. Im gewissen Sinn ist diese Musik außerdem ein Bekenntnis der US-Amerikaner zu Größe und Aufwand, manifestiert durch die Big Bands, die aus doppelt oder dreimal so vielen Musikern bestehen wie übliche Jazz-Formationen. Bei Big Bands mit 14 oder mehr Mitgliedern war die Jazz-typische Kollektivimprovisation praktisch ausgeschlossen, an ihre Stelle traten Soli einzelner Musiker, meist von bekannten „Star-Solisten“. Der Swing enthält gut hörbar Elemente des Jazz, aber auch von „weißen“ Musikstilen, wobei der Anteil der schwarzen Musik am Swing oft unterschätzt wird, da viele der bekannten Big Bands auch aufgrund rassistischer Beschränkungen stark weiß besetzt waren. Der bekannteste schwarze Band-Leader dürfte Duke Ellington sein, mehr bekannte Namen finden sich bei den Weißen wie z. B. Benny Goodman, Jimmy und Tommy Dorsey, Les Brown und natürlich Glenn Miller. Nicht zuletzt bedingt durch den Zweiten Weltkrieg blieb der Swing ein fast ausschließlich US-amerikanisches Phänomen, das lediglich in Großbritannien noch als „Import“ gewisse Verbreitung fand. Die verbreitete Ansicht, dass die 1930er bis 1950er Jahre den künstlerischen Höhepunkt des (gesungenen) populären Musikschaffens in den USA gebracht hätten, kommt im Begriff Great American Songbook zum Ausdruck, mit dem eine nicht genau festgelegte Anzahl herausragender Songs der amerikanischen Unterhaltungsmusik dieser Zeit bezeichnet wird.

Der Rock ’n’ Roll als Musikstil ist eine Synthese aus verschiedenen, unabhängig voneinander entstandenen (regionalen) Stilen, die wichtigsten sind der Rhythm and Blues (kurz R&B) und die Country-Unterstile Western Swing und der Honky Tonk. Der R&B ist im Prinzip ein Blues-Stil, der aber auch Elemente aus speziellen Jazz- und Swing-Stilen enthält und von „Vocal Groups“ mit nur geringfügiger instrumentaler Begleitung (meist nur Gitarre) geprägt wurde. Die bedeutendsten regionalen Formen waren der R&B aus Chicago, der z. B. Chuck Berry beeinflusste, und die New-Orleans-Variante, deren bekanntester Vertreter Fats Domino wurde.

Der Western Swing ist eine Spielart der von der weißen Landbevölkerung der US-Südstaaten geprägten Country-Musik mit Elementen des Swing, die Ende der 1930er Jahre bekannt wurde, besonderen Auftrieb aber erst durch den ASCAP-Streit 1944 bekam. Er beeinflusste bekannte Interpreten wie Bing Crosby oder Bill Haley.

Nicht zuletzt durch den bis dahin in seinem Ausmaß ungekannten Starkult um den „King“ Elvis Presley wurde der Rock ’n’ Roll zum weltweiten Trend, der auch das mittlerweile vom Zweiten Weltkrieg etwas erholte Europa und damit Österreich sowie Deutschland ergriff, wo man sich wieder nach Unterhaltung und („unschuldigen“) Vorbildern sehnte. Außerdem prägte er den Jugendkult in der Popmusik entscheidend mit, da beim Rock ’n’ Roll die Interpreten von den Plattenfirmen erstmals hauptsächlich nach dem Kriterium der Altersnähe zum Zielpublikum ausgesucht wurden und oft nur Amateurmusiker waren. Die Entstehung des Rock ’n’ Roll steht in engem Zusammenhang mit den massiven gesellschaftlichen Umbrüchen dieser Zeit und markiert gemeinsam mit den Beats auch die beginnende Entwicklung der Popkultur.

Zum Rock ’n’ Roll zählte als kurzlebiger Trend der „Twist“ Anfang der 1960er Jahre, der von der Beatmusik der Beatles und Anderer abgelöst wurde, die dieses Jahrzehnt bestimmte. Schließlich folgten die unter der Begriffsabspaltung „Rock“ zusammengefassten Musikstile. Rock ’n’ Roll und nachfolgende Stile haben seitdem vorangehende Stile wie Entertainer und Schlager in der Popularität stark zurückgedrängt und bestimmen die Popmusik-Hitparaden. Seit der Kommerzialisierung des Rock ’n’ Roll (und somit auch der Abschwächung seines widerständigen Potentials) in den späten 1950er Jahren wurden Trends der Popmusik in Europa, aber auch der restlichen Welt nicht nur aus ästhetischen, sondern auch ökonomischen Gründen von den USA aus geprägt.

