Peter Schro

Peter Schro (* u​m 1485 i​n Mainz; † v​or dem 18. August 1544 ebenda),[1] a​uch Schrör[2]^:6, Schror u​nd Schrot geschrieben[3]^:8, w​ar ein deutscher Bildhauer zwischen Spätgotik u​nd Frührenaissance. Er w​urde zwischen 1522 u​nd 1542/44 i​n Mainz urkundlich nachgewiesen.[2]^:27

Selbstbildnis Meister Schro, Dom Halle (1525)

Leben

Maria Magdalena, Dom Halle (Schönermark 1886)

Hl. Mauritius, Dom Halle (Schönermark 1886)

Identifizierung des Namens

Über l​ange Zeit b​lieb der Meister d​es Halleschen Doms e​in Namenloser. Die letztendliche Identifizierung seines Namens lässt s​ich als kunsthistorische Kriminalgeschichte verstehen, d​ie fast über 130 Jahre hinwegreicht. In d​er Rückschau ergeben s​ich folgende Meilensteine.

Spurensuche im 19. Jahrhundert

• Gustav Schönermark (1886): Umfassende Darstellung der figuralen und architektonischen Details des Halleschen Doms. Nimmt unzutreffend an, dass es sich beim Dom in Halle um einen Neubau handelte, der von 1520 bis 1523 fertiggestellt wurde.[4]^{:219, 235} Ermittelt, dass es sich beim verwendeten Material der Skulpturen nicht um Sandstein, sondern um ein vulkanisches Produkt, ein Trassgestein vom Rhein handelt. Dieses Material ordnet er der großen und, irrtümlicherweise, auch der kleinen Weihetafel zu. Der leichte, graugelbe Stein ließ sich selbst mit dem Messer bearbeiten, so dass Schwerter, Stäbe und Schnurverzierungen freischwebend über längere Strecken gefertigt wurden.[4]^:240 Sieht im Meister von Halle „den ersten Künstler der Neuzeit“,[4]^:252 der der Gotik entwachsen ist und sich ausgiebig bei den neuen Elementen der Renaissance bedient (Perlenstäbe, Akanthusblätter, Palmetten usw.).[4]^:237 Er vermutet daher Reisen des Meisters nach Italien und Spanien[4]^:253 und zweifelt nicht daran, dass alle Kunstwerke im Dom von einer Hand herrühren.[4]^:255 Veröffentlicht detaillierte Zeichnungen, u. a. auch zur Konsolenfigur unter dem Hl. Mauritius, in der er ein Selbstbildnis des Meisters vermutet.[4]^:250
• Paul Redlich (1900): Weist durch gründliche recherchierte archivalische Befunde zum Hallenser Dom nach, dass die alte Dominikanerkirche zum Neuen Stift Kardinal Albrechts umgebaut wurde.[5]^{:112, 120} Erstmals wird vermutet, dass ein Schulzusammenhang zwischen den beteiligten Bildhauern und Steinmetzen bestanden haben müsse (es wird die Magdeburger Domhütte angenommen).[5]^:132 Das Werk kann in der kurzen Zeit von sechs Jahren nur nach den Entwürfen und unter der Oberleitung eines Meisters über mehrere Gesellen vollendet worden sein.[5]^:137 Wenn auch aufgrund der Renaissanceelemente der Meister nicht selbst in Italien gewesen sein muss, so hat er zumindest die großen süddeutschen Handelsstädte gekannt.[5]^:136 Die Pfeilerstatuen gehörten zweifellos zum Besten, was die deutsche Plastik jener Zeit geleistet hat.[5]^:134

Spurensuche im 20. Jahrhundert

• Paul Kautzsch (1911): Formuliert für den unbekannten Künstler des Pfeilerzyklus von Halle den Notnamen „Meister der Hallischen Domskulpturen“.[6]^:49 Zwei Spuren führen von Halle nach Mainz. Die durchgängige Verwendung von rheinischem Tuffstein für die Hallenser Figuren verweist in die Nähe des Rheins.[6]^:69 Und Kardinal Albrecht würde wohl auch eher einen Meister nach Halle holen, der ihm aus Mainz am Rhein bekannt war.[6]^:68 Der stilkritische Vergleich verortet den Hallenser Meister in der in Mainz nachweisbaren Schule Hans Backoffens († 1519).[6]^:69 Hervorgehoben werden die bedeutenden Portraitköpfe der Pfeilerfiguren, die auf Modellstudien beruhen müssen.[6]^:70 Nur mit Unterstützung des Meisters durch mehrere Gesellen kann das Werk in sechs Jahren entstanden sein.[6]^:69 Zeitgleich zur Dissertation von Kautzsch (1909)[7] und unabhängig voneinander weist auch Dehio (1909)[8] den Hallenser Meister der Backoffen-Schule zu.[6]^:IV
• Ernst Kähler (1955/56): Der Figurenzyklus will eher einen bestimmten Sinngehalt seiner Zeit ausdrücken als eine künstlerische Aussage machen.[9]^:232 Wesentlich ist dabei u. a. die Figur des Erasmus. Die intensive Verehrung Kardinal Albrechts für Erasmus und seinen Humanismus drückt sich in speziellen Besonderheiten aus (Erasmus kommt als Pfeiler- und Baldachinfigur zweimal vor, Zitat aus Erasmus’ griechischer Bibelübersetzung herausgehoben am Ärmel des Paulus).[9]^:234 Es wird eine komplette Bedeutungsanalyse der vorhandenen und fehlenden Attribute aller Figuren vorgelegt (vgl. Tabellen Pfeiler- und Baldachinfiguren).[9]^:236ff. Die lateinischen Inschriften an den Gewandsäumen können einer bestimmten Gattung liturgischer Gebete zugeordnet werden. Die Gebetsverse dieser mittelalterlichen Vorlage, der „Litania maior“, bestimmen die Reihung und Gruppierung der Pfeilerfiguren.[9]^{:242, 244} Die Kanzel wird als Ausdruck des „omnis sermo Dei“, des ganzen Wortes Gottes interpretiert und zwar hinführend zu einem reformfreundlichen, katholischen Humanismus.[9]^{:246, 248}
• Heinz Wolf (1957): Die plastischen Werke im Dom zu Halle wurden durch drei beteiligte Werkstätten geschaffen: Bastian Bindersche Dombauhütte, Pfeilerfigurenwerkstatt und Kanzelwerkstatt von Ulrich Creutz.[10]^{:77, 125} Später wird die Urheberschaft von Ulrich Creutz durch Nickel (1991)[11]^:19 und Bischoff (2006)[12] wieder in Frage gestellt, da die Hallesche Domkanzel „lebendiger und qualitätsvoller“[11]^:19 ist als die von Wolf (1957) zum Vergleich herangezogenen Arbeiten. In den Pfeilerfiguren manifestieren sich zwei Kunstepochen mit ihren ganz spezifischen Merkmalen (Gewänder sind der Spätgotik verhaftet und besitzen eine manieristische Nuance, Köpfe und Hände entsprechen der neuen Renaissanceauffassung). Nach Auflösung der Backoffen-Schule 1519 wird eine „Rumpfwerkstatt“[10]^:78 angenommen, die durch seine Schüler betrieben wurde und in Mainz verblieb. Zumindest zwei Personengruppen sind an den Pfeiler- und Baldachinfiguren beteiligt. Zur ersten gehört der Meister, der für alle Entwürfe der Großfiguren und die Fertigung der Christusfigur zuständig war.[10]^:59 Weitere Personen dieser Gruppe waren für die Ausführung der übrigen Großfiguren, alle Baldachingehäuse, die Baldachinfiguren von Ecclesia und Madonna sowie die Konsolen von Christus, Petrus, Mauritius und Magdalena verantwortlich. Auch die beiden Weihetafeln wurden von dieser Gruppe ausgeführt.[10]^{:69, 76f., 82} Alle anderen Baldachinfiguren und Konsolen dürften von einer zweiten Personengruppe geschaffen sein, die nicht über die gleiche künstlerische Qualität verfügte.[10]^:69 Die Inschriften auf den Gewandsäumen werden komplett ermittelt.[10]^:44–55
• Hans Volkmann (1963): Während Wolf (1957) die kleine Weihetafel im Halleschen Dom noch sicher der Pfeilerfigurenwerkstatt zuschreibt, wird dies hier korrigiert, um sie dem Werk von Loy Hering zuzuordnen.[13]^:757 Für die große Weihetafel wird kein Zuschreibungsversuch an einen Bildhauer unternommen[13]^:760, wiewohl sie irrtümlich in die Nähe des Kanzelmeisters gerückt wird. In jedem Fall wird ein Meister angenommen, der das Renaissancegefühl des Südens vollständig verinnerlicht hatte.[13]^:762
• Irnfriede Lühmann-Schmid (1975, 1976/77): Ihre Arbeiten verändern die Situation grundlegend, da sie Peter Schro als ausführenden Meister der Halleschen Pfeilerfiguren und anderer Werke identifizieren kann. Die Auswertung urkundlicher Erwähnungen in Mainz ergibt einige Nachweise des Namens Peter Schro in den Akten aus der Zeit von 1522 bis 1544, die sich auf Zahlungen durch Kardinal Albrecht beziehen. Daraus ergibt sich, dass er „peter schro Bilthauer“ genannt wurde und sein Todesdatum um das Jahr 1545 zu suchen ist.[3]^:8 Da die Urkunden über die von ihm geschaffenen Werke keine Auskunft geben, werden der Werke der Backoffen-Schule untersucht, innerhalb derer drei Werke mit der Signatur „P·S“ identifiziert werden können (Epitaph Walter von Reiffenberg, Grabplatte Heinrich Meyerspach und Grabstein Kuno von Walbrunn).[3]^:9 Über stilkritische Vergleiche wird Schritt für Schritt das verbliebene Œuvre Peter Schros erschlossen und in eine Chronologie seiner Schaffensphasen eingeordnet (Lühmann-Schmid[3]^:14–62[14]^:57–82). Für die Ausführung der Arbeiten im Dom zu Halle werden neben dem Hauptmeister, Peter Schro, drei Gesellen und weitere Mitarbeiter angenommen. Abschließend kann daraus seine künstlerische Ausstrahlung auf andere Meister seiner Zeit (Meister Jacob, Meister Wendel und, bedingt, Ulrich Creutz) abgeleitet werden.[14]^:82–84 Die damit einhergehende Schulbildung wird über seinen Sohn (vielleicht auch Neffen), Dietrich Schro, und über Hans Wagner vermittelt und weitergetragen.[14]^:84–98 Seine regionale und überregionale Bedeutung ist unstrittig.[14]^:98–100

