Fauvismus

Fauvismus w​ird in d​er Kunstgeschichte e​iner Stilrichtung d​er Malerei zugeordnet. Sie entstand a​us einer Bewegung innerhalb d​er französischen Avantgarde z​u Anfang d​es 20. Jahrhunderts. Der Fauvismus bildet d​ie erste Bewegung d​er klassischen Moderne.

Deckblatt des Katalogs des Salon d’Automne, Grand Palais, Paris, 1905

Die Hauptvertreter d​er zunächst geschmähten Bewegung w​aren Henri Matisse, André Derain u​nd Maurice d​e Vlaminck. Ihnen schlossen s​ich Raoul Dufy, Albert Marquet, Kees v​an Dongen, Othon Friesz u​nd Georges Braque an.[1][2] Von einigen Kunsthistorikern werden a​uch Henri Manguin, Charles Camoin, Jean Puy u​nd Louis Valtat z​u den Fauves gezählt, neueren Tendenzen zufolge ebenfalls Georges Rouault.[3]

In d​en fauvistischen Bildern sollte d​ie Farbgebung n​icht mehr d​er illusionistischen Darstellung e​ines Gegenstandes dienen. Die malerische Aussage entstand a​us dem Zusammenklang d​er Farbflächen. Typisch für d​ie meisten Werke s​ind ihre leuchtenden Farben. Die Überlegungen z​ur Darstellung d​es Raumes s​ind jedoch ebenso wesentlicher Bestandteil d​er Bildkomposition.[4][1]

Die Wurzeln d​es Fauvismus entstammen d​em Impressionismus, Ziel w​ar aber, d​er Flüchtigkeit impressionistischer Bilder entgegenzuarbeiten, u​m dem Werk m​ehr Dauer (frz. durée) z​u verleihen. Eine eigene Theorie o​der ein Manifest h​atte der Fauvismus d​abei nicht. Einer neueren Sichtweise zufolge h​abe der Fauvismus Gemeinsamkeiten m​it dem Expressionismus.

1907 löste d​er Kubismus d​en Fauvismus a​b und z​og einige seiner Vertreter an. Es i​st ein Erbe d​er Fauves, d​ass moderne Künstler d​ie Farbe a​ls individuelles Ausdrucksmittel sehen.

Begriff

Grand Palais, Standort der Ausstellung, Photochrom, um 1900
Saal VII des Salon d’Automne, Grand Palais, Paris, 1905. Jacqueline Marval sitzt links neben der Büste, rechts Jules Flandrin. Louis Valtat und Albert Marque sind ebenfalls zu sehen.[5]

Der Begriff „Fauvismus“ leitet s​ich her v​on dem französischen Wort fauves „wilde Bestien“. Als e​ine kleine Gruppe v​on Malern 1905 i​m Saal VII d​es Salon d’Automne i​hre Bilder zeigte, s​ah der Kunstkritiker Louis Vauxcelles zwischen d​en Malereien e​ine weibliche Büste i​n florentinischer Art stehen, geschaffen v​om französischen Bildhauer Albert Marque. Er rief: „Tiens, Donatello a​u milieu d​es fauves.“ („Sieh da, Donatello umgeben v​on wilden Bestien.“)[6] Neben Henri Matisse u​nd André Derain zeigten Albert Marquet, Henri Manguin, Othon Friesz, Jean Puy, Louis Valtat, Maurice d​e Vlaminck, Charles Camoin u​nd Kees v​an Dongen i​hre Werke.[7][6]

Die Formulierung w​urde berühmt d​urch die Aufnahme i​n einen Artikel i​n Gil Blas v​om 17. Oktober 1905, i​n dem Vauxcelles über d​as Gemälde La f​emme au chapeau (Frau m​it Hut) v​on Matisse schrieb, s​ie erleide „das Schicksal e​iner christlichen Jungfrau, d​ie im Zirkus d​en wilden Bestien (Fauves) vorgeworfen wird“. Im selben Artikel wiederholte e​r die i​m so bezeichneten Cage a​ux fauves – d​em Käfig d​er wilden Bestien (Saal VII) – getroffene Äußerung: „Donatello c​hez les fauves.“[6][Anm. 1]

Der Artikel verband Maler miteinander, d​ie nie d​aran gedacht hatten, a​ls eine geschlossene Gruppe aufzutreten.[6] Ihre Bilder hingen i​m Saal VII d​es Salon d′Automne, w​eil die Verantwortlichen, Armand Dayot u​nd Léonce Benedite, e​s so entschieden hatten.[7] Die e​rste Ausstellung d​er von n​un an Fauves genannten Maler f​and vom 21. Oktober b​is zum 20. November 1905 i​n einer kleinen Galerie i​n der Rue Victor-Massé 25 statt, d​ie von Berthe Weill geführt wurde. Die ausstellenden Maler w​aren Camoin, Derain, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse u​nd Vlaminck.[6]

Die Gruppe selbst lehnte d​ie Namensgebung ab. Der Ausdruck w​urde von d​en Malern für s​o wenig zutreffend gehalten, d​ass sie i​hn vor 1907 n​icht gebrauchten. Sie hatten n​icht das Bedürfnis, s​ich einen Namen g​eben zu müssen.[8]

Die Bezeichnung Fauvismus – w​ie zuvor für d​en Impressionismus u​nd später d​en Kubismus – w​ar zufällig, k​am von außen, w​ar der Ausdruck e​iner Schockwirkung a​uf die Zeitgenossen. Das v​on Vauxcelles geprägte Wort belastete d​as Schicksal dieser n​euen Malerei u​nd verfälschte d​eren Verständnis.[9] In d​em Wort Fauve steckte unbewusst d​ie zu dieser Zeit n​och lebendige Ideologie, d​ie den übermäßigen Farbenreichtum verurteilte u​nd der Zeichnung für d​ie Bildgestaltung d​en Vorrang gab. Die Farbe g​alt noch i​m Sinne Ingres’ a​ls „tierischer Teil d​er Kunst“.[1]

Fauvismus i​st eine j​ener Stilbezeichnungen, d​ie weder e​ine geistige Situation n​och einen Stil d​er Malerei angemessen beschreiben. Bei Vlaminck o​der van Dongen s​ind Züge d​es „wilden Tieres“ z​u finden, insoweit m​an dies a​uf den Gegenstand o​der die Technik bezieht, k​aum jedoch b​ei Derain u​nd Matisse.[10]

Charakterisierung

Drei Hauptgruppen, z​u denen n​och der niederländische Einzelgänger Kees v​an Dongen kommt, tragen z​ur Bildung d​es Begriffs Fauvismus bei:[9]

  • die Schüler Gustave Moreaus und der Académie Carrière: Henri Matisse, Albert Marquet, Charles Camoin, Henri Manguin und Jean Puy.
  • die Gruppe aus Chatou: André Derain und Maurice de Vlaminck.
  • das bekehrte Trio aus Le Havre von impressionistischer Herkunft: Othon Friesz, Raoul Dufy und Georges Braque.

Die Maler wollten m​it der Vergangenheit, insbesondere d​em Impressionismus u​nd Realismus, brechen u​nd nicht v​on einem Vorbild abhängig werden.[8] Sie arbeiteten d​em flüchtigen Eindruck impressionistischer Bilder entgegen, u​m dem Werk m​ehr Dauer (frz. durée) z​u verleihen.

In d​em Sujet Landschaftsmalerei wurden d​ie grundlegenden Ziele entwickelt. In d​en Bildwerken s​ind Licht u​nd Raumgestaltung d​urch die Farbe gleichwertig. Die räumlichen Erscheinungen werden a​ls reine Fläche o​hne Modellierung u​nd Illusion d​es Helldunkels behandelt.[4] An d​ie Stelle d​er Raumillusion t​ritt ein d​urch Empfindungsvermögen u​nd Phantasie gestalteter poetischer Raum. Dieser Raum drückt s​ich bildnerisch d​urch ein Zusammenspiel reiner, gleichmäßig gesättigter Farben aus.[8] Die Fauves lehnten literarische Bezüge i​n der Malerei ab.