Funktionen der modernen Popmusik und Zukunft

Seit den 1960er Jahren entwickelten sich unzählige neue Stile und Unterstile der Popmusik. Die Funktion der Stile besteht vor allem im Unterhaltungsaspekt. Trotzdem gelang es aber auch Musikern wie Bob Dylan, Anfang der 1960er Jahre, eine populäre Synthese aus Musik und politischen Inhalten zu schaffen und wie zum Beispiel John Lennon in seinem Lied Imagine eine philosophische Idee zu verbreiten. Mit dem Lied Houses Burning Down verarbeitete Jimi Hendrix 1968 aktuelles politisches und gesellschaftliches Zeitgeschehen. Das Lied handelt vom Watts-Aufruhr.

Beispiele für die Kommerzialisierung neuer Trends

Popmusik war und ist auch stets ein Ausdrucksmittel einer Generation oder eines Milieus und dient zur Vermittlung eines gemeinschaftlichen Lebensgefühls und einer gemeinsamen Ästhetik, die sich z. B. in der Form der Musik und in der Kleidung ausdrückt.

Als Beispiel für einen Milieu-Stil sei hier der Rap genannt, der ursprünglich nur die Musik der schwarzen Jugendlichen in den amerikanischen Großstadt-Ghettos war und dessen Wurzeln bis zum Rhythm & Blues zurückreichen. Erst seit etwa 1990 wurde der Rap von den stets nach neuen Trends suchenden Medienkonzernen zum global populären Musikstil „hochpromotet“, wobei diese Entwicklung nicht nur auf die Musik beschränkt blieb, denn auch der Kleidungsstil der Hip-Hop-Bewegung wurde in den 1990ern zum allgemeinen Modetrend und ist heute fast schon fester Bestandteil unseres Modebewusstseins. Als Beispiele für Generationen erfassende Stile seien hier die Flower-Power-Bewegung und die Disco-Musik der 1970er genannt. Allerdings unterstützen die Musikproduzenten mittlerweile nicht nur Massenbewegungen, sondern auch zwar global verbreitete, aber im Gegensatz zur Musik einer Britney Spears oder Madonna nur von einer kleineren Zielgruppe in kulturellen Nischen nachgefragte Musikstile wie z. B. den Gothic Rock. Dies resultiert aus dem enorm harten Wettbewerb unter den Produzenten, der diese geradezu dazu zwingt, jeden irgendwie Absatz versprechenden Trend auszunutzen oder gar selbst neue, „unverbrauchte“ Trends zu schaffen.

Im Gegensatz dazu ist bei einer anderen Funktion, die die populäre Musik seit je her abdeckt, der individuelle Zuschnitt überhaupt nicht gefragt, sondern hauptsächlich der Rhythmus und die Genussbefriedigung der breiten Masse, Mainstream. Ziel ist hier kein differenzierter ästhetischer Anspruch, sondern die Anregung und Begleitung zum Tanzen. Die bekanntesten Nachfolger des Swing als Tanzmusik dürften, neben dem Twist der frühen 1960er, vor allem die Disco-Musik, die seit Mitte der 1970er zum großen Teil ihren Underground-Charakter verloren hatte und Teile des später populären Techno sein.

Anfang der 1980er Jahre erlebt die deutschsprachige Popmusik im Zuge der Neuen Deutschen Welle einen großen Aufschwung in Deutschland. In Österreich existierte der Austropop, der sich großer Beliebtheit erfreute.