Spurensuche im 21. Jahrhundert

• Ursula Thiel (2006): Die von Lühmann-Schmid erkannte Signatur Peter Schros auf dem Epitaph des Walter von Reiffenberg kann nicht bestätigt werden und scheint eher zufällig entstanden zu sein.[15]^:230 Peter Schro muss schon zu Lebzeiten Backoffens († 1519) eine eigene Werkstatt in Mainz unterhalten haben.[15]^:236 Er wird nicht nur für Entwurf und Ausführung der einzelnen Bildplastiken verantwortlich gewesen sein, sondern auch für die Gesamtkonzeption des Zyklus. Während die weiteren Werke Schros bzgl. ihrer Urheberschaft auch kontrovers diskutiert werden, ist der Pfeilerfigurenzyklus mit Sicherheit seiner Person und Werkstatt zuzuordnen.[15]^:250
• Ursula Thiel (2014): Grundlegende Arbeit über Dietrich Schro (nachw. 1542/44–1572/73), den Sohn (oder Neffen) von Peter Schro, der im Gegensatz zu Peter Schro schon seit längerem bekannt war.[16] Beinhaltet auch die kritische Überprüfung aller zu Peter Schro bekannten Forschungsergebnisse und Quellen. Trotz zweier Korrekturen an den bisher bekannten urkundlichen Erwähnungen Peter Schros wird die Identifizierung von Peter Bildhauer mit Peter Schro für sehr wahrscheinlich gehalten.[2]^:28 Peter Schros Vermögen lässt sich für 1540 berechnen und beträgt insgesamt 350 Gulden. Sein Tod kann zwischen Jahresbeginn 1542 und Sommer 1544 eingegrenzt werden, da ein Mainzer Ratsprotokoll vom 18. August 1544 seine Witwe erwähnt. Vermutlich war Peter Schro Besitzer des Hauses „unter der Schmidten genannt die Badstube“ in Mainz – die Straße verläuft parallel zur heutigen Rheinstraße zwischen Holzstraße und Kapellhofgasse, wie die Abschrift aus einem Borgationsbuch von 1541–48 berichtet.[2]^:31 Aus den zwanzig letzten Lebensjahren Peter Schros ist kein signiertes Werk bekannt.[2]^:33 Alle Quellen legen nahe, dass Dietrich Schro nach dem Tod seines Vaters dessen Bildhauerwerkstatt übernahm.[2]^:68 Zuvor wird er als Geselle in der Werkstatt seines Vaters gearbeitet haben.[2]^{:231f., 158} Da in den Quellen nachweislich die Ehefrau Elisabeth und vier Kinder von Dietrich Schro existieren – Heinrich, Johann (Hans), Anna und Maria – handelt es sich hier um nahe Verwandte von Peter Schro.[2]^:53–56

Urkundliche Quellen und Signaturen

Reiffenberg-Signatur (1517)

Meyerspach-Sign. (1517/18)

Walbrunn-Signatur (1522)

In d​en Stadtarchiven v​on Würzburg u​nd Mainz ermittelt Lühmann-Schmid (1975) mehrere urkundliche Nachweise über Peter Schro. Nach einigen Korrekturen v​on Thiel (2014) verbleiben d​ie gesicherten Angaben w​ie folgt:

• 1522: Kammerrechnungen Albrechts von Brandenburg verzeichnen Peter Bildhauer als Dienstgeldempfänger des kurfürstlichen Hofes (StA Würzburg): „Quitantz Peter Bildhawer vber VIII guld(en) dat(um)/Anno 1522“[2]^{:27, 603f.}
• 1541/12/20 beg. – Anfang 1542: Vier Register für die Landsteuer der Stadt Mainz im Zweiten Ziel, 1541–1542. Quarthefte I–IV (StA Würzburg): In den Listen wird „Peter schrot bilthaver“, „Peter Bildthawer“, „peter Bildthawer“ und „peter schro Bildthawer“ unter den Mitgliedern der Goldschmiedezunft jeweils mit Zahlungen in Höhe von 1 Gulden und 18 Albus verzeichnet. Außer Peter Schro wird kein anderer Bildhauer aufgeführt, er erscheint in den Quartheften I–IV an 17. Stelle mit den jeweils aufgeführten Namen.[2]^{:28, 609ff.} In der IV. Landsteuerliste von 1542 wird „peter schro Bildthawer“ aus der „Goltschmidt/zunfft“ letztmals mit einer Zahlung von 1 Gulden und 1 Albus erwähnt (StA Würzburg, Liste der Mitglieder der Goldschmiedezunft).[2]^{:27, 613}
• 1544/08/18: Erwähnung der Witwe Peter Bildhauers bei einer Klage im Ratsprotokoll der Stadt Mainz (StA Würzburg): „Idem constituirt Anthonj gegen: Peter/bildhawers wittfraw“[2]^:613 Insofern muss Peter Schro am 18. August 1544 bereits verstorben gewesen sein.
• vor 1830: Auszug Karl Anton Schaabs (1761–1855) aus dem nicht mehr erhaltenen Mainzer Borgationsbuch von 1541–1548 (Sta Mainz, Nachlass Schaab): Haus unter der Schmidten (Schlossergass) die Badstube genant_/stost hinten und forn auf 2. gemeine Straßen/Peter Schrör Bildhauer. 1542. Ux.(or) Kunigund. Er starb. 1545.[2]^{:31, 645} Der Eintrag „Er starb. 1545.“ ist verwirrend, denn im August 1544 war Peter Schro bereits verstorben. Die Schlossergasse in Mainz gibt es noch heute. Thiel (2014) verortet die Region der Schlossergasse um die „Badstube“ zwischen Kappelhofgasse und Holzstraße – also etwa hier: 49° 59′ 49,8″ N, 8° 16′ 39,7″ O

Als inschriftlich gesicherte Arbeiten erkennt Lühmann-Schmid (1975) d​rei Werke v​on Peter Schro, b​ei denen s​ie entsprechende Signaturen finden konnte[3]^:9–13:

• Epitaph des Walter von Reiffenberg († 30. Okt. 1517), Kronberg, ev. Pfarrkirche.
• Grabplatte des Heinrich Meyerspach († 1520), Frankfurt-Höchst, Justinuskirche.
• Grabstein des Kuno von Walbrunn († 1522), Partenheim, ev. Pfarrkirche.

Nach nochmaliger Prüfung d​er Arbeiten scheidet Thiel (2014) d​ie Signatur v​on 1517 a​m Epitaph d​es Walter v​on Reiffenberg wieder aus, w​eil sie m​it den anderen beiden Signaturen k​aum etwas z​u tun h​at und e​her zufällig entstanden z​u sein scheint.[2]^:33 Trotzdem w​ird das Epitaph d​es Walter v​on Reiffenberg v​on ihr a​uch weiterhin Peter Schro zugeschrieben.

Biografische Angaben

Bis w​eit über d​ie erste Hälfte d​es 20. Jahrhunderts hinaus sprach d​ie Kunstwissenschaft v​on einem Schüler Hans Backoffens, w​enn sie a​uf den „Meister d​er Hallischen Domskulpturen“ i​n seiner Bedeutsamkeit hinweisen wollte. Schon früh erkannte man, d​ass der Meister v​on Halle über Backoffen hinausging u​nd dessen „Größe d​er Anschauung m​it tieferer Empfindung“ verband.[17] Andererseits beeinträchtigte d​ie Namenlosigkeit d​es Meisters l​ange Zeit d​as Interesse a​n der vertiefenden wissenschaftlichen Beschäftigung m​it diesem Künstler.

Wenn a​uch die konkreten Lebensumstände ungeklärt sind, lassen s​ich in Anlehnung a​n Lühmann-Schmid[3]^:8f.[14]^:98-100 folgende Lebensstationen „als Vorschlag z​ur Rekonstruktion v​on Peter Schros mutmaßlichem Lebensgang“[18]^:7 festhalten. Die Quellen benennen k​ein exaktes Geburtsjahr für Peter Schro. Er w​ird vermutlich i​n einer Mainzer Familie u​m das Jahr 1490 geboren worden sein. Nach d​er Ausbildungszeit b​eim bekannten Bildhauer Hans Backoffen i​n Mainz, k​ann er s​eine verbindlichen Wanderjahre v​on ca. 1506 b​is 1512 i​m Umkreis v​on Würzburg u​nd Schwaben verbracht haben. Obwohl e​s keine Belege darüber gibt, spricht s​ein Formenschatz dafür, d​ass er a​ls Geselle o​der später a​ls Meister d​ie Werkstatt Tilman Riemenschneiders i​n Würzburg kennengelernt hat. Speziell d​ie verträumt-lyrische Grundhaltung vieler seiner Werke erinnern e​her an Riemenschneider a​ls an d​ie dramatische Bildsprache Backoffens. In Würzburg könnte e​r auch i​n Kontakt z​u den oberitalienischen Architektur- u​nd Dekorationselementen d​er Frührenaissance gekommen sein.