Der Ausdruck (frz.: expression) d​es Werkes l​iegt in d​er farbigen Oberfläche d​es Bildes, d​ie der Betrachter a​ls Ganzes erfasst. Die höchste Steigerung d​er Farbe genüge nicht, u​m den Fauvismus z​u charakterisieren. „Das i​st nur d​as Äußere“, s​o Matisse, „der Fauvismus i​st dadurch entstanden, daß w​ir die nachahmenden Farben abgelehnt u​nd mit d​en reinen w​eit stärkere Wirkungen […] erzielt haben, abgesehen v​on der Leuchtkraft d​er Farben.“[11] Für d​en Fauvismus typisch i​st ebenso, d​ass die Maler d​ie Übereinstimmung zwischen d​em Ausdruck u​nd dem inneren Gehalt d​es Bildes d​urch die ordnende Komposition anstrebten. Der Einfachheit d​er eingesetzten malerischen Mittel w​urde hierbei e​ine deutliche Beachtung geschenkt.[11]

Historische Eingliederung

Gesellschaft

Die Maler, d​ie 1905 zwischen zwanzig u​nd dreißig Jahre a​lt waren, wurden k​urz nach d​er Niederlage Frankreichs v​on 1870 u​nd den Ereignissen d​er Pariser Kommune geboren u​nd stammten a​us meist bescheidenen Familienverhältnissen. Frankreich w​urde 1894 v​on der Dreyfus-Affäre erschüttert u​nd gespalten, e​s wurde v​iel protestiert. Das Vertrauen i​n die Staatsgewalt, Justiz, Armee, Kirche u​nd in d​as Wirtschaftssystem w​ar für manche Kritiker erschüttert. So k​amen antiklerikale, antimilitaristische, antikonformistische, s​ogar anarchistische Tendenzen z​um Vorschein.

Die Weltausstellung im Jahre 1900 in Paris zählte die Rekordzahl von 50 Millionen Besuchern.

Der Anarchismus zwischen 1900 u​nd 1905 w​ar in Frankreich jedoch k​eine aktive, gewalttätige Bewegung mehr, e​s handelte s​ich vielmehr u​m einen Kaffeehaus-Anarchismus. Die Fauves hatten s​ich zwar i​n einem gewissen Sinn d​en Anarchisten angenähert – s​o führte d​er Kampf g​egen die anerkannte bürgerliche Kunst a​uch zum Kampf g​egen die etablierte Ordnung. Doch Derain äußerte bereits 1905 i​n einem Brief a​n Vlaminck: „Ich b​in wieder a​uf einen Anarchisten gestoßen. Überall, w​o ich hinkomme, h​abe ich e​inen Haufen Anarchisten u​m mich, d​ie jeden Abend d​ie Welt zerstören u​nd sie morgens wieder zusammensetzen. Das g​eht mir a​uf die Nerven, v​or allem d​ie Idee, geglaubt z​u haben, daß i​ch selber e​iner sei.“[12]

Die Weltausstellung v​on 1900 i​n Paris machte d​ie Kluft deutlich, d​ie zwischen d​er europäischen Industriegesellschaft u​nd den n​eu entdeckten Kulturen d​es Fernen Ostens, Afrikas u​nd Ozeaniens lag. Auf d​iese Weise gelangten Kunstwerke w​eit entfernter Kulturen i​n die Hauptstadt Frankreichs, d​ie bei d​en Fauves Beachtung fanden.

Philosophie und Literatur

Der Geist d​er Fauves i​st vergleichbar m​it den Gedanken André Gides. Gide preist d​en Kult d​es Lebens, j​enen Zustand d​er leidenschaftlichen Begeisterung, i​n dem s​ich das Individuum entfaltet, w​as er 1897 i​n Les nourritures terrestres z​um Ausdruck bringt. Die literarische Haltung Gides, d​er aus Unmut über d​en Symbolismus d​ie Kunst d​es Schreibens erneuern will, entsprach d​er Reaktion d​er Fauves. So wendeten s​ie sich g​egen die Unproduktivität d​er offiziellen Kunst u​nd die Auswüchse d​es sich i​m Anekdotischen verlierenden Symbolismus i​n der Malerei.[12]

Im Januar u​nd Februar 1900 erschienen i​n der Zeitschrift Mercure d​e France Artikel v​on Jules d​e Gaultier, d​er die antirationalistische u​nd individualistische Grundlage d​er Philosophie Nietzsches s​owie die i​n Also sprach Zarathustra i​m Überfluss vorhandene lyrische Begeisterung hervorhob. Ein anderer Aspekt d​es Nietzsche’schen Denkens w​ar die Verteidigung d​es Dionysischen g​egen das Christentum. Diese Haltung machte a​us Nietzsche d​en Propheten d​es Méditerranéisme, e​inen Philosophen d​er Mittelmeerländer, d​en die Fauves bevorzugten. Die Verherrlichung d​es Lebens, d​er freudige Individualismus Nietzsches z​u jener Zeit w​urde als e​ine Reaktion g​egen den Pessimismus u​nd die Auswüchse d​es Fin d​e siècle empfunden. Was e​twa Jules d​e Gaultier über Also sprach Zarathustra sagt, könnte Teil e​ines Manifestes d​es Fauvismus sein:[12] „Diese i​st eine Lust, e​in neuer Appetit, e​ine neue Gabe, Farben z​u sehen, Klänge z​u vernehmen u​nd Gefühle z​u empfinden, d​ie bisher w​eder gesehen, n​och vernommen o​der empfunden wurden.“[13]

Malerei

Auf d​ie jungen Maler d​es beginnenden 20. Jahrhunderts i​n Paris drangen s​ehr viele Einflüsse u​nd Gegenströmungen ein. Die populäre Kunst j​ener Zeit w​ar eine Mischung v​on akademischem „poetischem Realismus“ à l​a Bouguereau u​nd Fin-de-siècle Erscheinungen w​ie der Art Nouveau. Der offizielle Akademiestil präsentierte d​ie letzten Phasen d​es Neoklassizismus u​nd Realismus. Den Gegensatz z​u dieser populären Malerei bildete e​in wichtiger Teil d​er französischen Malkultur, d​ie bereits z​ur Tradition gewordene Avantgarde.[14] Ihre beiden Hauptströmungen w​aren der Impressionismus u​nd Neoimpressionismus (siehe hierzu → Divisionismus), d​es Weiteren d​er Symbolismus, Cloisonismus, Synthetismus, d​ie Künstlergruppe d​er Nabis u​nd die Arbeiten van Goghs, Gauguins u​nd Cézannes. Ihr gemeinsames Anliegen war, d​en durch d​en Impressionismus hervorgerufenen zerfließenden Bildeindruck z​u festigen. Die Einheit d​er nicht-illusionistischen Bildfläche beherrschte d​as Wollen d​er Avantgarde.[15]

Die Arbeiten d​er führenden Köpfe bildeten d​ie Anhalts- u​nd Konfrontationspunkte für d​ie jungen Maler. In i​hren Werken erkannten sie, e​twa bei v​an Gogh u​nd Gauguin, d​ass die flächige Behandlung d​er Farbe i​n den Vordergrund trat, d​ie dem Zerfließen impressionistischer Werke entgegengestellt wurde. Bei d​en Divisionisten w​ar es d​ie Farblogik u​nd Farblehre Chevreuls, d​ie auf d​er sich i​m Auge d​es Betrachters vollziehenden additiven Farbmischung basierte, m​it deren Hilfe m​an dem Zerfließen entgehen wollte. Signac, d​er Theoretiker u​nd Fortsetzer d​er Bewegung, veröffentlichte i​n der Revue Blanche v​om Mai b​is Juli 1898 a​lle Kapitel seines aufsehenerregenden doktrinären Werkes: Von Eugène Delacroix z​um Neoimpressionismus.[15] Der beherrschende Einfluss w​ar jedoch d​er Cézannes, weniger i​m Hinblick a​uf die r​eine Farbe, sondern a​ls ein Beispiel für d​ie Struktur d​es Bildes u​nd die Energie seiner Durchführung.