Film und populäre Musik

Im Zusammenhang mit der Disco-Musik wird außerdem der Aspekt der Wechselbeziehung zwischen Film und Musik noch einmal interessant, da in der Rock ’n’ Roll-Ära die Musikfilme noch eher die Folge des bereits populären Stils waren, während die Disco-Musik ihren weltweiten Siegeszug infolge des Films Saturday Night Fever 1978 antrat. Nicht zuletzt durch diesen Film und seine Nachfolger wurde der Trend verstärkt, zur Musik auch Bilder zu liefern (Musik und dazugehörige Bilder gab es bereits seit den Nickelodeons). Das bedeutendste Datum in diesem Zusammenhang ist der 1. August 1981, als in den USA der erste Spartenfernsehkanal nur für Musikvideos auf Sendung ging: MTV. Ab sofort wurde kaum ein Popmusiker zum Star, zu dessen Songs es nicht ein Video gab. Entsprechend bedingen sich der größte Popstar und der größte Videokünstler der 1980er jeweils gegenseitig – Michael Jackson. Dabei sind die Videos keineswegs notwendige Bestandteile der Popmusik – sie kommt auch ohne sie aus –, sondern vielmehr so etwas wie Werbespots, die mit möglichst intensiven, ungewöhnlichen oder spektakulären Bildern auf den Künstler und sein Produkt aufmerksam machen sollen.

Ausblick

Auch wenn man den Eindruck gewinnen könnte, die Popmusik stagniere langsam aber sicher in ihrer Entwicklung, so bahnen sich doch im Zusammenhang mit dem Fortschritt der Kommunikations- und Computertechnik bedeutende Veränderungen für die Zukunft an. So wie die Entwicklung der elektronischen Verstärkung und Nachbearbeitung, des Synthesizers, der digitalen Aufnahme usw. den Klang der Musik veränderte, so werden sicherlich auch die neuen Verbreitungsmöglichkeiten durch das Internet die gegenwärtige Form der Musikproduktion entscheidend verändern. Die seit um 1900 bekannten Singles und die später hinzugekommenen Alben könnten bald Geschichte sein, da weniger Kunden Geld für einen Datenträger ausgeben, auf dem nur die Musik einzelner Interpreten gespeichert ist, wenn einzelne interessante Stücke einfach kostenlos über Filesharing wie Peer-to-Peer-Netzwerke oder gegen Entgelt bei kommerziellen Anbietern aus dem Internet heruntergeladen werden können. Angesichts der schier unglaublichen Fülle an Musiktiteln im Netz gewinnt auch die Möglichkeit, Musikstücke zu konsumieren, ohne sie dauerhaft auf dem eigenen Rechner zu speichern (z. B. über Musikstreaming-Angebote), zunehmend an Bedeutung.

Popmusik und Politik

Politische Inhalte haben in der Popmusik eine lange Tradition. Neben den Themen Liebe, Sex und Partnerschaft waren auch soziale und politische Motive immer schon, wenn auch mit unterschiedlicher Intensität, unterschiedlichem künstlerischem Gehalt sowie aus unterschiedlichsten Gründen in der Populärmusik vertreten. Allgemein wird aber der Wirkungsgrad politisch motivierter Musik von Seiten der Medien und der Wissenschaft gerne unterschätzt.

Tatsächlich aber ist die politische Popmusik einer der bedeutendsten Bereiche im Rahmen der Unterhaltungsmusik, von dem eine klare ästhetische Wirkung ausgeht. Dabei darf man nicht den Begriff der politischen Ästhetik mit der ästhetischen Wirkung politisch orientierter Popmusik verwechseln, wenngleich in beiden Bereichen oft mit ähnlichen Mitteln operiert wird. Sowohl in der politischen Ästhetik wie auch im Bereich der Ästhetik politisch orientierter Popmusik wird mit den Mitteln der Reklametechnik und der Suggestion gearbeitet. Beide ästhetische Formen sind auf Massenwirkung bedacht, mit dem Ziel, eine emotionale Identifikation der angesprochenen Massen mit den Inhalten der Politiker und Musiker aufzubauen. Freilich unterscheiden sich die Ziele gewaltig. Während die Politiker trachten, mit den Mitteln der Ästhetik einerseits die Ehrfurcht der Bürger zu erwecken und zu festigen, und andererseits eine Bereitschaft zur Unterstützung einer Partei oder einer Person hervorrufen wollen, steht bei der politisch motivierten Popmusik häufig die Selbstdarstellung der Künstler im Vordergrund.