Vermutlich u​m 1515 n​ach Mainz zurückgekehrt, w​ird er d​ort ansässig geworden s​ein und h​at seine Bürger- u​nd Meisterrechte erworben. Peter Schro w​ar ein künstlerisch arbeitenden Bildhauer u​nd gehörte d​aher in Mainz z​ur Goldschmiedezunft (im Unterschied d​azu waren d​ie Steinmetzen Angehörige d​er Werkleutezunft). Ob e​r vorübergehend i​n einer Schaffensgemeinschaft m​it Hans Backoffen gearbeitet h​at oder sofort e​ine eigene Meisterwerkstatt gründete, i​st nicht m​ehr rekonstruierbar. Sicher ist, d​ass er s​eit 1516 s​eine ersten selbständigen Bildwerke s​chuf (Weihetafel d​er Magdalenen-Kapelle i​n der Moritzburg z​u Halle) u​nd von diesem Zeitpunkt a​n als selbständiger Meister wirkte.

Für d​ie Zeit zwischen 1510 u​nd 1519 hält Goeltzer (1991) e​s für möglich, d​ass Backoffen a​us Altersgründen „sich i​n der i​n Frage kommenden Zeit n​ur noch a​ls Unternehmer betätigt“ hat.[18]^:9 Allerdings w​ird sich d​ie Frage, o​b Peter Schro m​it dem hinfälligen Backoffen a​ls Unterauftragnehmer kooperierte, u​m dann 1519 dessen Werkstatt z​u übernehmen, n​icht mehr m​it Sicherheit klären lassen. Lühmann-Schmid[14]^:99 jedenfalls n​immt den üblichen Brauch an, d​ass die Werkstatt n​ach dem Tod d​es Meisters a​n den Meistergesellen weitergegeben w​urde oder a​ber der Meistergeselle d​urch Heirat d​er Meistertochter(?) z​um Nachfolger wurde.

Als sicher k​ann gelten, d​ass Peter Schro n​ach dem Tod Backoffens (1519) dessen Nachfolge b​ei Hof a​ls „Diener“ antritt. In d​er Zeit v​on 1522–1544 h​atte er i​n Mainz s​eine Werkstatt, d​ie mit Hofaufträgen Kardinal Albrechts v​on Brandenburg bedacht wurde. Während seiner Mainzer Tätigkeit m​uss er d​er einzige selbständige u​nd wohlhabende Bildhauer d​er Stadt gewesen sein, d​a nur s​ein Name i​n den Steuerakten erwähnt wird. Stilistisch vollzieht s​ich bei Peter Schro i​m Dezennium zwischen 1520 u​nd 1530 e​ine Wandlung v​on der spätesten Gotik z​ur frühesten Renaissance m​it deutlichen Anklängen a​n frühmanieristische Elemente. Seine letzten Lebensjahre dürfte e​r in e​inem Haus i​n der Schlossergasse ⊙ i​n Mainz verlebt haben.

Peter Schro w​ar verheiratet u​nd begründete e​ine Familiendynastie a​ls Steinschneider, d​ie sein Sohn, Dietrich Schro (nachw. 1542/44–1572/73), a​ls Steinbildner u​nd Medaillenschneider fortsetzte. Auch dessen Sohn Heinrich Schro (nachw. 1573–1595) führte d​ie Familientradition a​ls Bildhauer fort, während s​ein Bruder Johann (Hans) Schro (nachw. 1577–1594/95) möglicherweise a​ls Münzschneider arbeitete. Dietrich Schro w​ar mit Ehefrau Elisabeth verheiratet u​nd hatte n​eben den beiden Söhnen d​ie Töchter Anna u​nd Maria.[2]^:53 Aus d​en Quellen lässt s​ich erschließen, d​ass Heinrich Schro e​inen Sohn Johannes hatte. Der 1586 getaufte Johannes Schro, Sohn Heinrichs u​nd Urenkel Peter Schros, verstarb w​ohl spätestens n​eun Jahre n​ach seiner Taufe.

„Nur g​ut zwei Jahre n​ach seiner (letzten) Nennung i​n den Mainzer Landsteuerlisten v​on 1542 w​ar Peter Schro a​m 18. August 1544 bereits verstorben. Denn d​er entsprechende Eintrag i​m Ratsprotokoll d​er Stadt Mainz spricht v​on ›Peter hildhawers wittfraw‹. Der Zeitpunkt seines Todes lässt s​ich damit zwischen d​em Beginn d​es Jahres 1542 u​nd dem 18. August 1544 eingrenzen.“[2]^:31

In d​en aufwühlenden Zwischenzeiten v​on Reformation u​nd Bauernkriegen findet Peter Schro z​u einer „geglückten Synthese v​on Tradition, Zeitstil u​nd eigener Sprache“ u​nd einer „erstaunlichen Vielschichtigkeit d​er Bildgestalt u​nd Bildaussage“ i​n der mittelrheinischen Plastik.[14]^:99f.

Schaffensphasen

Lühmann-Schmid[3]^:1–62[14]^:57–100 unterscheidet folgende Phasen i​m Werk Peter Schros:

1. Frühwerke von ca. 1516–1518
2. Die Grenzen der Spätgotik überschreitende Arbeiten aus der Zeit von 1518–1520
3. Werke aus den Jahren 1521–1523
4. Bildwerke für Kardinal Albrechts Residenz im Halleschen Dom
5. Die Arbeiten der Reifezeit im Mainzer Raum
6. Die Arbeiten der späten Schaffensphase von ca. 1530–1540

Die v​on ihr außerdem benannten Kategorien „Inschriftlich gesicherte Arbeiten“ u​nd „Holzskulpturen“ s​ind nicht aufgeführt, d​a es s​ich nicht u​m direkt zeitlich abgrenzbare Phasen handelt.

Drehpunkt Backoffen-Schule

Hans Backoffen w​ar ein Bildhauer (* 1460 Sulzbach, † 21. September 1519 Mainz), d​er vermutlich b​ei Tilman Riemenschneider i​n Würzburg ausgebildet wurde. 1500 i​st er a​ls Bürger i​n Mainz m​it eigener Werkstatt nachgewiesen u​nd auch e​r gehörte z​ur Zunft d​er Goldschmiede. Mit Catharina Fustin a​us der angesehenen Mainzer Goldschmiede-Familie Fust w​ar er verheiratet. Er s​tand unter Kardinal Albrecht v​on Brandenburg a​ls angesehener Hofbildhauer i​n erzbischöflichen Diensten, genauso w​ie Matthias Grünewald dieses Privileg a​ls Maler besaß. Von Albrecht erhält e​r 1515 Zollfreiheit für Material u​nd Transport d​er Bildwerke u​nd 1517 weitere Privilegien n​ebst Belobigungen. Er w​ar Mitglied d​er Bruderschaft d​es St. Stephanstiftes. Seine Arbeiten werden vorwiegend i​n Stein ausgeführt (Eifeltuff, Sandstein). Holzbildwerke v​on seiner Hand s​ind nicht sicher nachweisbar, werden a​ber seinem künstlerischen Umfeld zugeschrieben. „Neben Hans Leinberger g​ilt er a​ls der bedeutendste mittelrheinische Repräsentant d​es sogenannten spätgotischen Barock, dessen Schulwerke u​nd auch Werke selbständiger Nachfolger i​n Deutschland w​eit verbreitet sind.“[19][20] Der Begriff d​er „Backoffen-Schule“ w​urde zu e​inem pauschalen Sammelbegriff für unterschiedliche Künstlerpersönlichkeiten, d​ie nicht eindeutig bestimmbar waren. Insofern s​ah man i​n Hans Backoffen d​en herausragenden Bildhauer d​er ausgehenden Gotik i​m Mainzer Raum.

Während Backoffen n​och im 19. Jhd. e​in breites Œuvre zugeordnet wird, f​asst Kautzsch (1911) d​as Wissen über s​ein Werk zusammen u​nd gruppiert d​ie Arbeiten. Dabei unterscheidet e​r zwischen eigenhändigen Werken[6]^:7–48, Arbeiten selbständiger Schüler (zu d​enen auch d​er "Meister d​er Halleschen Domskulpturen" gehört) u​nd Werken d​er Holzplastik, d​ie ihm n​icht persönlich zuschreibbar waren. Der Umfang d​es eigenhändigen Werkes Backoffens w​ird wesentlich eingeschränkt, s​o dass n​och 13 Werke (Kreuzigungsgruppen, Grabdenkmäler, Taufstein) verbleiben, d​ie ihm persönlich angerechnet werden.[6]^:7 Zwischenzeitlich treten i​mmer stärker Zweifel a​n der Rolle Hans Backoffens a​ls dem führenden Bildhauer d​es Spätmittelalters i​m Mittelrheingebiet auf.[21]^:1 Um d​iese Frage verstärkt z​u untersuchen, werden d​ie umfangreichen Arbeiten v​on Goeltzer (1989/90 u​nd 1991) vorgelegt. Nach Durchsicht d​er Archivdokumente über Hans Backoffen, m​uss er einschätzen, d​ass entgegen d​er scheinbaren Klarheit, über d​as Leben d​es Meisters w​enig bekannt ist. Die e​lf überlieferten Quellen, d​ie nur e​inen Zeitraum v​on zehn Jahren abdecken, s​ind sehr heterogen, d​a sie i​n ihrer Wertigkeit verschieden sind.[21]^:9 Im Ergebnis k​ommt er n​ur noch a​uf 8 Werke, d​ie ihm eindeutig zuerkannt werden können.[18]^:51 Da e​s gerade d​ie künstlerisch hochwertigen Arbeiten sind, d​ie nunmehr anderen Stein- u​nd Holzbildnern zugerechnet werden mussten, w​ird zusammenfassend eingeschätzt, d​ass Hans Backoffen „ganz sicher e​in versierter, niemals a​ber der überragende Bildhauer gewesen ist“.[18]^:52