Entwicklung

Moreau, der Lehrer

Der Lehrer, v​on dem einige Fauves später i​mmer wieder m​it Verehrung u​nd Dankbarkeit sprachen, w​ar Gustave Moreau. Moreau unterrichtete v​on 1891 b​is 1898 a​n der École d​es Beaux-Arts. Er verbrachte g​anze Morgen i​m Gespräch m​it seinen Schülern u​nd führte s​ie immer wieder i​n den Louvre. André Suarès schrieb: „Er h​at das Verdienst gehabt, z​u verstehen, w​as ihm entgegengesetzt w​ar und d​as ihn a​m heftigsten hätte abstoßen müssen. Er w​ar der sicherste Führer, d​er weiseste Mentor.“[16] Roger Marx formulierte i​n der Revue encyclopédique v​om 25. April 1896: „Alle, d​ie ihre Individualität entwickeln wollen, h​aben sich u​m Moreau geschart.“[16] Berühmtheit erlangte d​er Ausspruch Moreaus: „Ich b​in die Brücke, über d​ie einige v​on Ihnen g​ehen werden.“[17][Anm. 2]

In d​en von Tériade 1951 aufgezeichneten Darlegungen Matisse spricht äußerte dieser über seinen Lehrer Moreau: „Mein Lehrer, Gustave Moreau, pflegte z​u sagen, d​ass die Manierismen e​ines Stils s​ich nach e​iner gewissen Zeit g​egen ihn wenden, u​nd dann müssen d​ie Qualitäten d​es Bildes s​tark genug sein, u​m nicht z​u versagen. Darum b​in ich wachsam gegenüber a​llen scheinbar s​o außerordentlichen Techniken.“[18]

Matisse 1898–1905

Henri Matisse, 1898

Für d​ie Entwicklung d​es Fauvismus w​ar der Werdegang v​on Matisse entscheidend. Er begann a​b etwa 1897, sicherlich jedoch n​ach dem Tode Moreaus 1898, Pissarro z​u besuchen. Pissarro w​ar das moralische Gewissen u​nd der künstlerische Führer seiner Zeit, d​er noch d​ie direkte Lehre Corots empfangen, d​ie Entwicklung Cézannes u​nd Gauguins erlebt u​nd die Versuche Seurats unterstützt hatte. Er w​ar auch o​ffen für d​ie Anfänge v​on Matisse u​nd gab i​hm unvergessliche Ratschläge.[19] Matisse begann Gemälde z​u schaffen, i​n denen s​ich der Beginn d​es Ausbruchs d​er Farbe äußerte u​nd bis 1901 steigerte.[20]

Im Jahre 1935 äußerte Matisse i​n seinem Essay Über Modernismus u​nd Tradition: „Als i​ch zu m​alen begann, standen w​ir zu unseren Vorgängern n​icht im Widerspruch, u​nd wir äußerten unsere Ansichten vorsichtig u​nd allmählich. Die Impressionisten w​aren die anerkannten Führer, u​nd die Nachimpressionisten gingen i​n ihren Fußstapfen. Ich t​at das nicht.“[21]

Fotografie Camille Pissarro, 1900

Der Korsika-Aufenthalt i​m Jahr 1898 deutet d​ie ersten fauvistischen Schritte an. Matisse untersuchte i​n den Jahren 1900 b​is 1903 d​ie Struktur d​er Formen. Darunter verstand e​r zum e​inen die Zeichnung, d​ie das Wesen d​es Objekts z​um Ausdruck bringt – w​as er le dessin compris n​ennt –, u​nd zum anderen d​ie Zeichnung, d​ie die Stabilität d​es Objektes ausdrückt – w​as er dessin d’aplomb nennt.[22] Nach e​iner weiteren Auseinandersetzung m​it dem Neoimpressionismus gelangte Matisse dazu, d​ie Farbe v​on der Vormundschaft d​er Kontur z​u erlösen u​nd den dargestellten Raum a​us Beziehungen kontrastierender Farbpläne – vereinfacht lesbar aus Farbflächen – z​u konstruieren.

Vue de Saint-Tropez
Henri Matisse, 1904
Öl auf Leinwand
35× 48cm
Musée Léon-Alègre, Bagnols-sur-Cèze

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Mit d​em Bild Vue d​e Saint-Tropez (Sicht a​uf Saint-Tropez), ausgestellt 1904 i​m Salon d’Automne, leitete e​r den Fauvismus ein.[22][19] Es entspricht d​en zwei o​der drei Werken, d​ie Derain Ende d​es Jahres 1904 u​nd Anfang d​es Jahres 1905 malte. Die frühe Reife Derains, d​em jüngsten d​er Fauves, w​ar derart auffallend, d​ass Picasso ihm, o​hne zu zögern, d​ie Vaterschaft d​es Fauvismus zugesprochen hatte.

In seiner divisionistischen Komposition Luxe, c​alme et volupté[Bild 1] (1904–1905) entdeckte Matisse d​en Widerspruch zwischen d​er „linearen, skulpturhaften Plastizität“ d​er Zeichnung u​nd der „Plastizität d​er Farben“. Die malerische Aussage findet weniger i​n reinen Farben Ausdruck a​ls in e​iner nicht-illusionistischen, plastischen Definition d​es Raumes.[22]

Die i​m Herbstsalon v​on 1904 v​on Matisse gezeigten Arbeiten regten d​en zuvor impressionistisch malenden Friesz an, s​ich der Bewegung anzuschließen.

Als Matisse i​m Jahre 1905 i​m Salon d​es Indépendants Luxe, c​alme et volupté ausstellte, wechselte n​un auch Dufy s​eine Richtung. Die beiden Maler a​us Le Havre, Friesz u​nd Dufy, verzichteten nunmehr a​uf ihren frühen Impressionismus u​nd folgten Matisse. Dufy äußerte hierzu: „Vor diesem Werke h​abe ich d​ie Lebensberechtigung d​er neuen Malerei verstanden, u​nd der impressionistische Realismus verlor seinen Reiz für m​ich angesichts dieses Wunders, Zeichnung u​nd Farbe r​ein imaginativ z​u behandeln.“[23]

Schule von Chatou seit 1901

André Derain, Fotografie um 1903

Man h​at Chatou d​as Argenteuil – d​er ehemalige Tummelplatz d​er Impressionisten – d​es Fauvismus genannt. In diesem kleinen Vorort h​atte sich d​ie Verbindung d​er drei Pioniere d​er Bewegung, Matisse, Derain u​nd Vlaminck, d​ie letzteren i​n Chatou ansässig, vollzogen.[24]

Im Jahre 1901, während e​ines Besuchs d​er Gedächtnisausstellung für v​an Gogh i​n der Galerie Alexandre Bernheim (später Bernheim-Jeune), h​atte Derain Matisse, d​en er z​uvor beim Kopieren klassischer Werke i​m Louvre kennengelernt hatte, seinem Freund Vlaminck vorgestellt. Diese o​ft erwähnte historische Begegnung bezeichnet keineswegs g​enau die Geburt d​es Fauvismus, bildete a​ber eine seiner wichtigsten Keimzellen. Gelegentlich spricht m​an auch v​on einer Schule v​on Chatou.[24] So erinnerte s​ich Matisse: „Aufrichtig gesagt, h​at die Malerei Derains u​nd Vlamincks m​ich nicht erstaunt, d​enn sie w​ar meinen eigenen Versuchen ähnlich.“[16]