Die Musiker verkünden zwar eine Botschaft, deren Inhalte aber zumeist sekundär sind; entscheidend ist der von ihr ausgehende Mythos. Die Popmusik folgt dabei exakt den Strukturen der Mythen des Alltags, indem sie immer auf schon Vorhandenes, Bekanntes zurückgreift. Sie ist damit niemals authentisch, sondern plagiatorisch. Die Popmusik hat daher immer Anleihen bei anderen Musikstilen gemacht.

„Die Popmusik benutzt die Aura authentischer Musikformen, um mit ihnen eine ganz andere Aussage zu verschlüsseln. Das Gleiche gilt für die Texte. Sie sind latent poetisch, aber selten authentisch poetisch, sie sind latent ideologisch, aber selten offen ideologisch, sie sind latent politisch, aber nie wirklich politisch, sie sind latent gesellschaftskritisch, jedoch niemals der Sache auf den Grund gehend.“[5]

Genau dieser Umstand aber wird von Musikwissenschaftlern und Journalisten heftig kritisiert. Dabei werden offensichtlich die Voraussetzungen für die Entstehung von Popmusik vergessen. Die Musiker trachten, mit ihrer Musik ein möglichst großes Publikumsinteresse zu wecken. Dies kann allerdings nur gelingen, indem das Publikum nicht vor vollendete Tatsachen gestellt wird. Die Musik soll die Fantasie der Rezipienten anregen, Aussagen mit uneingeschränktem Wahrheitscharakter würden das Publikum bald langweilen.

Diese Vorgangsweise bedeutet nicht, dass politische Inhalte dabei auf der Strecke bleiben müssen, sondern lediglich, dass die Musiker trachten, dem Publikum einen Spielraum zur Interpretation der ausgehenden Botschaften einzuräumen. Die Vertreter der Popmusik können sehr wohl systemkritisch agieren, würden sie jedoch systemzerstörend agieren, dann würden sie sich ihre eigene (Erwerbs-)Grundlage entziehen.

Die Grenzen der Popmusik in diesem Bereich sind also klar abgesteckt; auch wenn die Musiker sich noch so respektlos dem Establishment gegenüber verhalten, so wissen sie doch, dass sie Teil desselben sind. Obwohl dieser Umstand die künstlerische Freiheit einzuengen scheint, agieren politische Popgruppen sehr erfolgreich in der internationalen Musikszene.

Im Idealfall gelingt den Vertretern der Popmusik nämlich die Erziehung des Publikums zu politischem Bewusstsein, ohne gleichzeitig Lösungen von musikalisch behandelten politischen Themen präsentieren zu müssen. Würden die Musiker tatsächlich immer Lösungen präsentieren, wären sie schon bald keine Musiker mehr, sondern vielmehr im Bereich der (Partei-)Politik wiederzufinden.

Bono, Sänger der irischen Popgruppe U2, tätigte in diesem Zusammenhang einen Ausspruch, der wie kein anderer die heillose Überforderung der Musiker an der übertriebenen Erwartungshaltung des Publikums wie der Medien aufzeigt: „Es ist verdammt gefährlich, pausenlos als Sprachrohr einer Generation hingestellt zu werden, wenn man nichts anderes zu sagen hat als 'Hilfe!' Aber mehr sagen wir mit unserer Musik nicht. Fragt uns nicht pausenlos nach Antworten, wir können sie euch nicht geben. Alles was wir tun können, ist, die richtigen Fragen zu stellen!“[6]

Die Frage ist demnach nicht wie politisch die Populärmusik ist, sondern ob sie politisch ist, und ob sie überhaupt ein geeignetes Medium zur Verbreitung politischer Inhalte darstellt. Letzteres kann wohl eindeutig bejaht werden, liegt doch die Stärke der Popsongs gerade in ihrer Kommunikabilität. „Songs can communicate even to those who can't read and write and, at their best, can inspire, console, dodge round censors and frontiers, summarize a political mood, or as that most political star of the salsa world, RUBEN BLADES, put it, 'tell people they are not alone'.“[7]

Die Musiker erkannten schon recht bald, dass sie dadurch zu einer privilegierten Bevölkerungsschicht gehörten; mit ihrer Arbeit konnten sie relativ einfach eine große Zahl von Menschen erreichen. Es war ihnen aufgrund ihrer Popularität daher möglich, einen großen Einfluss auf politische wie gesellschaftliche Entscheidungen auszuüben.