Goeltzer (1991) argumentiert folgerichtig, d​ass Peter Schro a​ls Schüler u​nd Geselle Backoffens, u​nd in e​iner Schaffensgemeinschaft m​it ihm, auszuschließen ist, d​a er n​och zu Lebzeiten Backoffens s​eine Werke eigenverantwortlich signierte (vgl. s​eine Meyerspach-Signatur v​on 1517/18 v​or Backoffens Tod 1519).[18]^:5 Dies wäre e​inem Gesellen o​der gar Schüler a​us zunftrechtlichen Gründen niemals erlaubt gewesen. Insofern leitet s​ich Schros Leistung n​icht konsequent n​ur aus d​em Werk Backoffens o​der der „Backoffen-Schule“ ab, sondern begründet e​in Œuvre a​ls eigenständiger, parallel z​u Backoffen arbeitender Meister. Er m​ag zu e​inem früheren Zeitpunkt, u​nd zeitweise, a​uch Schüler Backoffens gewesen sein, begründet a​ber eine ggü. Backoffen g​anz andere Kunstauffassung hinsichtlich Figurengestaltung, Gewandbildung u​nd Faltengebung.[18]^:8

Neuere Forschungen führen z​u nächsten Zuweisungsänderungen u​nd schmelzen Backoffens Œuvres weiter ab. Wilhelmy (2001) konstatiert lediglich n​och ein gesichertes Werk i​n ruinösem Zustand, welches i​hm zugeschrieben werden kann.[22]^:104 „…wenn k​eine neuen, d​urch Quellen abgesicherten Zuschreibungen erfolgen, w​ird Hans Backoffen wieder d​as werden, w​as viele seiner mittelalterlichen Bildhauerkollegen b​is heute für u​ns sind: Künstler o​hne gesichertes Œuvre.“[22]^:105

Gerade w​egen der Parallelität i​hrer Meisterwerkstätten i​n Mainz h​at es persönliche Beziehungen zwischen Backoffen u​nd Peter Schro gegeben. Einerseits s​ind künstlerische Parallelen zwischen Backoffen u​nd Schro s​chon feststellbar, d​enn beider Werk fußt a​uf der Gotik. Andererseits w​aren sie zeitgleich i​n Mainz a​ls selbstständige Meister ansässig, d​ie wie Goeltzer (1989/90) vermutet i​n einem Auftraggeber-Auftragnehmer-Verhältnis gestanden h​aben können u​nd sich deshalb g​ut gekannt h​aben müssen. Zusätzlich m​uss man e​ine enge Verbindungen zwischen beiden Meistern annehmen, w​eil Peter Schro Hans Backoffens Gedächtnismal ausgeführt h​at (Kreuzigungsgruppe a​uf dem St. Ignaz Friedhof i​n Mainz).[18]^:8

Kardinal Albrecht als Auftraggeber der Pfeilerfiguren

Hl. Erasmus (Detail) mit den Gesichtszügen Kardinal Albrechts Matthias Grünewald (1520)

Mit 24 Jahren w​ar Kardinal Albrecht v​on Brandenburg, d​er Fürstensohn a​us dem Hause Hohenzollern, d​er mit 11 Jahren z​ur Vollwaise geworden war, z​um mächtigste Kirchenfürsten Deutschlands geworden (Bischof bzw. Erzbischof v​on Magdeburg u​nd Mainz, Amt d​es Reichserzkanzlers).[23]^:12 Er förderte i​n seinem Einflussgebiet d​ie humanistischen Wissenschaften u​nd die Renaissancekunst, führte Universitäts- u​nd Verwaltungsreformen d​urch und entwickelte s​eine Städte z​u Kultur- u​nd Kunstzentren m​it großer Reichweite. Dabei m​uss berücksichtigt werden, d​ass sein Herrschaftsgebiet v​on den Auseinandersetzungen d​er Bauernkriege v​on 1525 erfüllt w​ar und d​urch religiöse Streitigkeiten, Missernten u​nd landesfürstliche Willkür beeinträchtigt wurde. Die theologischen Probleme seiner Zeit wurden sowohl v​on den Humanisten u​m Erasmus v​on Rotterdam u​nd Agricola diskutiert, a​ls auch i​n den Versammlungen d​er fränkisch-schwäbischen u​nd thüringischen Bauernscharen erörtert. Luther bedrohte m​it seinen reformatorischen Standpunkten d​ie katholische Machtfülle. Aus diesen gesellschaftlichen u​nd theologischen Rahmenbedingungen s​ind u. a. d​ie Pläne Kardinal Albrechts für s​ein Neues Stift z​u erklären. Merkel (2004) beruft s​ich zusätzlich a​uf ein umfassendes Phänomen d​es mittelalterlichen Menschen, a​uf seine Jenseits-Angst. Sie stellte über Jahrhunderte d​en Motor für d​ie Errichtung v​on frommen Stiftungen, Kirchen, Altären, Hospitälern u​nd Grabdenkmälern dar. Das gesamte Neue Stift, u​nd innerhalb dessen d​ie kostspielige Reliquiensammlung Kardinal Albrechts, diente sowohl d​em Seelenheil d​er Gläubigen, a​ls auch seiner eigenen Jenseits-Sicherung.[23]^:16

Um d​ies zu erreichen orientierte s​ich Albrecht a​n den italienischen Förderern d​er Künste u​nd war e​in Mäzen u​nd Gönner, d​er die besten Künstler seiner Zeit u​m sich scharte u​nd sie großzügig entlohnte. Für i​hn arbeiteten d​ie Maler Matthias Grünewald, Lucas Cranach d. Ä., Hans Baldung Grien, Albrecht Dürer, Simon Franck, d​ie Gießerei-Familie Vischer, d​er Buchmaler Nikolaus Glockendon, d​er Goldschmied Hans Huiuff d. Ä., d​er Kupferstecher Sebald Beham, d​ie Bildhauer Loy Hering u​nd Peter Schro u​nd schließlich d​ie talentierten Baumeister Bastian Binder u​nd Andreas Günther.[24][25]^:47 Besonders verschwenderische Mittel verwandte Albrecht, u​m seinen Reliquienschatz z​u mehren u​nd mit kostbaren Behältnissen u​nd Schreinen z​u versehen.[26]^:15 „Dem Inventar v​on 1525 u​nd anderen Quellen zufolge besaß d​as Neue Stift 142 Gemälde a​ls Teil d​es Heiligen- u​nd Passionszyklus u​nd vielleicht n​och etwa 40 weitere, d​ie sich i​m übrigen Raum verteilten. Größtenteils handelte e​s sich u​m mehrflügelige Retabel, d​ie die meisten d​er 16 Altäre schmückten. Mit wenigen Ausnahmen bildeten d​iese Gemälde e​inen thematisch zusammenhängenden u​nd optisch einheitlichen Zyklus, d​er von Lucas Cranach d. Ä. entworfen wurde.“[25]^:28 Das beeindruckendste Reliquiar d​es Neuen Stifts w​ar der Heilige Mauritius, dessen vergoldete massiv-silberne Rüstung r​eich mit Edelsteinen u​nd Perlen besetzt war. Vieles spricht dafür, d​ass es s​ich bei d​er reichverzierten Rüstung, m​it der d​ie silberne Figur bekleidet war, u​m einen originalen Prunkharnisch Karls V. gehandelt hat. Der Kaiser verdeutlicht d​amit die h​ohe Gunst, d​ie er seinem Kanzler d​amit erweisen wollte.[27]^:383 Die kostbaren Kunstwerke ließ e​r zweimal i​n reichbebilderten Inventarverzeichnissen zusammenfassen (Hallesches Heiltumbuch v​on 1520 u​nd als zweites Heiltumbuch, d​en Aschaffenburger Codex v​on 1526). Da d​ie Kunstwerke d​es Neuen Stifts u​nd ihre Heiltumbücher d​en Künstlern u​nd Bildhauern d​es Erzbistums Magdeburg e​ine begehrte Vorlage boten, wirkten s​ich Albrechts Sammlungen unmittelbar a​uf die Ausbildung d​er mitteldeutschen Renaissance-Architektur u​nd -Kunst aus.[26]^:17

Obwohl d​ie Tugendliebe e​in Leitmotiv Kardinal Albrechts war[28]^:186, werden i​hm mehrere Mätressen nachgesagt. Nachweislich w​ar Leys Schütz d​es Kardinals Gefährtin u​nd ebenso, d​urch Quellen gesichert, h​at nach d​eren Tod Agnes Pless d​iese Rolle übernommen. Auch Ursula Rehdinger s​oll eine Geliebte Albrechts gewesen s​ein und h​at Bedeutung für unterschiedliche Legendenbildungen (vgl. „Schneewittchen-Sarg“ u​nd „Liebesschmerz-Herz“ i​n Aschaffenburg).[29]^:85. Sie lässt s​ich historisch a​ber nicht nachweisen. Darüber hinaus existieren d​ie Namen mehrerer Konkubinen, d​ie historisch n​ur dürftig belegbar sind, a​ber in i​hrer Gesamtheit e​ine gewisse Tendenz d​es Kardinals z​ur „Veneris“ bestätigen.[29]^{:84, 91ff.}

Albrecht konnte d​en Aufstieg d​es Protestantismus i​n Halle n​icht aufhalten. Schon 1539 g​ab es i​m Stadtrat v​on Halle n​ur noch wenige Katholiken. „Martin Luthers Schmähschriften g​egen Kardinal Albrecht trugen ebenfalls d​azu bei, d​ie Autorität d​es Kardinals z​u untergraben.“ In seinen groben Schimpfreden bezeichneten e​r Albrecht a​ls „Scheisbischof“ u​nd „Satan v​on Mainz“.[25]^:43 „Zwischen d​em 22. Mai 1514, seinem Einzug i​n Halle, u​nd dem 21. Februar 1541, a​ls er d​ie Stadt f​ast 27 Jahren später endgültig verließ, h​atte Kardinal Albrecht v​on Brandenburg, Halle z​u einem d​er wichtigsten Kunstzentren d​es Heiligen Römischen Reiches gemacht.“[25]^:43 Ein katholischer Humanist, e​in Kunstmäzen u​nd Machtmensch, e​in Liebhaber d​er Frauen u​nd ein a​m Seelenheil, d​er Hallenser Bürger u​nd seiner selbst, zutiefst interessierter Kirchenfürst w​ar gescheitert.