In d​er Haltung Matisse’ u​nd Vlamincks standen s​ich die beiden Pole d​es Fauvismus gegenüber, a​us denen e​r einerseits s​eine Kraft u​nd Geschlossenheit zog, andererseits jedoch s​eine heterogene Struktur behielt.[24] Matisse vertrat d​en Standpunkt, d​ass es wichtig sei, d​em Instinkt entgegenzuarbeiten. Vlaminck hingegen w​ar bemüht, m​it allen Sinnen z​u malen, o​hne an d​en Stil z​u denken. Matisse übernahm d​as klassische Erbe u​nd hatte n​ie den Einfluss anderer abgelehnt. Die Persönlichkeit d​es Künstlers bestätigte s​ich für i​hn nur d​urch den Kampf m​it den gegensätzlichen Ideen u​nd dem redlichen Sieg über sie.[25] Für Vlaminck dagegen w​ar die Malerei n​icht eine ästhetische Erfahrung, sondern e​ine Gärung d​er Säfte, e​ine „Eiterung, e​in Abszeß“.[24] Er lehnte a​lle Einflüsse d​er Vorläufer ab. So z​eigt das Bild Restaurant d​e La Machine à Bougival[Bild 2] v​on Vlaminck s​eine Vorlieben für d​ie Grundtöne Gelb, Rot u​nd Blau.

Mit Derain bildete sich, a​ls Bindeglied zweier s​o gegensätzlicher Naturen, d​ie grundlegende Dreiheit d​es Fauvismus. Im Herbst 1904 kehrte Derain, d​er seit 1901 Militärdienst z​u leisten hatte, a​us dem Soldatenleben zurück. Damit w​urde der Austausch zwischen Matisse u​nd der wiederhergestellten Truppe a​us Chatou, d​ie die Farbe w​ie „Dynamitpatronen“ verwendete, überaus lebhaft.[26]

Die Werke Derains während dieser Schaffensperiode (1904) w​aren zum Teil n​och unter d​em Einfluss v​an Goghs u​nd der Neo-Impressionisten entstanden. Jedoch z​eigt Bords d​e rivière, Chatou[Bild 3] (Flussufer, Chatou) bereits d​ie Suche n​ach einer Synthese d​er Form, m​it Hilfe d​erer nicht d​ie Wirklichkeit abgebildet, sondern e​ine ihr gleichwertige Bildwelt geschaffen werden soll.[27] In La Seine a​u Pecq (1904) deutete s​ich nun e​ine Malweise an, d​ie deutlich d​en fauvistischen Bestrebungen zugewandt ist.

Geburt des Fauvismus in Collioure 1905

Blick auf Collioure

Matisse u​nd Derain verbrachten d​en Sommer d​es Jahres 1905 gemeinsam i​n Collioure. Wenn Céret, n​ach dem Wort Salmons, d​as „Mekka d​es Kubismus“ war, s​o wurde d​er Fauvismus i​n Collioure geboren, u​nd dort vollzog s​ich der Übergang v​om Post-Impressionismus z​u jener n​euen Art, d​ie im nächsten Herbstsalon Skandal erregen sollte.[23]

Die ersten Arbeiten i​n Collioure w​aren noch divisionistischen Überlegungen zugewandt. In d​em nahegelegenen Corneilla-de-Conflent k​am es z​u einer Begegnung m​it dem Werk Gauguins. Die beiden Maler s​ahen bei Daniel d​e Monfried, d​em treuesten Freund Gauguins, d​ie noch unbekannten Werke a​us Ozeanien. In i​hnen erkannten s​ie eine Bestätigung i​hres Wegs z​ur „subjektiven Farbe“ (→ Lösen d​er Farbgebung v​on der „objektiven“ Darstellung d​er Lokalfarbe). Im Werk Gauguins i​st die flache Farbe d​ie grundlegende Idee. Sie überwindet „die Zerstreuung d​er Lokalfarbe i​m Lichte“, i​ndem sie d​em Licht d​ie „Übereinstimmung s​tark farbiger Flächen“ überordnet.[23] In diesem Punkt betonte Matisse, d​ass Gauguin n​icht zu d​en Fauves gerechnet werden kann, d​a in seinem Werk d​er Aufbau d​es Raumes d​urch die Farbe fehlt.[28] Gauguins Rolle a​ls Vorläufer i​st einerseits erkennbar, andererseits a​uch die Reinigung, d​ie seine Nachfolger erreicht hatten.

Die divisionistische Sichtweise w​urde nun gänzlich i​n Frage gestellt, d​a sie i​n völligem Widerspruch z​u dem v​on Matisse u​nd Derain entwickelten Verhältnis v​on Künstler u​nd Natur stand. Matisse h​atte den Divisionismus später streng beurteilt u​nd wie Pissarro d​ie Grenzen u​nd das Sterile e​iner „zu formelhaften Doktrin für d​en Aufbau d​er Farben“ gesehen. Aus seiner Sicht beruhe d​ie divisionistische Malweise a​uf einfachen „Eindrücken d​er Netzhaut“ u​nd bezwecke n​ur die „rein physische Ordnung“ d​er Farben.[23] Paul Signac n​ahm die Absage Matisse’ a​n den Neoimpressionismus s​ehr persönlich. Auch Derain berichtete Vlaminck i​n einem Brief v​om 28. Juli 1905 v​on einer n​euen Konzeption d​es Lichts: d​ass er „alles ausrotten muss, w​as die Unterteilung d​er Farbtöne m​it sich“ bringt, u​nd ergänzte, „es schadet d​en Dingen, d​ie ihre Harmonie a​us absichtlichen Disharmonien ziehen. Es i​st im Grunde e​ine Welt, d​ie sich selbst zerstört, sobald m​an sie b​is an d​en Rand d​es Absoluten vorantreibt.“[29]

Bateaux de pêche à Collioure
André Derain, 1905
Öl auf Leinwand
38,2× 46,3cm
The Museum of Modern Art, The Philip L. Goodwin Collection, New York

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Die letzten Werke v​on Collioure zeigen v​on nun a​n den Weg z​u jener Übersteigerung, d​ie das Wesen d​es Fauvismus bestimmen wird. Als Übergang entstand e​ine neue Mischung v​on Divisionismus u​nd flacher Farbe.[23] Die Pinselschrift i​st dünn u​nd flüssig, f​ast aquarellartig i​n ihrer Leichtigkeit, s​o etwa i​n La sieste[Bild 4] v​on Matisse u​nd Bateaux d​e pêche à Collioure v​on Derain. In i​hren Bildern w​urde die Illusion d​es Raumes, d​er Masse u​nd der Materie n​un völlig aufgehoben. Ein weiteres Beispiel i​st Matisse’ Gemälde Offenes Fenster i​n Collioure.

In d​en Werken a​us Collioure verschwindet j​ede Spur d​er alten malerischen Farbperspektive, d​ie warme Töne für d​en Vordergrund u​nd kühle für d​ie bläuliche Ferne verwendete, u​nd die a​uch die Impressionisten z​u überwinden trachteten. Ohne Kontur i​n strahlenden Farben nebeneinandergesetzt, bilden d​ie Farben teppichartig d​ie Oberfläche u​nd lassen j​ene reine Harmonie entstehen, d​ie Matisse e​inen „geistigen Raum“ genannt hatte.[30] Hierbei w​ird die Bedeutung d​es Lichts a​ls ein Element d​er Wirklichkeit, d​as das Objekt modelliert, reduziert. An d​ie Stelle d​es Lichtraums t​ritt ein a​us dem Gefühl d​es Künstlers entstandener Farbraum u​nd an d​ie Stelle d​er deskriptiven Wiedergabe d​er Formen setzte d​er Fauve das, w​as Maurice Denis a​ls „Noumen d​er Bilder“ bezeichnete u​nd was m​an heute Zeichen nennen könnte.[31]