Es ist nicht überraschend, dass sich die Musiker in den Anfängen der Popmusik hauptsächlich mit Problemen ihres näheren sozialen Umfelds beschäftigten. Da die Popmusik häufig von jungen Künstlern gemacht wurde, ging die Entwicklung der politischen Popmusik auch mit der Entwicklung der politischen Jugendbewegungen einher.

Ihren Ursprung hatte die politische Popmusik daher auch in den 1960er Jahren mit dem Aufkommen der Flowerpower-Bewegung. Doch schon zuvor waren Sänger wie Woody Guthrie oder Pete Seeger durch ihre kritische Hinterfragung der modernen Gesellschaftsform maßgeblich an der Entstehung des Political Pop beteiligt. Ihr bekanntester Protagonist aber war Bob Dylan, der Erneuerer des Protestsongs.

Mit den Erfolgen von Sängern wie Woody Guthrie, Bob Dylan und eben Pete Seeger, die sich neben dem Thema Krieg auch mit Fragen der Menschenrechte, der Umweltpolitik, der Kernenergie und der Rassentrennung auseinandersetzten, etablierten sich politische Anliegen in der Popmusik zusehends. Interessant an dieser Entwicklung ist, dass die politisch orientierten Musiker und Bands und ihre Botschaften bis heute allgemein dem linken politischen Lager zugerechnet werden.

Tatsächlich haben die politischen Anliegen der Pioniere des Polit-Pop, wie etwa die Bekämpfung der Arbeitslosigkeit und Aufhebung der Klassenschranken, bis heute nicht ihre Bedeutung verloren. Gerade in Großbritannien stoßen diese Themen beim Publikum noch immer auf große Gegenliebe. Bands wie Simple Minds oder U2 sowie Musiker wie Sting und Peter Gabriel haben nicht zuletzt aus diesem Grund großen Anklang beim Publikum gefunden.

Trotz der wachsenden Zahl politisch interessierter Musiker wurde der Wirkungsgrad, den die politische Popmusik beim Publikum erreichen konnte, konsequent unterschätzt. In Politikerkreisen wollte man noch bis in die 1980er Jahre den engagierten Arbeiten der Musiker keine realpolitischen Auswirkungen zugestehen. Dabei gab es schon damals wahrlich genug Beispiele für politische Änderungen, die durch Popmusiker hervorgerufen wurden.

1982 etwa legte Stevie Wonder anlässlich einer politischen Demonstration vor über 50.000 Menschen in Washington mit seiner Ansprache den Grundstein für die Einrichtung des sogenannten Martin-Luther-King-Feiertages in Amerika, als er meinte: „… we need a day to celebrate our work on an unfinished symphony, a day for a dress rehearsal for our solidarity.“ Obwohl dieser Feiertag, der erste in den USA überhaupt, der einem Schwarzen gewidmet war, nicht seine Idee war, war es die Popularität Stevie Wonders, der Politiker wie Reverend Jesse Jackson und John Conyers die Durchsetzung dieses Anliegens zu verdanken hatten.

Gerade die schwarzen US-Musiker gaben dem Begriff des politischen Pop eine neue Bedeutung. „The tradition had grown up in the days of slavery, when the blues and gospel provided one uncontrollable outlet for black expression. No one could stop the music in the fields or in the churches, and black America's preachers haven't forgotten what a powerful medium a song can be; …. 'Songs', said Reverend Cecil Franklin, 'have the advantage of being packaged and wrapped in universal appeal. Songs are not limited by natural or human boundaries.'“[7] Diese alte Tradition politischer Inhalte in der Musik schwarzer Amerikaner findet heute in der Stilrichtung Rap seine Fortsetzung. Rap-Musik stellt heute eine der wichtigsten Formen politischer Artikulation der schwarzen Bevölkerung in den USA dar.

Ein anderes Beispiel, welch ungeheure Auswirkungen die Arbeiten von Popmusikern auf politischer Ebene haben können, ist zweifellos das Lebenswerk von Bob Marley. Nicht nur, dass es mit der Person Bob Marley zum ersten Mal ein Musiker aus einem Land der Dritten Welt schaffte, sich in der Liga der westlichen Superstars zu etablieren, viele seiner Songs wurden auch zum Symbol einer zukunftsträchtigen politischen Vision.