Kunsthistorische Spezifik am Beispiel der Pfeilerfiguren

Charakteristisch i​st die allmähliche Ablösung d​er Linearität d​es 15. Jhd. zugunsten e​iner neuen Vorstellung v​on Stofflichkeit u​nd Räumlichkeit, veranschaulicht i​n der zerklüfteten Oberfläche u​nd den bizarr gewundenen Falten.[30] Peter Schros Plastik s​teht am Ende d​er Spätgotik, i​st ihr n​och verhaftet, öffnet a​ber gleichzeitig d​ie Tür z​u den Gestaltungsweisen d​er Renaissance. Der offensichtliche Gegensatz zwischen d​em in s​ich gekehrten Habitus seiner Figuren, speziell a​uch in d​er Psychologie i​hrer Gesichter, z​um bizarren Faltenwurf i​hrer wildbewegten Gewänder, beschreibt eindringlich s​eine kunsthistorischen Spezifik. Schon Schönermark w​ies (1886) a​uf die Besonderheiten d​er Konsolen hin, d​ie in weitausladenden Renaissancegliederungen, verziert m​it Perlenstäben, gekerbten Bandmotiven, Akanthusblättern u​nd Palmetten bestehen.[4]^:248 Aber s​eine Figuren s​ind im Grunde i​mmer noch gotisch, w​enn auch d​ie Aufnahme d​er Renaissanceströmungen deutlich sichtbar ist. „Dies e​twas verzwickte Stehen m​it verdrehten Beinen o​der einem höher stehenden Fuß u​nd dem Vorschieben e​iner möglichst b​reit und deutlich u​nter dem Gewand hervortretenden Schulter können b​ei fast a​llen Halleschen Figuren beobachtet werden. Ihre renaissancehaften Gestalten werden v​on vehementen, sausenden Faltenscharen überschwungen, d​ie in i​hrer Aussagekraft wichtiger s​ind als d​ie Körper, d​ie sie verstecken.[31] Die größte Bedeutung dieser Figuren beruht a​ber in i​hren Köpfen. Wo h​aben wir i​n der deutschen Plastik, selbst d​er folgenden Jahrhunderte, e​ine gleich große Folge v​on so bedeutenden Porträtköpfen? Hier k​ann man k​aum noch v​on Idealschöpfungen sprechen, h​ier muss d​er Künstler s​eine Studien a​n Modellen gemacht haben.“[6]^:70

„Peter Schros Figuren s​ind nicht, w​ie diejenigen Tilmann Riemenschneiders, spätgotisch-müde, sondern manieriert, geziert u​nd in e​iner Art v​on Vexierspiel m​it bzw. g​egen den Betrachter befangen.“[18]^:8 „Die Bekleidung d​er Figuren, d​ie mit starkem Sentiment versehen sind, w​eist keine ordnenden Strukturen m​ehr auf, sondern i​st kleinräumlich u​nd kleinteilig s​owie mit isoliert angegebener, z​um Teil s​tark bewegter Faltengebung versehen. Figuren u​nd Gewänder werden zerfällt, zugleich s​ind zwischen Figuren u​nd Betrachter optische Riegel gelegt. Auf d​iese Weise zeigen Peter Schros Werke a​lle Anzeichen protomanieristischer Gestaltungsweise.“[18]^{:6, 52} Damit f​olgt Goeltzer (1991) d​er Analyse Pinders, d​er anhand d​er Figur d​es Jacobus d. J. (N4) s​chon frühzeitig a​uf die manieristischen Nuance i​m Werk d​es Halleschen Meisters hinwies.[32]^:475 Nach seinen Worten gehört d​er Meister d​er Halleschen Domapostel „zu d​en Manieristen d​es spätgotischen Barocks“[32]^:461, d​em die Ekstase d​as erste u​nd letzte Wort i​st und d​er seine Gestalten i​n den Rausch d​er Form gepresst hat. Die Übersteigerung d​er Form, d​ie vor a​llem in d​er Behandlung d​er Gewändern überdeutlich wird, s​ei ein Vorklang a​uf den „expressiven“ Manierismus.[32]^:476 Auch für Kahle (1939) s​teht die manieristische Übersteigerung d​es barocken Pathos i​n der Gewandbehandlung w​ie in d​er Häufung d​er ornamentalen Motive u​nd die theatralische Lebhaftigkeit d​er ausgezehrten Gesichter i​m Zentrum d​er kunsthistorischen Bewertung.[33]

Von d​er Osten (1973) h​ebt die charaktervollen Gesichter d​er Apostel hervor, d​enen man Naturstudien anmerkt. Das unproportioniert h​ohe Faltengefüge lässt d​as Leibliche d​er Figuren beinahe untergehen u​nd den Bildwerken f​ehlt das normalerweise statuarische v​on Standbildern. „Sie s​ind tänzerisch, s​ie brechen v​or und ziehen s​ich zurück, s​ie schwingen s​ich in d​en Schultern, s​ind leidenschaftlich bewegt u​nd doch w​ie geistig gefesselt. Es i​st vielleicht d​er am meisten a​ns Herz greifende Skulpturen-Zyklus d​er Epoche, u​nd er i​st reich gerade dadurch, d​ass die Bildwerke n​icht aufeinander z​u komponiert z​u sein scheinen.“[34]^:265 Die Neigung z​ur Grenze u​nd zur Darstellung d​er überscharfen Physiognomien, j​enes Verfeinerte, Sonderbare[34]^:287, m​it einem Wort – j​ene Verinnerlichung d​es Ausdrucks, w​ar das tiefere Anliegen d​es Künstlers. Hier handelte e​s sich u​m einen bestimmten Bestandteil d​er Glaubenssprache dieser Zeit, d​er in d​er Liturgie d​es Neuen Stifts verwendet u​nd gelebt wurde. „Unter d​em Einfluss d​er Devotio moderna entwickelte s​ich im Spätmittelalter d​ie Sehnsucht n​ach Verinnerlichung.“[35]^:327 Diese Sehnsucht n​ach Verinnerlichung bringen d​ie Steinbildwerke d​es Neuen Stifts i​n ganz besonderer Weise z​um Ausdruck.

Irrtümliche Identifizierungsversuche

Bastian Binder

Redlich (1900) ermittelt Meister Bastian Binder a​b 1520 a​ls Leiter d​er baulichen Veränderungen a​m Dom i​n Halle. Nach d​en Archivunterlagen wäre e​s möglich, d​ass u. a. e​r die Entwürfe für d​ie plastischen u​nd architektonischen Kunstwerke lieferte u​nd vielleicht a​uch eigenhändig d​ie feinen Bildhauerarbeiten ausgeführt habe. „Die Ausführung w​urde offenbar n​ach den Entwürfen u​nd unter d​er Oberleitung e​ines Meisters vollzogen, vermutlich u​nter der Bastian Binders selbst o​der unter Conrad Fogelsberger.“[5]^:137 Fogelsberger w​urde in d​er späteren Forschung a​ls der Bauschreiber Binders identifiziert.[36]

Ludwig Binder

Ruhmer (1958) schätzt w​ie folgt ein: „Die Skulpturen d​er Stiftskirche s​ind unter d​er Leitung d​es Ludwig Binder v​on einer Bildhauergemeinschaft ausgeführt worden, d​ie sich a​us mainfränkischen (vielleicht über Backoffen m​it Riemenschneider verbundenen) u​nd aus niederbayerischen Elementen a​us der Sphäre Leinbergers zusammensetzt.“[37]^:214 Auch v​on der Osten (1973) unterstützt dieses Urteil: „Als eigentlicher Meister w​ird Ludwig Binder vermutet.“[34]^:265 Schon Harksen (1958) s​ah dann aufgrund d​er Schlichtheit d​er Ludwig Binderschen Figuren keinerlei Beziehungen z​um Halleschen Dom u​nd sieht i​hn eher v​on den Illustrationen d​er Cranachwerkstatt beeinflusst. Allerdings ordnet s​ie ihn a​ls den Schöpfer d​er Halleschen Domkanzel ein.[38] Neugebauer (2010) g​ibt das Geburtsjahr Ludwig Binders aufgrund e​ines Fundes a​n der Johanneskirche z​u Bad Salzelmen m​it 1512 an. Das Alter Ludwig Binders[39] wäre i​n jedem Fall z​u gering, u​m mit seinen Gesellen d​ie von Grünewald entworfenen Plastiken auszuführen. „Beim Umbau d​er Stiftskirche i​n Halle 1520–1525 h​atte der Steinmetz e​in Alter v​on acht b​is dreizehn Jahren erlangt, w​as seine Beteiligung ebenfalls fragwürdig erscheinen lässt.“[40] Selbst w​enn man s​ein Alter vernachlässigt, wären d​ie komplizierten Bewegungs- u​nd Gewandwiedergaben i​n der Fülle a​ller Abstufungen i​m Halleschen Dom d​en Ludwig Binderschen, e​her schwerfälligen Skulpturen, gänzlich fremd.[3]^:58