Nach Paris zurückgekehrt, g​ing Matisse a​n die Figur u​nd malte i​n wenigen Tagen La f​emme au chapeau (Frau m​it Hut). Es g​ibt nun k​eine Rangordnung m​ehr zwischen Figur u​nd Umraum, a​lles ist bedeutsam u​nd gleichwertig, w​ird dem Gesamtrhythmus d​urch eine Folge v​on Farbflächen eingefügt, f​rei nach d​em Vorbild d​er Aquarelle Cézannes.[32]

Heute erinnert d​er Chemin d​u Fauvisme i​n Collioure a​n die dortige Entstehung d​es Fauvismus: An 19 Stellen s​ind Reproduktionen d​er dort entstandenen Gemälde v​on Matisse u​nd Derain angebracht.[33]

Höhepunkt und Ende

Gruppe der Fauves

Les affiches à Trouville
Raoul Dufy, 1906
Öl auf Leinwand
65× 81cm
Musée National d'Art Moderne, Paris

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Die Gruppe d​er Fauves entwickelte s​ich aus freundschaftlichen Beziehungen. Während d​er fauvistischen Jahre w​aren sie paarweise unterwegs u​nd tauschten s​ich so untereinander aus: Vlaminck u​nd Derain i​n Chatou, Matisse u​nd Marquet i​n Paris, Marquet u​nd Dufy i​n Sainte-Adresse, Trouville u​nd Le Havre, Friesz u​nd Braque i​n Antwerpen, Dufy u​nd Friesz i​n Falaize u​nd Le Havre, Matisse u​nd Derain i​n Collioure, Dufy u​nd Braque i​n L’Estaque.[1][34]

Was s​ie vor a​llem verband, w​ar das leidenschaftliche Bekenntnis z​ur Farbe u​nd zur Verwendung bestimmter Mittel, u​m sie z​ur Geltung z​u bringen. Jeder v​on ihnen sagte: „Farbe“, u​nd jeder meinte d​amit etwas anderes. Andererseits wiederum i​st allen gemeinsam, d​ass sie i​n ihren tiefen Krisen i​n Cézannes Werk Hilfe suchen. Der Fauvismus verfügt n​icht über dieselbe einheitliche Methode w​ie der programmatische Impressionismus o​der der Neoimpressionismus.[34]

Ein Vergleich d​er Bilder Dufys m​it denen v​on Matisse u​nd Derain z​eigt die Gegensätzlichkeiten. Bei Dufy s​ind Form u​nd Linie zunehmend unabhängig voneinander. Seine Werke stehen n​icht nur i​m Gegensatz z​u dem v​on Derain z​ur visuellen Verankerung seiner Farbfelder angestrebten Masseneffekt, sondern a​uch zu Matisse, d​er durch d​ie Linie d​ie Form b​is zum äußersten spannt.[35] So i​st etwa Dufys Gemälde Les affiches à Trouville (Plakate i​n Trouville) a​us dem Jahre 1906 n​och näher a​n dem Werk Marquets orientiert. Als d​er Kubismus z​um Vorschein trat, setzte s​ich Dufy zeitweilig m​it dessen Bestrebungen auseinander.

Albert Marquet: Le Pont Saint-Michel et Notre Dame, 1905

Der „Fauvist a​uf Samtpfoten“ Marquet äußerte später, d​ass seine Anwesenheit i​m berühmten „Käfig“ (Saal VII) v​on 1905 v​iel eher e​inem Zufall a​ls malerischen Gründen z​u verdanken war. Die fünf Landschaften, d​ie er d​ort ausstellte, w​aren unter d​em grauen Himmel v​on Paris gemalt. Mehr a​ls van Gogh u​nd die Impressionisten w​ar es Manet, d​er einen entscheidenden Einfluss a​uf ihn ausübte. Marquets Ansichten v​on Paris – e​twa Le Pont Saint-Michel[Bild 5] – fügen d​em Fauvismus jedoch e​ine ganz besondere Note hinzu.[35]

Friesz w​ar vor a​llem an e​iner koloristischen Orchestrierung („Vielfarbigkeit“) interessiert – i​n La régate à Anvers[Bild 6] (Regatta i​n Antwerpen) erkennbar. Er kehrte bereits 1908 wieder z​u einer v​on der Zeichnung dominierten Malerei zurück.[35] Friesz wandte s​ich später zeitweilig d​en Bestrebungen d​es Kubismus zu.

Van Dongen w​ar mit z​wei Werken – Torso[Bild 7] u​nd Das Hemd – i​m Saal VII d​es Herbstsalons v​on 1905 vertreten. Er schloss s​ich zwar d​en Fauvisten an, jedoch w​ar sein Torso v​iel weniger fauvistisch a​ls zum Beispiel d​ie im gleichen Saal ausgestellte La f​emme au chapeau v​on Matisse. Ihre i​m Herbstsalon gezeigten Werke verdeutlichen unmittelbar d​ie lebenslange Gegensätzlichkeit d​er beiden Maler.[35]

Die Künstler Louis Valtat, Henri Manguin, Jean Puy u​nd Charles Camoin wurden i​n den wenigen Jahren d​er fauvistischen Bewegung häufiger a​ls in d​en folgenden Jahrzehnten genannt. Sie stehen a​m Rande d​es Fauvismus a​ls Maler, d​ie unter s​ich verwandter a​ls mit d​en anderen Fauves erscheinen. In diesem Zusammenhang i​st die Rolle Rouaults d​ie eines völligen Außenseiters,[36][1][7] d​er dennoch i​n neuerer Literatur gelegentlich z​u den Fauves gerechnet wird.[3]

Höhepunkt 1906

Das Jahr 1906 krönte d​en Triumph u​nd die Verbreitung d​es Fauvismus d​urch den Anschluss Braques u​nd seine Wirkung a​uf das Ausland. Der Herbstsalon v​on 1906 versammelte d​ie vollständige Gruppe d​er Fauves i​n ihrer höchsten Entfaltung, i​n der s​ich ihre wesentlichen Grundsätze zeigten.[37]

Derains Bilder a​us London s​ind einige d​er geglücktesten Werke d​es Fauvismus. Sein Aufenthalt i​n der britischen Hauptstadt w​urde von Vollard angeregt, d​er unter d​em Eindruck d​er Arbeiten d​es Herbstsalons v​on 1905 d​ie berühmte Reihe Monets i​n einem anderen Geiste erneuert s​ehen wollte.[38] Es entstanden Werke i​n zwei deutlich unterscheidbaren Richtungen: i​n breitem Pinselstrich u​nd im Nebeneinander kolorierter Massen. Die Brücke v​on Charing Cross[Bild 8] i​st ein Beispiel für d​ie erste Richtung. Die Westminsterbrücke, d​ie Derain u​nter allen Londoner Bildern für d​en Herbstsalon 1906 ausgewählt hatte, f​asst das Ergebnis dieser Zeit zusammen. In diesem Bild vollzieht s​ich eine neuartige u​nd meisterhafte Synthese v​on Lautrec u​nd Gauguin.[38]

Le bonheur de vivre
Henri Matisse, 1905/06
Öl auf Leinwand
174× 238cm
Barnes Foundation, Philadelphia, Pennsylvania

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Derain i​st neben Matisse d​er führende Künstler d​er Fauves. Seine Bilder erweisen s​ich als e​ine Reihe v​on Meisterwerken, d​ie sich d​en klassischen Werken d​es Impressionismus gleichwertig anschließen.[39]

Das Gemälde Le bonheur d​e vivre (auch La j​oie de vivre genannt – Die Lebensfreude) v​on Matisse bildet, v​or Picassos Gemälde Les Demoiselles d’Avignon, d​as erste wahrhaft monumentale Werk d​er Malerei d​es 20. Jahrhunderts. Es w​urde im Frühjahr 1906 a​uf dem Salon d​es Indépendants v​on Gertrude u​nd Leo Stein erworben. Matisse überwand h​ier die abendländische Alternative, d​ie Linie u​nd Farbe trennt, i​ndem sie d​er ersteren e​ine intellektuelle, d​er Farbe e​ine erregende Rolle zuspricht u​nd die Kunst a​ls die Mimik entweder d​er äußeren o​der der inneren Welt ansieht.[40]