In Großbritannien inspirierte Bob Marley mit seiner Reggae-Musik die Rock-Against-Racism (RAR)- Bewegung, die bis heute als Forum für politische Anliegen musikinteressierter Jugendlicher sehr erfolgreich agiert. Die Stilrichtung der Reggae-Musik fand überhaupt, nicht zuletzt aufgrund ihres bekanntesten Vertreters Bob Marley, in England großen Anklang. Bands wie etwa UB40 oder The Police beschäftigten sich in vielen ihrer Songs mit dieser Stilrichtung. Wenngleich auch der Reggae in der weißen Popmusik immer mehr von der Stilrichtung zum Stilmittel wurde, besteht durch die Verbreitung dieses Musikstils durch weiße Musiker dennoch die Hoffnung, dass der ursprüngliche politische Charakter dieser Musik nicht zu schnell in Vergessenheit gerät.

Live Aid und A Tribute to Nelson Mandela

Am 13. Juli 1985 wurde das bis dahin größte Popfestival der Geschichte veranstaltet. Live Aid war ein Benefizkonzert, das vom Musiker Bob Geldof organisiert wurde, nachdem er einen Fernsehfilm über die hungernde Bevölkerung Äthiopiens gesehen hatte. Nachdem Geldof den Sänger der Band Ultravox, Midge Ure, für die Idee gewinnen konnte, bekundeten immer mehr Musikstars ihr Interesse an diesem Ereignis. Letztlich waren beinahe alle relevanten Popmusiker dieser Zeit bei Live Aid vertreten. Zugunsten der Hilfe für die Menschen verzichteten alle Beteiligten auf ein Honorar. Bis Mitte 1987 hatte das Ereignis etwa 60 Millionen englische Pfund eingebracht.

1988 kam es mit dem „A Tribute To Nelson Mandela“-Konzert zu einem der bedeutendsten politischen Manifestationen in der Geschichte der Popmusik. Songs wie Mandela Day von den Simple Minds, Brothers in Arms von den Dire Straits, Tracy Chapmans Talkin' 'Bout a Revolution oder Peter Gabriels Biko wurden zum Symbol des neuen politischen Verständnisses unter den jugendlichen Hörern. 20 Monate nach dem Konzert wurde Nelson Mandela aus der Haft entlassen.

Nach den Erfolgen von Live Aid und A Tribute To Nelson Mandela kam es in der Folge zu einer beinahe inflationären Zahl ähnlicher Ereignisse, sodass sich bald eine große Zahl bekannter Stars gegen eine Überstrapazierung dieser Idee starkmachte, um zu vermeiden, dass die politische Botschaft solcher Veranstaltungen zugunsten individueller Promotioninteressen einiger aufstrebender Talente in den Hintergrund geraten könnte. Nicht zuletzt hatte auch die Industrie die Werbewirksamkeit dieser Großveranstaltungen entdeckt, was Ende der 1980er Jahre viele bekannte Musikgrößen abschreckte, weiter bedenkenlos an jedem dieser Benefizkonzerte teilzunehmen. Als Zeichen politischen Widerstands behielt das Popkonzert jedoch seine ernstzunehmende Bedeutung. Atomkraftwerkspolitik, Umweltzerstörung sowie Drogenproblematik sind die neueren Themen des politischen Pops.

Im Laufe der Entwicklung des politischen Pop kam es auch immer wieder zu Missverständnissen und Vereinnahmungen der Musiker von Seiten einiger politischer Repräsentanten. Ein Beispiel dafür ist die irische Band U2, die oft mit der Irisch Republikanischen Armee (IRA) in Verbindung gebracht wurde. Dies nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass Repräsentanten der IRA immer wieder auf die geistige Nähe einiger U2-Texte zu den Ideen der terroristischen Organisation hinwiesen. Konkreter Anlass für solche Spekulationen war der Song Sunday Bloody Sunday, dessen Text die IRA-Mitglieder als Aufruf zum Widerstand gegen die englischen Besatzer in Nordirland missverstanden. Die Mitglieder der Band bestritten dies mehrmals öffentlich, als die Gerüchte aber nicht verstummen wollten, hielt Bono während eines Konzertes in den USA quasi als Einleitung zu dem Song fest, dass sie nicht für den bewaffneten Widerstand, sondern vielmehr gegen jede gewalttätige Konfliktlösung sind.[8]