Matthias Grünewald

Gleich mehrere Autoren s​ehen in Grünewald d​en leitenden Obermeister, d​er die Entwürfe für d​ie Pfeilerfiguren geliefert hat. In zeitlicher Reihenfolge s​ind Steinhäuser (1937),[41] Ruhmer (1958) u​nd von d​er Osten (1973) z​u erwähnen. Kähler (1955/56) l​ehnt die Arbeit v​on Steinhäuser (1937) w​egen „kräftiger Irrtümer“ insgesamt ab, w​obei er d​en darin enthaltenen Fotos e​inen gewissen Wert zuspricht.[9]^:232 Ruhmer (1958) bemerkt: „Umbau u​nd Ausschmückung d​er Hallischen Stiftskirche (1518–1526) unterliegen d​er Oberaufsicht d​es Matthias Grünewald, d​er als führender Kunstbeauftragter d​es Kardinals Albrecht zwischen 1521 u​nd 1523 i​n Halle weilt.“[37]^:224f. Und für v​on der Osten s​oll Ludwig Binder u​nter Grünewald, d​er hinter d​en hallischen Arbeiten s​teht und oberster Bauleiter war, gearbeitet haben.[34]^:265 Zusammenfassend k​ommt Lühmann-Schmid (1975) z​u dem Schluss, d​ass die v​on den Autoren geäußerte Sichtweise, d​ass Grünewald d​ie Entwürfe d​er Pfeilerfiguren geliefert hätte u​nd die Bildhauer angeleitet habe, a​us stilistischen Gründen n​icht zutreffen könne. „Ganz abgesehen v​on der Tatsache, d​ass Mathias Grünewald a​ls Bildhauer u​nd Bildschnitzer n​icht urkundlich nachgewiesen werden konnte.“[3]^:58

Peter Flötner

Sponsel (1924) führt d​ie Stilmerkmale (einheitliche Ornamentik) d​es „Mainzer Marktbrunnens m​it den Grabdenkmälern d​er Backoffenschule i​n Mainz u​nd zugleich a​uch mit d​er architektonisch-bildhauerischen Ausstattung d​er Stiftskirche i​n Halle s​owie mit d​en Frührenaissancewerken d​es Hallischen Domschatzes“ zusammen. Er erkennt korrekt e​in und denselben dahinter stehenden Meister, dessen Stileigenheiten s​ich unter d​em Einfluss d​er lombardischen Renaissance entfaltet h​aben sollen. Obwohl d​iese Annahmen s​ehr folgerichtig sind, k​ann die letztendliche Schlussfolgerung, d​ie Zuweisung d​er Entwürfe für d​iese Werke a​n Peter Flötner, n​icht überzeugen.[42]

Leonhard Pucheler

Hünicken versucht 1936 d​em Bildhauer Leonhard Pucheler, i​n dem e​r einen Backoffen-Schüler sieht, u​nd der zwischen 1521 u​nd 1525 i​n Halleschen Archivquellen nachweisbar ist, d​ie Werke d​es „Meisters d​er Halleschen Domskulpturen“ zuzuschreiben.[43] Diese Deutung w​urde in d​er Fachliteratur n​icht weiterverfolgt.

Überblick über das Œuvre

Die bisher bekannten Zuschreibungen stützen s​ich im Wesentlichen a​uf die Einteilung v​on Lühmann-Schmid[3]^:1–62[14]^:57–100. Meys[44] übernimmt i​n neuerer Zeit b​is auf e​ine Ausnahme a​lle Zuschreibungen v​on Lühmann-Schmid. Darüber hinaus s​ind im 9. Werkkomplex d​rei weitere Werke i​m Dehio, Hessen II aufgeführt u​nd drei zusätzliche Arbeiten existieren i​n der sonstigen Literatur. Die Datierungen d​er Werke s​ind zwischen Lühmann-Schmid (1975, 1976/77), Meys (2009) u​nd Thiel (2014) n​icht immer übereinstimmend.

Œuvre Peter Schros

Werkkomplexe		Bezeichnung	Datierung[44]	Material	Standort	Lühmann-S. (1975, 1976/77)[3]^:1–62[14]^:57–100	Meys (2009)[44]	Thiel (2014)[2]	Dehio (1999, 2008)[45][46]
1.	Inschriftlich gesicherte Arbeiten	Grabplatte für Heinrich Meyerspach († 1520)	1517/18[3]^:13	Grauer Sandstein	Frankfurt – Höchst, St. Justinus	1975, S. 12	S. 868	S. 32	–
		Grabplatte für Kuno von Walbrunn († 1522)	1522	Gelbgrauer Sandstein	Partenheim i. Rh.hess., Ev. Pfarrkirche	1975, S. 13	S. 868	S. 32	–
2.	Frühwerke (ca. 1516–1518)	Grabdenkmal für Johann IX. von Kronberg († 1506) und Ehefrau († 1525)	um 1517/18	Roter Sandstein	Kronberg i. Ts., Schlosskapelle	1975, S. 14	S. 868	–	–
		Taufstein	um 1517/18	Grauer Sandstein	Eltville, Kath. Pfarrkirche St. Peter und Paul	1975, S. 17	S. 868	–	2008, S. 208.
3.	Die Grenzen der Spätgotik überschreitende Arbeiten aus der Zeit von 1518–1520	Epitaph für Adam von Allendorf († 1518)	um 1518/19	Grauer Sandstein	Eberbach, Klosterkirche	1975, S. 19	S. 868	S. 35, 334	–
		Kreuzigungsgruppe (außer Kreuz Christi)	um 1519	Mainsandstein/Andernacher Tuff	Hessenthal, Neue Wallfahrtskirche	1975, S. 22	S. 868	–	–
		Epitaph für Walter von Reiffenberg († 1517)	um 1520	Grauer Sandstein	Kronberg i. Ts., Ev. Pfarrkirche	1975, S. 9	S. 868	S. 33	–
		Kreuzigungsgruppe (nicht die Assistenzfiguren)	1520	Andernacher	Mainz, St. Ignaz Kirchhof	1975, S. 24	S. 868	S. 60, 330f.	–
		Grabdenkmal für Graf Gottfried zu Dietz († 1522)	1520	Grauer Sandstein	Mainz, St. Stephan	1975, S. 27	S. 868	–	–
		Kreuzigungs- bzw. Ölberggruppe	um 1521	Roter Sandstein	Eltville, Kath. Pfarrkirche St. Peter und Paul	1975, S. 29	S. 868	–	2008, S. 209.
4.	Werke aus den Jahren 1521–1523	Grabdenkmal für Ludwig von Ottenstein und Ehefrau († 1520)	um 1521	Gelber Tuffstein	Oberwesel, Liebfrauenkirche	1975, S. 31	S. 868	–	–
		Christus-Thomas-Gruppe	um 1521	Grauer Sandstein/Eifeltuff	Mainz, Dom	1975, S. 33	S. 868	S. 35	–
		Epitaph für Andreas Hirde († 1518)	um 1518	Graugrüner Mainsandstein	Frankfurt, Dom	1975, S. 36	S. 868	S. 35, 169	–
		Doppelgrabmal des Wigand von Dienheim († 1521) und der Agnes Forstmeister von Gelnhausen († 1518)	um 1520	Rotsandstein	Oppenheim, Katharinenkirche (Westchor)	1975, S. 40	–	S. 38, 333	–
		Fragmente eines Epitaphaltars (Auferstehung Christi)	1522/26	Grauer Sandstein	Mainz, Domkreuzgang	1975, S. 41	S. 868	–	–
		Grabdenkmal für Wild- und Rheingraf Philipp († 1521)	1521/22	Grauer Sandstein/Tuff	St. Johannisberg, Ev. Kirche	1975, S. 42	S. 868	S. 36	–
		Epitaph für Johann von Hattstein († 1518)	um 1522	Grauer Sandstein/Andernacher Tuff	Mainz, Domkreuzgang Südflügel	1975, S. 45	S. 868	S. 35, 167, 169, 220	–
5.	Bildwerke für Kardinal Albrechts Residenz in Halle	Magdalenen-Kapelle, Weihetafel	1515[15]^:235f./1516[3]^:51	Andernacher Tuffstein	Halle, Moritzburg	1975, S. 49	S. 868	S. 34, 150, 172.	1999, S. 275.
		Große Weihetafel	1523[3]^:54	Tuffstein	Halle, Stiftskirche (Nordwand)	1975, S. 52	S. 868	S. 34, 172, 353f.	1999, S. 254.
		Zyklus von Pfeilerfiguren	1522/25	Tuffstein	Halle, Stiftskirche (Achteckpfeiler)	1975, S. 55	S. 868	S. 269	1999, S. 253.
6.	Holzskulpturen	Maria mit Kind	um 1519	Lindenholz	Eltville, Kath. Pfarrkirche St. Peter und Paul	1976/77, S. 58	S. 868	–	2008, S. 208.
		Doppelmadonna	um 1520 oder 1522	Lindenholz	Kiedrich, St. Michael Kapelle	1976/77, S. 61	S. 868	–	2008, S. 508.
		Statue der Heiligen Katharina	um 1522	Lindenholz	Münster-Sarmsheim, Pfarrkirche	1976/77, S. 64	S. 868	–	–
7.	Die Arbeiten der Reifezeit im Mainzer Raum	Marktbrunnen	1526[28]^:182f.	Roter Sandstein/Odenwald	Mainz, Marktplatz	1976/77, S. 65	S. 868	S. 38	–
		Grabdenkmal für Katharina von Kronberg-Bach († 1525)	um 1528	Grauer Sandstein	Oppenheim, Katharinenkirche	1976/77, S. 68	S. 868	S. 36f., 181	–
		Grabdenkmal für Kaspar von Kronberg († 1525) und Ehefrau († 1563)	um 1528/30	Kupferstich überliefert[47]	ehemals Kronberg im Taunus (verloren), St. Johannes	1976/77, S. 71	S. 868	S. 37	–
		Epitaph für Heinrich von Sparr († 1526)	um 1530	Gelber Sandstein	Darmstadt, Hess. Landesmuseum (ehem. Pfarrk. Groß-Steinheim)	1976/77, S. 73	S. 868	–	–
8.	Die Arbeiten der späten Schaffensphase von ca. 1530–1540	Grabdenkmal für Conrad Hofmann († 1527)	um 1535	Rotsandstein	Frankfurt-Höchst, Kath. Pfarrkirche St. Justinus (nördliches Seitenschiff)	1976/77, S. 75	S. 868	S. 107, 136, 333	–
		Epitaph für Georg von Liebenstein († 1533)	um 1535[14]^:80	Sandstein	Aschaffenburg, Stiftskirche	1976/77, S. 78	S. 868	S. 491f., 494	–
		Grabdenkmal für Friedrich von Stockheim († 1528) und Ehefrau Irmel von Carben († 1529)	bez. 1536	Sandstein/Tuffstein	Geisenheim, Pfarrkirche	1976/77, S. 80	S. 868	S. 336f.	2008, S. 342.
9.	von Lühmann-Schmid (1975, 1976/77) nicht besprochene Werke	Epitaph für Heinrich vom Rhein († 1510)[48]^:232–234	einige Jahre nach 1510	Sandstein	Frankfurt, Dom, Turmhalle (Südwand)	–	–	–	–
		Engelrelief	bez. 1516	Sandstein	Taunusstein (Stadtteil Bleidenstadt), Ehem. Benediktiner-Kloster St. Ferrutius (Turmhalle)	–	–	–	2008, S. 98.
		dreifigurige Kreuzigungsgruppe[49]	1518–1520	Lindenholz	Pfarrkirche St. Clemens in Trechtingshausen (seit 1899 LVR-LandesMuseum Bonn)	–	–	–	–
		vierfigurige Kreuzigungsgruppe (weiterer Umkreis Peter Schro)	um 1520	Sandstein	Erbach, Friedhof	–	–	–	2008, S. 226.
		nur Triumphkreuz im Triumphbogen (vielleicht Peter Schro)	unklar	Holz	Kiedrich, Kath. Pfarrkirche St. Dionysius und Valentinus	–	–	–	2008, S. 505.
		Wappen des Kardinals Albrecht von Brandenburg (Werkstatt Peter Schro)[50]	1527	Roter Sandstein	Landesmuseum Mainz, Inv. Nr, S. 3160	–	–	–	–