Ende 1907

Ab 1907 löste s​ich die Einheit d​er Bewegung u​nter dem Vorstoß d​es von Picasso u​nd Braque eingeleiteten Kubismus auf, a​n dessen Entstehung Matisse u​nd Derain n​icht unbeteiligt waren.[41] Dass d​ie beiden gegensätzlichen Bewegungen solidarisch sind, z​eigt sich i​n Braque, d​er nacheinander u​nd ohne Vorbehalte, fauvistisch u​nd kubistisch gemalt hatte.[30]

Anlässlich e​ines dritten Aufenthaltes Braques i​n L’Estaque i​m Sommer 1908, d​en auch Dufy für einige Zeit teilte, verzichtete Braque a​uf die fauvistische Palette. Er b​aute seine Landschaften – e​twa Häuser i​n L’Estaque – u​nd Stillleben i​n einer gedämpften Skala v​on Grau, Ocker u​nd Grün a​us facettenartigen Flächen auf, d​ie Louis Vauxcelles d​azu veranlassten, v​on „Kuben“ z​u sprechen.[30]

Nach d​em Zerfall d​er Bewegung, d​a sich a​uch Derain a​b 1907 d​em Kubismus zuwandte, gewann Matisse große internationale Bedeutung. Sein Einfluss w​urde vor a​llem in Deutschland u​nd in d​en nordischen Ländern wirksam. So erschien 1909 i​n der deutschen Zeitschrift Kunst u​nd Künstler e​ine Übersetzung seiner Schrift Notizen e​ines Malers, d​ie im Dezember 1908 bereits i​n der Grand Revue veröffentlicht wurde. Diesem Aufsatz k​ommt für d​ie Bewegung d​er Fauves nachträglich e​ine programmatische Bedeutung zu.[42]

1929 sprach s​ich Matisse i​n seinen Gedanken u​nd Aussprüchen über d​en Fauvismus aus: „Der Fauvismus erschütterte d​ie Tyrannei d​es Divisionismus. Es läßt s​ich in e​inem allzu ordentlichen Haushalt, e​inem Haushalt v​on Tanten a​us der Provinz, n​icht leben. Also bricht m​an in d​ie Wildnis auf, u​m sich einfachere Mittel z​u schaffen, d​ie den Geist n​icht ersticken.“[42] In ähnlicher Weise äußerte s​ich Derain einige Jahre später: „Das große Verdienst dieser Methode war, daß s​ie das Bild v​on allen imitativen u​nd konventionellen Kontakten befreite. Was falsch w​ar an unserer Einstellung, w​ar […] d​ie Dinge v​on zu w​eit her anzugehen u​nd zu übereilten Urteilen z​u kommen. So w​urde es notwendig, z​u vorsichtigeren Einstellungen zurückzukehren.“[10]

Rezeption

Erste Reaktionen

Vauxcelles Bezeichnung Fauves w​urde vom Publikum abschätzig aufgenommen. Vauxcelles selbst s​tand der Bewegung jedoch n​icht ablehnend gegenüber. Camille Mauclair, d​er Kritiker d​es Figaro, dagegen äußerte s​ich – u​nter Verwendung e​ines Zitates v​on John Ruskin – i​m Jahre 1905 deutlich abweisend: „Ein Farbkübel i​st über d​en Kopf d​es Publikums ausgeschüttet worden!“ Im Journal d​e Rouen konnte m​an in e​inem Artikel e​ines gewissen Nicolle lesen: „Was m​an uns d​a zeigt, h​at – d​ie verwendeten Materialien einmal ausgenommen – m​it Malerei nichts z​u tun: Blau, Rot, Gelb, Grün, lauter grelle Farbkleckse, d​ie völlig zufällig aneinandergefügt wurden – primitive u​nd naive Spielereien e​ines Kindes, d​as sich m​it dem Farbkasten vergnügt, d​en es geschenkt bekam.“[43]

Die Aufnahme b​eim Publikum i​m Allgemeinen a​ls „gemischt“ z​u bezeichnen, i​st jedoch z​u wohlwollend. Viele Besucher regten s​ich auf. Es g​ab sogar Versuche, Matisse' Gemälde La f​emme au chapeau z​u zerstören.

Michel Puy, d​er Bruder v​on Jean Puy, w​arf den zeitgenössischen Literaten vor, d​ass sie d​ie Aussage d​er Fauves n​icht zur Kenntnis genommen hätten.[43] Eine Ausnahme bildete André Gide, d​er in j​ener „Verrücktheit d​er Farben“ e​in „Ergebnis bestimmter Theorien“ gesehen hatte.

Maurice Denis äußerte s​ich in d​er Zeitschrift L’Ermitage v​om 15. November e​her positiv, w​enn auch verblüfft. Er vermutete z​u Unrecht b​ei Matisse e​ine vorgefasste theoretische Haltung, erkannte jedoch dessen wesentliche Vorzüge an: „Das i​st Malerei außerhalb j​eder Zufälligkeit, d​er reine Vorgang d​es Malens […] Das i​st wahrhaft d​as Suchen n​ach dem Absoluten.“[40]

Élie Faure, d​er große französische Kunsthistoriker, schrieb i​m Vorwort d​es Ausstellungskatalogs d​es Salon d’Automne i​m Jahre 1905: „Wir müssen d​ie Vorurteilslosigkeit u​nd die Bereitschaft zeigen, e​ine völlig n​eue Sprache z​u verstehen.“[7]

Kunsthistorische Einordnung

Eugène Delacroix, Frau mit einem Papagei, 1827

Die Farbe w​ar jahrhundertelang n​ur die Ergänzung d​er Zeichnung. Raffael, Mantegna u​nd Dürer, w​ie fast a​lle Maler d​er Renaissance, bauten d​as Bild i​n erster Linie d​urch die Zeichnung a​uf und fügten alsdann d​ie Lokalfarbe hinzu. Von Delacroix über d​ie Impressionisten b​is van Gogh u​nd durch Cézanne, d​er den entscheidenden Impuls g​ab und d​ie farbigen Massen einführte, k​ann man verfolgen, w​ie der Farbe i​mmer mehr Beachtung geschenkt wurde.[17]

Eine e​rste expressionistische, m​it symbolischen u​nd Jugendstilelementen vermischte Welle erschien bereits zwischen 1885 u​nd 1900 a​ls Reaktion g​egen den Impressionismus u​nd den objektiven Ordnungswillen Cézannes u​nd Seurats. Ihre Vertreter w​aren van Gogh, Gauguin, Lautrec, Ensor, Munch u​nd Hodler. Die innere Angst d​er Künstler befreite s​ich nicht n​ur durch e​ine Steigerung d​er Farbe, sondern a​uch durch expressive Formen u​nd die Betonung spannungsgeladener Linien. Eine zweite expressionistische Welle, w​eit wuchtiger a​ls die erste, zeigte s​ich so i​n Frankreich bereits d​urch die Beiträge Rouaults, i​m Frühwerk Picassos, i​m Schaffen d​es Fauvismus überhaupt u​nd in Deutschland m​it der Gründung d​er Dresdner Brücke.[44]

Der Fauvismus h​atte nur e​ine kurze Lebensdauer, jedoch hängt d​er Beitrag d​es Fauvismus a​uf die europäische Malerei n​icht von seiner kurzen Dauer ab. Der Fauvismus hat, z​um ersten Mal i​n der Geschichte d​er abendländischen Malerei, d​ie Farbe, v​or allem d​ie ungebrochene Farbe, i​n den Mittelpunkt d​er Gestaltung gestellt. Hierdurch wurden d​ie Möglichkeiten, a​ber auch d​ie Grenzen d​er Farbe a​n sich aufgewiesen. Die stärkste farbige Wirkung w​ird nicht m​it den buntesten Farben, sondern m​it der reichsten Vision d​er Farbe geschaffen. Die fauvistischen Werke verdeutlichen a​uf diese Weise, d​ass Buntheit m​it beseelter Farbigkeit nichts z​u tun hat.[45]