Auch Bruce Springsteen blieb von einer solchen Vereinnahmung nicht verschont. Sein Hit Born in the U.S.A., der eigentlich eine kritische Position bezüglich der Rolle Amerikas im Vietnamkrieg einnehmen sollte, wurde zu einer amerikanischen Hymne hochstilisiert. Springsteen fühlte sich völlig missverstanden, als sein Song zum musikalischen Symbol der Reagan-Ära gemacht wurde, erachtete er doch selbst den Text als eindeutig. Nach den allgemeinen Gründen für das politische Engagement von Popmusikern befragt, meinte Jim Kerr, Sänger der schottischen Band Simple Minds: „Wir Musiker haben durch unsere Popularität eine Menge Spielraum für die Artikulation unserer Gedanken, es wäre eine Schande, eine solche Gelegenheit nicht zu nutzen.“[9]

Siehe auch

Commons: Popmusik – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Wiktionary: Popmusik – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Popakademie Baden-Württemberg – Ausbildung in Popmusik und Musikwirtschaft
Volksmusik

Literatur

Nik Cohn: Pop. From the Beginning. Weidenfeld & Nicolson, London 1969 (auch bei Stein & Day, New York 1969); als Taschenbuchausgabe mit neuem Titel: Awopbopaloobop Alopbamboom. Paladin, London 1970; deutscher Titel: AWopBopaLooBop ALopBamBoom – Nik Cohn’s Pop History. Rowohlt, Reinbek 1971; Neuauflage ebenda 2001, ISBN 3-499-11542-5.
David Shepard (Hrsg.): Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World. London u. a. 2003-
Michael Huber: Popmusik. In: Oesterreichisches Musiklexikon. Online-Ausgabe, Wien 2002 ff., ISBN 3-7001-3077-5; Druckausgabe: Band 4, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 2005, ISBN 3-7001-3046-5.
Enjott Schneider: Popmusik. Eine Bestimmung anhand bundesdeutscher Presseberichte von 1960–1968. Dissertation. 1977, (= Freiburger Schriften zur Musikwissenschaft. Band 11). Musikverlag Katzbichler, [Wilhelming], Salzburg 1978, ISBN 3-87397-058-9.
Jochen Zimmer: Popmusik – zur Theorie und Sozialgeschichte. Verlag Andreas Achenbach, Giesen 1973, ISBN 3-87958-115-0.
Marcello Sorce Keller: Popular Music in Europe. In James Porter, Timothy Rice, Chris Goertzen (Hrsg.): Garland Encyclopedia of World Music: Europe. New York 2000, S. 204–213.
Christian Bielefeldt, Marc Pendzich: Popgeschichte – Stars, Sounds, Stile. Lugert/ Cornelsen, 2012, ISBN 978-3-06-064452-0.
Ralf von Appen, Nils Grosch und Martin Pfleiderer (Hrsg.): Populäre Musik. Geschichte – Kontexte – Forschungsperspektiven. Laaber-Verlag, 2014, ISBN 978-3-89007-734-5.
Peter Wicke (Hrsg.): Rock- und Popmusik. Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert 8. Laaber-Verlag 2001, ISBN 3-89007-428-6.
Peter Wicke, Kai-Erik, Wieland Ziegenrücker: Lexikon der populären Musik: Rock – Pop – Jazz – World music. Directmedia Publishing, Berlin 2004, ISBN 3-89853-011-6. (CD-ROM)
Markus Heidingsfelder: System Pop. Kulturverlag Kadmos, Berlin 2012, ISBN 978-3-86599-130-0.
Ernst Hofacker: Von Edison bis Elvis. Wie die Popmusik erfunden wurde. Reclam, Stuttgart 2012, ISBN 978-3-15-010838-3.
Timo Hoyer, Carsten Kries, Dirk Stederoth (Hrsg.): Was ist Popmusik? Konzepte – Kategorien – Kulturen. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2017, ISBN 978-3-534-26870-2.
Jens Reisloh: Deutschsprachige Popmusik. Zwischen Morgenrot und Hundekot. Von den Anfängen um 1970 bis ins 21. Jahrhundert. Grundlagenwerk – Neues Deutsches Lied (NDL). Telos Verlag, Münster 2011, ISBN 978-3-933060-34-1.