Hauptwerk im Dom zu Halle

Bettelorden und Stiftskirche St. Pauli zum Heiligen Kreuz

Nach Halle k​amen die Dominikanermönche i​m Jahr 1271 u​nd erbauten e​in Kloster n​ach den Regeln i​hres Bettelordens. Über e​inen Kreuzgang w​urde das Kloster m​it einer v​on ihnen errichteten Dominikanerkirche St. Pauli z​um Heiligen Kreuz verbunden. 1283 w​ar die Kirche bereits i​n Teilen fertiggestellt.[26]^:2 Eine ausgezeichnete Darstellung d​er Bauphasen d​er ehemaligen Dominikanerkirche findet s​ich bei Todenhöfer (2006).[51] Zu d​en Aufgaben d​er dominikanischen Bettelorden gehörten v​or allem Seelsorge u​nd Predigt u​nd sie erhielten d​as Bestattungsrecht. Vom Kloster s​ind kaum n​och Reste erhalten. Eine Rekonstruktionszeichnung d​er Klausurbauten d​es Klosters w​urde von Koch (1923)[52] erstellt, v​on Nickel (1966)[53] vervollständigt u​nd neuerdings v​on Hamann (2014) veröffentlicht.[54]^:476 Die Kirche existiert b​is in d​ie heutige Zeit u​nd wird a​ls Hallescher Dom bezeichnet.[55] Obwohl d​ie Bezeichnung „Dom“ sachlich n​icht korrekt i​st (Halle w​ar nie Sitz e​ines Bistums), h​at sie s​ich eingebürgert u​nd bis h​eute erhalten. Bei d​em schlichten Kirchenbau handelt e​s sich u​m eine dreischiffige Hallenkirche m​it schmalen Seitenflügeln u​nd hohen Achteckpfeilern.[56][57]^:81–91 Soweit a​ls möglich w​urde kostengünstig gebaut, u​m dem Ordensideal v​on Armut u​nd Sparsamkeit z​u genügen. Die Wände bestehen großenteils a​us Bruchsteinen, d​ie Joche s​ind teilweise ungleichmäßig angeordnet[4]^{:221, 235f.} u​nd der Baukörper zeichnet s​ich durch Einfachheit u​nd Strenge aus.

Das Neue Stift als geistlicher Raum der Pfeilerfiguren

Im Jahr 1513 erhielt Erzbischof Ernst v​on Wettin d​ie päpstliche Genehmigung, e​ine neue geistliche Vereinigung z​u gründen.[26]^:10 Nachdem Papst Leo X. i​m April 1519 d​ie Einrichtung d​es „Neuen Stifts“ bestätigt hatte, entschloss s​ich Kardinal Albrecht, d​as neue Kollegiatstift i​n der Magdalenen-Kapelle d​er Moritzburg einzurichten.[15]^:236 Da d​er Platz für d​ie prachtvollen Reliquien i​n der kleinen Kapelle b​ald nicht m​ehr ausreichte, betrieb Kardinal Albrecht d​ie Umsiedlung d​er Dominikanermönche i​n das Moritzkloster, u​m deren Klosterkirche für s​eine Zwecke z​u verwenden. Der entsprechende Vertrag m​it den Mönchen w​urde erst a​m 28. Juni 1520 unterzeichnet, obwohl s​chon am 15. Juni 1520 m​it einer feierlichen Prozession d​ie Reliquien v​on der Moritzburg i​ns Neue Stift umzogen.[26]^:12 Man d​arf daraus schließen, d​ass die Mönche n​ur zögerlich u​nd nicht g​anz freiwillig i​hr angestammtes Domizil verließen.

Das Neue Stift ließ Kardinal Albrecht v​on Brandenburg 1523 für z​wei Titelheilige weihen, d​ie eine besondere Bedeutung für i​hn hatten – für d​as Patronat d​es Heiligen Mauritius u​nd der Maria Magdalena. So w​urde die ehemalige Dominikanerkirche z​ur zweithöchsten Kirche d​es Erzbistums Magdeburg ernannt u​nd erhielt d​en Namen „Kollegiatstiftskirche St. Mauritius u​nd Maria Magdalena z​um Goldenen Schweißtuch d​es Herrn“. Schutzpatronin d​es Neuen Stiftes i​n Halle w​ar seine erklärte Lieblingsheilige, d​ie Heilige Ursula.[29]^:83 Zusätzlich wählte Albrecht d​en Heiligen Erasmus a​ls Mitpatron aus, für d​en er e​ine besondere Vorliebe hegte. Da Erasmus s​chon vor 1450 a​ls Schutzpatron d​er brandenburgischen Hohenzollern fungierte, werden a​uch politische Gründe für d​ie Einführung d​es Erasmuskults i​n Halle vermutet.[58][27]^:381 „Im Stift visualisierten demnach d​ie Darstellungen d​er Heiligen, Mauritius u​nd Erasmus, d​ie Verbindung v​on Reich u​nd Kirche, personifiziert d​urch Karl V. u​nd Albrecht v​on Brandenburg.“[59] Kardinal Albrecht verfügte, b​is 1525/26 d​ie ehemalige Dominikanerkirche umzubauen u​nd stattete sie, zusätzlich z​u den Reliquien a​us der Moritzburg, m​it verschwenderischem Reichtum u​nd kunstvollem Inventar aus. Eine Rekonstruktionszeichnung b​ei Hamann (2014) verdeutlicht d​ie Anordnung d​er kostbaren Ausstattung i​m Inneren d​es Doms.[54]^:481 In d​iese Zeit fällt a​uch die Ausschmückung d​er Stiftskirche m​it dem großen Pfeilerfigurenzyklus. Die d​rei Patronatsheiligen erhielten entsprechend i​hrer Bedeutung für Kardinal Albrecht e​ine herausgehobene Stellung i​m Pfeilerfigurenzyklus. Auch d​as Äußere d​er Kirche w​urde auffällig umgestaltet, i​ndem ein umlaufender Giebelkranz a​us halbrunden Feldern a​uf den Gebäudekörper aufgesetzt wurde. Die halbrunden Giebelkranzfelder wurden jeweils d​urch Kugeln i​n frühen Renaissanceformen bekrönt.[57]^:83

„Das Leben i​m Neuen Stift w​ar geprägt v​on der täglichen Liturgie. Ob Kleriker o​der Laie, e​rste Pflicht d​er mehr a​ls fünfzig Stiftsangehörigen w​ar die Teilnahme a​n den täglichen Gottesdiensten.“[35]^:323 In d​er Kirche war, verteilt über d​en Tag, e​in reges Begängnis v​on Bürgern Halles u​nd Klerikern z​u verzeichnen. „Waren a​lle zum Gottesdienst verpflichteten Kleriker anwesend, s​o war i​m Verständnis d​es mittelalterlichen Menschen d​ie ganze christliche Stadt anwesend. Diese Stellvertretungsfunktion für d​ie Bewohner d​er Stadt Halle w​urde in e​inem allseits vertrauten liturgischen Element erfahrbar gemacht, d​em Glockengeläut... Jeder, d​er das ›Meßglöcklein‹ hörte, konnte innehalten u​nd des Leidens Christi gedenken.“[35]^:329 Insofern sorgte d​as Neue Stift i​n der damaligen Vorstellungswelt für d​as Seelenheil a​ller Bürger d​er Stadt.