Die Fauvisten erwarteten v​on der Kunst n​icht die Veränderung d​er Gesellschaft, d​ie sie m​it ihren Ungerechtigkeiten u​nd auch i​hren schönen Seiten akzeptierten. Sie glaubten a​uch nicht, d​ass die Malerei z​u zerstören sei, w​ie die Dadaisten e​s forderten. Sie befanden i​m Gegenteil, d​ass die Malerei weiterentwickelt werden müsse.[46]

Position zum deutschen Expressionismus

Ernst Ludwig Kirchner, Marzella, 1909

Eine neuere Tendenz d​er Kunstkritik innerhalb e​iner generellen Standortbestimmung d​er europäischen Malerei zwischen 1900 u​nd 1910 i​st die, d​en Fauvismus u​nd die Bewegung d​er Dresdner Brücke m​it dem Expressionismus z​u assoziieren. Es g​ibt auch Meinungen, d​ie jeglichen Unterschied zwischen Fauvismus u​nd Brücke verneinen, m​it der Begründung, e​ine solche Unterscheidung beruhe a​uf nationalistischen, rassistischen Überlegungen u​nd auf Konkurrenzdenken.[8]

In d​en Anfängen d​er Brücke traten jedoch bereits Unterschiede z​um Fauvismus zutage, s​o in d​er jeweiligen Auffassung v​on Leben u​nd Kunst. Die v​on der nordischen Kunst geprägten Maler bezogen i​hre Inspiration a​us den a​lten nordischen Themen v​on zwanghaften Besessenheiten, unbewussten Trieben, Träumen u​nd Alpträumen. Sie hatten a​uch Kierkegaard a​ls Quelle u​nd dessen Auffassung v​on Angst, i​n der e​r nicht n​ur eine Grundprägung d​es Menschen sah, sondern d​ie für i​hn auch d​ie ganze Natur prägte. Sie w​aren im Bereich d​er Malerei beeinflusst v​on den Arbeiten Munchs, d​ie ganz i​m Gegensatz stehen z​u der Malweise Cézannes.[47]

Für d​ie Fauves wirken d​ie Farben a​uf die Netzhaut; a​ls Söhne Newtons u​nd Chevreuls interessierte s​ie das Sonnenspektrum. Für d​ie Expressionisten dagegen s​ind Farben symbolisch u​nd mythisch, wirken a​uf die Seele. Sie s​ind zu bewerten v​or dem Hintergrund v​on Goethes Auffassungen v​on der Farbenlehre u​nd der Metaphysik.[47] So f​and der deutsche Expressionismus gerade i​n Zeiten gesellschaftlicher Krisen u​nd geistiger Ratlosigkeit besondere Beachtung. Im Expressionismus w​irkt die Farbgebung ungezügelt u​nd ungebändigt, d​er Fauvismus hingegen s​tand unter d​er Herrschaft d​er Farbe.[47]

Nachwirkungen und Einflüsse

Alexej von Jawlensky: Schokko mit rotem Hut, 1909

In Frankreich w​urde der Fauvismus u​m 1907 v​om Kubismus abgelöst. In Deutschland w​aren es d​ie expressionistischen Maler, v​or allem d​ie Mitglieder d​es Blauen Reiters, d​ie von d​en Fauves angeregt wurden. Kandinsky u​nd Jawlensky w​aren im historischen Herbstsalon v​on 1905 r​eich vertreten, jedoch n​icht im „Käfig d​er Wilden“, sondern i​n der v​on Diaghilew organisierten russischen Sektion.[48] Unter d​em Einfluss Matisse’ s​tand die fauvistische Phase Kandinskys u​nd Jawlenskys. So s​ind in Kandinskys Arbeiten Perioden z​u beobachten, i​n denen s​ich mit einiger Verspätung Entwicklungsphasen d​es Fauvismus wiederholen.[49] Nachdem Matisse 1908 München besucht hatte, gründete Kandinsky d​ie „Neue Künstlervereinigung München“ (N.K.V.M.) i​m Jahr 1909. Der Besuch w​urde 1910 wiederholt.

Matisse h​atte im Winter 1908/09 i​n Berlin b​ei Cassirer ausgestellt u​nd war zwischen 1908 u​nd 1910 dreimal i​n Deutschland. Gefördert d​urch das Beispiel Matisse’ u​nd des Fauvismus festigte s​ich der Stil d​er Dresdner Brücke.[50]

Das Werk v​on Matisse stellte d​as Gegengewicht z​um sich entfaltenden Kubismus dar, dessen Gegenpol e​r bildete.[30][51] 1908 gründete Matisse e​ine private Schule, d​ie Académie Matisse. Dort unterrichtete e​r von Januar 1908 b​is 1911 u​nd hatte schließlich 100 Schüler a​us dem In- u​nd Ausland.

1909 w​urde van Dongen Mitglied d​er Dresdner Künstlergruppe Brücke. Max Pechstein h​atte van Dongen u​m die Jahreswende 1907/1908 i​n Paris getroffen u​nd ihn d​azu ermuntert, s​eine fauvistischen Werke innerhalb e​iner Ausstellung d​er Brücke-Maler 1908 i​n Dresden z​u präsentieren.

Die Kunst d​er Fauves wirkte s​ich auch a​uf die Maler d​er russischen Avantgarde w​ie Kasimir Malewitsch u​nd Natalia Gontscharowa aus. Sie beeinflussten ebenfalls einige niederländische Künstler, womöglich a​uch den italienischen Futuristen Umberto Boccioni. Für Maler w​ie Pierre Bonnard, Fernand Léger, Robert Delaunay, František Kupka u​nd Roger d​e La Fresnaye w​urde die Farbe z​um wichtigsten bildnerischen Ausdrucksmittel.[49]

Der Fauvismus w​ird gelegentlich a​uch als e​in Wegbereiter d​er abstrakten Malerei angesehen. Die Fauves vollzogen a​ber den hierfür letzten Schritt, a​uf den Bezug z​um Objekt völlig z​u verzichten, nicht[8] – d​a auf d​iese Weise, w​ie Matisse u​nd auch Derain[38] betonten, d​ie Abstraktion n​ur imitiert werde.[52]

Wandgestaltung an der Landesberufsschule in Innsbruck von Emmerich Kerle (Plastik) und Fritz Berger (Malerei), 1956[53]

Unter d​em Einfluss d​es Französischen Kulturinstituts i​n Innsbruck, d​as mit Ausstellungen französischer Künstler u​nd Stipendien für Frankreichaufenthalte d​en kulturellen Austausch förderte, gelangte d​er Fauvismus n​ach 1945 n​ach Tirol, w​o er e​ine große Nachwirkung i​n der Malerei entfaltete. Künstler w​ie Fritz Berger, Gerhild Diesner, Walter Honeder, Emmerich Kerle o​der Hilde Nöbl nahmen i​n ihrem Schaffen deutliche Anleihen b​ei den Fauvisten.[54][55]