Weblinks

Forschungszentrum Populäre Musik, Humboldt-Universität, Berlin
PopScriptum – Schriftenreihe herausgegeben vom Forschungszentrum Populäre Musik der Humboldt-Universität, Berlin
Peter Wicke: Jazz, Rock und Popmusik, in: PopScriptum 1997
Sex und Musik als Säulen der Populärkultur, Artikel des Online-Magazins Die Gegenwart
Website der Gesellschaft für Popularmusikforschung – Enthält Neuerscheinungslisten, Literaturarchiv, Hinweise auf Ausstellungen und Kongresse
Onlinezeitschrift Samples – Wissenschaftliche Artikel zur Popmusik
Markus Heuger – Don’t call my music POPULARMUSIK! Anmerkungen zu einem akademischen Phantom, in Bernd Hoffmann / Helmut Rösing: … und der Jazz ist nicht von Dauer. Aspekte afro-amerikanischer Musik. Festschrift Alfons Michael Dauer. CODA, Karben 1998.
Stammbaum der Musikstile – Ein interaktives Diagramm der Beziehungen zwischen den Musikstilen der populären Musik

Einzelnachweise

Peter Wicke: «Populäre Musik» als theoretisches Konzept. In: PopScriptum. 1/92, S. 6–42 Begriffe und Konzepte
Peter Wicke: JAZZ, ROCK UND POPMUSIK. In: D. Stockmann (Hrsg.): Volks- und Popularmusik in Europa. (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Band 12). Laaber 1992, S. 445–477.
laut Definition des Brockhaus-Riemann Musiklexikon
„4 Akkorde: die Wahrheit über Popmusik“
R. Flender, H. Rauhe: Popmusik : Aspekte ihrer Geschichte, Funktionen, Wirkung und Ästhetik. Wiss. Buchges., Darmstadt 1989, ISBN 3-534-80105-9, S. 85.
Dave Thompson: Bono. Aus dem Englischen von Joachim Peters. Moewig, Rastatt 1990, ISBN 3-8118-3038-4, S. 67.
Robin Denselow: When the music's over. Faber and Faber, London u. a. 1990, ISBN 0-571-13906-X, S. XVI.
„People come up to me and talk about the resistance, the revolution, the glory of the revolution and the glory of dying for the revolution back home. Nobody talks about the glory of killing for the revolution. Where is the glory in bombing members of a state parade and leave them dying and crippled for life, where is the glory in that?“
Robin Denselow: When the music's over. Faber and Faber, London u. a. 1990, ISBN 0-571-13906-X, S. 277.

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[1] Peter Wicke: «Populäre Musik» als theoretisches Konzept. In: PopScriptum. 1/92, S. 6–42 Begriffe und Konzepte

[2] Peter Wicke: JAZZ, ROCK UND POPMUSIK. In: D. Stockmann (Hrsg.): Volks- und Popularmusik in Europa. (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Band 12). Laaber 1992, S. 445–477.

[3] ut Definition des Brockhaus-Riemann Musiklexikon

[4] „4 Akkorde: die Wahrheit über Popmusik“

[5] R. Flender, H. Rauhe: Popmusik : Aspekte ihrer Geschichte, Funktionen, Wirkung und Ästhetik. Wiss. Buchges., Darmstadt 1989, ISBN 3-534-80105-9, S. 85.

[6] Dave Thompson: Bono. Aus dem Englischen von Joachim Peters. Moewig, Rastatt 1990, ISBN 3-8118-3038-4, S. 67.

[Robin_Denselow_1990-7] Robin Denselow: When the music's over. Faber and Faber, London u. a. 1990, ISBN 0-571-13906-X, S. XVI.

[8] „People come up to me and talk about the resistance, the revolution, the glory of the revolution and the glory of dying for the revolution back home. Nobody talks about the glory of killing for the revolution. Where is the glory in bombing members of a state parade and leave them dying and crippled for life, where is the glory in that?“

[9] Robin Denselow: When the music's over. Faber and Faber, London u. a. 1990, ISBN 0-571-13906-X, S. 277.