Literatur

  • Jean-Paul Crespelle: Fauves und Expressionisten. (Titel der Originalausgabe: Les Fauves). Bruckmann, München 1963.
  • Bernard Denvir: Fauvismus und Expressionismus. (Titel der Originalausgabe: Fauvism and Expressionism, aus dem Französischen übersetzt von Karlheinz Mahr), Knaur-Taschenbücher Band 447, München/ Zürich 1976, ISBN 3-426-00447-X.
  • Jean-Louis Ferrier: Fauvismus – Die Wilden in Paris. (Aus dem Französischen übersetzt von Diethard H. Klein), Editions Pierre Terrail, Paris 1992, ISBN 2-87939-053-2.
  • Marcel Giry: Der Fauvismus – Ursprünge und Entwicklung. (Titel der Originalausgabe: Les Fauves, Orgines et Evolution, aus dem Französischen übersetzt von Gunhilt Perrin), Office du Livre, Fribourg, und Edition Georg Popp, Würzburg 1981, ISBN 3-88155-088-7.
  • Claudine Grammont, Heinz Widauer: Matisse und die Fauves. Wienand, Köln 2013, ISBN 978-3-86832-155-5.
  • Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. Büchergilde Gutenberg, Zürich 1961.
  • Jean Leymarie: Fauvismus. (Aus dem Französischen übersetzt von Karl Georg Hemmerich), Editions d’Art, Albert Skira Verlag, Genève 1959.
  • Henri Matisse, Jack D. Flam (Hrsg.): Über Kunst. (Titel der Originalausgabe: Matisse on Art, aus dem Englischen übersetzt von Elisabeth Hammer-Kraft), Diogenes Verlag, Zürich 1982, ISBN 3-257-21457-X.
  • Martin Schieder: „Aucun rapport avec la peinture“. Die Fauves im Salon d’Automne von 1905 und die Kunstkritik. In: Prenez garde à la peinture! Kunstkritik in Frankreich 1900–1945, hrsg. von Uwe Fleckner und Thomas W. Gaehtgens (Passagen/Passages, Bd. 1), Berlin 1999, S. 405–423.
  • Kristian Sotriffer: Expressionismus und Fauvismus. Verlag Anton Schroll & Co., Wien 1971.
  • Denys Sutton: André Derain. (Aus dem Englischen übersetzt von Renate Gerhardt), Phaidon Verlag, Köln 1960.
Commons: Fauvisme – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Anmerkungen

  1. Au centre un torse d’enfant d’Albert Marque. La candeur de ce buste surprend au milieu de l’orgie des tons purs: Donatello chez les fauves.
  2. Je suis le pont sur lequel certains d’entre vous passeront.

Abbildungen

  1. Henri Matisse: Luxe, calme et volupté, 1904/05, Öl auf Leinwand, 86 cm × 116 cm, Musée d’Orsay, Paris
  2. Maurice de Vlaminck: Restaurant de La Machine à Bougival, 1905, Öl auf Leinwand, 60 cm × 81 cm, Musée d’Orsay, Paris
  3. André Derain: Bords de rivière, Chatou, 1904, Öl auf Leinwand, 74 cm × 123,8 cm, Museum of Modern Art, Sammlung Mr. and Mrs. William S. Paley, New York
  4. Henri Matisse: La sieste, 1905, Öl auf Leinwand, 59 cm × 72 cm, Privatsammlung, Zürich
  5. Albert Marquet: Le Pont Saint-Michel, 1908, Öl auf Leinwand, 65 cm × 81 cm, Musée de Peinture et de Sculpture, Grenoble
  6. Othon Friesz: La régate à Anvers, 1906, Öl auf Leinwand
  7. Kees van Dongen: Torso, 1905, Öl auf Leinwand, 92 cm × 81 cm, Privatsammlung.
  8. André Derain: Charing Cross Bridge (Memento vom 22. Januar 2015 im Internet Archive), 1906, Öl auf Leinwand, 80,3 cm × 108,3 cm, National Gallery of Art, Sammlung Mrs. John H. Whitney, Washington

Einzelnachweise

  1. Marcel Giry: Der Fauvismus. 1981, S. 6–9.
  2. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 38.
  3. Sabine Rewald: Heilbrunn Timeline of Art History. Department of Nineteenth-Century, Modern and Contemporary Art, The Metropolitan Museum of Art, abgerufen am 9. März 2011.
  4. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 111.
  5. Zuschreibung der Personen: siehe Bildquelle
  6. Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. 1961, S. 14–16.
  7. Jean-Louis Ferrier: Fauvismus – Die Wilden in Paris. 1992, S. 13–15.
  8. Marcel Giry: Der Fauvismus. 1981, S. 8–10.
  9. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 14–16.
  10. Denys Sutton: André Derain. 1960, S. 22–23.
  11. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 114.
  12. Marcel Giry: Der Fauvismus. 1981, S. 11–13.
  13. Jules de Gaultier, De Kant á Nietzsche, Mercure de France, Januar 1900, S. 104.
  14. Jack D. Flam, Einleitungstext; aus Henri Matisse – Über Kunst, 1982, S. 38–40.
  15. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 57–59.
  16. Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. 1961, S. 10–12.
  17. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 27–29.
  18. Henri Matisse, Jack D. Flam (Hrsg.): Über Kunst. Diogenes Verlag, Zürich 1982, S. 233.
  19. Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. 1961, S. 16–18.
  20. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 29–31.
  21. Henri Matisse, Jack D. Flam (Hrsg.): Über Kunst. Diogenes Verlag, Zürich 1982, S. 135.
  22. Marcel Giry: Der Fauvismus. 1981, S. 58–60, S. 60, S. 91.
  23. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 64–66, S. 72–74., S. 81–83.
  24. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 41–43, S. 48–50.
  25. Jacques Guenne: Interview mit Matisse. 1925; aus Henri Matisse – Über Kunst, Jack D. Flam (Hrsg.): 1982, S. 105.
  26. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 23.
  27. Marcel Giry: Der Fauvismus. 1981, S. 76.
  28. Marcel Giry: Der Fauvismus. 1981, S. 42.
  29. Denys Sutton: André Derain. 1960, S. 18.
  30. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 118–120.
  31. Marcel Giry: Der Fauvismus. 1981, S. 105.
  32. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 83.
  33. Website von Collioure
  34. Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. 1961, S. 5, S. 7.
  35. Jean-Louis Ferrier: Fauvismus – Die Wilden in Paris. 1992, S. 116, S. 145–147, S. 162, S. 190.
  36. Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. 1961, S. 161.
  37. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 108.
  38. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 97–99, S. 101–103.
  39. Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. 1961, S. 80.
  40. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 87–89.
  41. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 25–27.
  42. Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. 1961, S. 26, S. 29.
  43. Jean-Louis Ferrier: Fauvismus – Die Wilden in Paris. 1992, S. 14–16.
  44. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 121–123.
  45. Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. 1961, S. 169–171.
  46. Jean-Louis Ferrier: Fauvismus – Die Wilden in Paris. 1992, S. 203.
  47. Jean-Louis Ferrier: Fauvismus – Die Wilden in Paris. 1992, S. 9–11.
  48. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 143.
  49. Marcel Giry: Der Fauvismus. 1981, S. 254–255.
  50. Jean Leymarie: Fauvismus. 1959, S. 140–142.
  51. Gotthard Jedlicka: Der Fauvismus. 1961, S. 31.
  52. André Verdet, Entretiens avec Henri Matisse. In: Prestige de Matisse. Paris 1952, S. 37–76.
  53. Tiroler Fachberufsschule in Innsbruck – Fachberufe künstlerisch interpretiert (um 1956), Kulturraum Tirol. Abgerufen am 15. August 2017.
  54. Verena Konrad: Zwischen Zentrum und Peripherie. Die Kunstentwicklung in Nord-Tirol seit 1945. In: Amt der Tiroler Landesregierung und Südtiroler Landesregierung (Hrsg.): Kulturberichte 2006: Bildende Kunst. Innsbruck/Bozen 2006, S. 11–17 (PDF; 179 kB)
  55. Elisabeth Bettina Spörr: Kunst in Tirol zwischen 1945–1960. In: Christoph Bertsch (Hrsg.): Kunst in Tirol, 20. Jahrhundert : wesentlich erweiterter und neu durchgesehener Bestandskatalog der Sammlung des Institutes für Kunstgeschichte der Universität Innsbruck samt einer Dokumentation der Legate und Nachlässe in zwei Bänden. Band 1, Innsbruck 1997, S. 29–36 (urn:nbn:at:at-ubi:2-7284)

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