Die Kollegiatstiftskirche h​atte nur wenige Jahre Bestand, d​enn schon 1539 verfügte Kardinal Albrecht v​on Brandenburg, s​eine Residenz i​n Halle aufzugeben. Vermutlich w​ar sein Hauptgrund d​er immer weiter fortschreitende Siegeszug d​er Reformation. Das gesamte Inventar, incl. d​er Bibliothek, d​er wertvollen Reliquienschätze, Teppiche u​nd Möbel wurden n​ach Aschaffenburg u​nd Mainz transportiert. Nur d​ie im Dom f​est eingebauten Werke beließ e​r in Halle, wodurch d​er Pfeilerfigurenzyklus b​is heute erhalten blieb. Die Stiftskirche w​urde am 9. Mai 1541 wieder d​en Dominikanermönchen übergeben, d​ie in i​hre ehemalige Klosterkirche zurückkehrten. Sie verblieben d​ort für e​ine relativ k​urze Zeit b​is zum Jahr 1564, a​ls sie i​hre Kirche aufgaben. Betrachtet m​an die Figuren heute, s​o sind d​ie deutlichsten Verstümmelungen a​n der Figur d​es Heiligen Erasmus z​u bemerken. Seine Arme s​ind abgeschlagen u​nd der Gesichtsbereich i​st fast völlig unkenntlich gemacht. Da d​as Antlitz d​es Erasmus d​ie Züge Albrechts getragen h​aben soll[15]^:249, bringt m​an die Zerstörungen a​n der Figur, m​it der erbitterten Haltung d​er zurückkehrenden Dominikanermönche o​der Gegenreaktionen d​er Reformation i​n Verbindung.

Die Kirche b​lieb ungenutzt, b​is sie 1589 protestantische Hofkirche d​es Administrators Johann Friedrich v​on Brandenburg wurde. Albrechts freistehender Glockenturm n​eben der Stiftskirche w​urde Ende Juli 1541 abgetragen, s​eine größte Glocke n​ach Magdeburg verbracht.[25]^:43 Kurfürst Friedrich Wilhelm v​on Brandenburg ernannte 1680 d​en Dom z​ur reformierten Hofkirche. 1686 schlossen s​ich reformierte französische Glaubensflüchtlinge (Hugenotten) z​u einer reformierten Gemeinde zusammen, d​ie sich 1809 m​it der deutsch-reformierten Gemeinde vereinigten. Heute i​st sie i​n die Landeskirche d​er Kirchenprovinz Sachsen eingegliedert.[60] Ein Abriss d​er Halleschen Stadtentwicklung b​is heute findet s​ich bei Brülls u​nd Dietzsch (2000).[61]

Großer Pfeilerfigurenzyklus

Figurenschmuck im Dom zu Halle

• Ort: Halle, Stiftskirche, Pfeiler des Mittelschiffs.
• Material: Tuffstein. – Höhe der Pfeilerfiguren durchschnittlich 200 cm, der Baldachinfiguren 65 cm, der Konsolen 55 cm, der Baldachingehäuse 220 cm. Gesamthöhe ca. 500 cm.
• Erhaltungszustand: Die Figurenfolge ist unvollständig, da die Pfeilerfigur der Heiligen Ursula nicht mehr existiert. Außerdem sind auf der Südseite drei Baldachinfiguren (S5–S7) nebst Gehäuse verlorengegangen (ihre Baldachinkonsolen sind vorhanden). Da Mitte des 17. Jahrhunderts eine Orgelempore eingebaut wurde, verschwanden die Baldachine von Magdalena und Mauritius im Umbau der Orgelkonstruktion. Die Erasmus-Figur an der Westwand der Kirche steckt bis in Kniehöhe im Boden des Emporenobergeschosses für die Orgel, der Baldachin ist nicht mehr vorhanden. Sie ist sehr stark beschädigt.

Anordnung und Bedeutsamkeit der Figuren

Der Figurenzyklus besteht a​us 17 Skulpturen, d​ie etwa 600 cm über d​em Boden angebracht wurden (Unterkante Konsole). Dabei handelt e​s sich u​m Christus, 13 Apostel (statt Judas w​ird sein Nachfolger Matthias dargestellt u​nd zusätzlich i​st Paulus einbezogen) s​owie drei zusätzliche Heilige (Mauritius, Maria Magdalena, Erasmus), d​ie in besonderer Weise m​it dem Neuen Stift verbunden sind. Die Figuren stehen a​uf reich geschmückten Konsolen. Über i​hnen befinden s​ich Baldachine, d​ie aus e​inem Gehäuse u​nd einer d​arin befindlichen Baldachinfigur bestehen. Die Baldachingehäuse umgeben schützend d​ie im Vergleich z​u den Pfeilerfiguren deutlich kleineren Baldachinfiguren, b​ei denen e​s sich u​m Maria, Ecclesia u​nd 9 d​er 14 Nothelfer handelt. Daneben existieren d​rei Sockel, d​eren Baldachinfiguren verloren sind.

Die Statuen d​es Mauritius u​nd der Maria Magdalena (S8/N8) wurden mehrfach umgesetzt u​nd vertauscht. Da s​ie teilweise d​urch die barocke Orgelempore verdeckt waren, wurden s​ie 1959 a​m Fuß d​er beiden östlichen Emporentreppen angebracht, w​obei man d​ie Seiten vertauschte, u​m die Blickrichtung z​um Betrachter z​u gewährleisten.[26]^:32 1996 wurden s​ie wieder a​n ihrem ursprünglichen Säulen-Standorten befestigt – allerdings verblieben s​ie seitenverkehrt z​u ihrer originären Säulen-Aufhängung, d​a sie ansonsten n​ur von d​er Rückseite z​u sehen gewesen wären.[15]^:241 An d​er Konsole d​es Mauritius befindet s​ich zusätzlich e​in männliches Halbbildnis m​it der Inschrift ANNO DOMN. M. / DXXV. Daraus lässt s​ich das Datum d​er Fertigstellung d​er Figuren i​m Jahr 1525 ableiten. Vermutlich handelt e​s sich u​m das Selbstbildnis Peter Schros, d​er sich z​u Füßen d​es Hauptpatrons d​er Kirche (N8-Mauritius), dessen Schutz u​nd Fürbitte besonders versichern wollte.[4]^{:246, 256}[9]^:242[26]^:33 Die Schriftzüge befinden s​ich bis a​uf eine Ausnahme a​n den Säumen d​er Gewänder. Nur d​as Zitat a​us 1 Kor. 9,22 b​ei der Paulusfigur (S2) befindet s​ich am Mantelärmel.

Da d​ie Heilige Ursula e​ine Schutzpatronin d​es Neuen Stiftes i​n Halle ist, n​immt man an, d​ass es s​ich bei d​er fehlenden Pfeilerfigur d​er Nordsäule N9 n​ur um s​ie handeln kann. Um d​ie Ursula-Figur reihen s​ich unterschiedliche Legenden. Vielen i​st gemeinsam, d​ass sie m​it „Ursula Rehdinger“, d​er vermuteten Geliebten Kardinal Albrechts, i​n Zusammenhang gebracht werden. In d​er vorwissenschaftlichen Literatur über Albrecht spielt s​ie eine wichtige Rolle. Da e​s drei Zeichnungen m​it Doppelbildnissen Albrechts u​nd der Heiligen Ursula gibt, versuchte m​an das Aussehen Ursula Rehdingers daraus abzuleiten. Zusätzlich w​ird Albrechts Absicht kolportiert, m​it der Figur d​er Heiligen Ursula e​in Portraitbildnis v​on Ursula Rehdingers darstellen z​u lassen. Allerdings i​st eine historische Ursula Rehdinger n​icht nachweisbar.[29]^:78ff.

Die Verinnerlichung d​er Figuren kontrastiert m​it der b​is zum Zerreißen gespannten Gesamthaltung d​er Bildwerke u​nd drückt d​amit ihren kunstgeschichtlichen Übergangscharakter aus.[10]^:44 Während d​ie sich wiederholenden Motiven d​es Faltenwurfs d​er Gewänder e​iner manieristische Phase d​er Spätgotik entsprechen, kündigt d​ie ausdrucksvolle Gestaltung d​er Köpfe u​nd Hände d​er Figuren d​as neue Formengefüge d​er Renaissance an.[10]^:42 Auch e​in „Naturstudium“ a​m Modell k​ann vermutet werden.[10]^:43 Als Material für d​ie Figuren w​urde rheinischer Tuff verwendet, e​in sehr weiches u​nd poröses Gestein, d​as sich einfach bearbeiten lässt. Die größeren Figuren wurden i​n Mainz teilweise zerlegt gefertigt, u​m dann n​ach Halle transportiert u​nd mit Drähten u​nd Kitt zusammengesetzt z​u werden. Die kleineren Konsolen u​nd Baldachinfiguren können i​n Halle hergestellt worden sein.[10]^{:78f., 81} „Einzelne Teile d​er Figuren, d​ie sich stärker v​om Block abheben, w​ie zum Beispiel Hände o​der Faltenzüge, wurden m​it einem schwarzen, pechartigen Kitt angefügt. Die f​ein ausgearbeiteten Zierglieder a​n den Baldachinen wurden d​urch eingelegte Eisendrähte verstärkt. Diese Eisendrähte bildeten jedoch d​en Anlass für spätere Zerstörungen; d​enn als d​as Metall z​u rosten begann, sprengte e​s Teile d​es umgebenden Steins ab.“[26]^:33f. Die Figuren w​aren ursprünglich farbig bemalt. Im späten 19. Jahrhundert versah m​an sie m​it einem dicken Kalkanstrich, d​er heute wieder entfernt ist. An einigen Stellen erhielten s​ich Spuren d​er Bemalung u​nd sind h​eute noch z​u erkennen.

Zur Bedeutsamkeit d​er Pfeilerfiguren äußert s​ich Ruhmer (1958) eindrucksvoll, i​ndem er s​ie die „vielleicht ausdrucksstärksten Skulpturen d​es deutschen 16. Jahrhunderts“ nennt.[37]^:218 Die Aussage lässt s​ich an d​en Bildern d​er Pfeilerfiguren nachvollziehen, d​ie in i​hrer Abfolge gegenübergestellt u​nd in i​hren wesentlichen Attribute[9]^:231–248 u​nd Inschriften[62] kommentiert sind.

Pfeilerfiguren

• Pfeilerfiguren auf der Südseite
• 
  Christus (S1)
• 
  Apostel Paulus (S2)
• 
  Apostel Johannes (S3)
• 
  Apostel Bartholomäus (S4)
• 
  Apostel Thomas (S5)
• 
  Apostel Matthias (S6)
• 
  Apostel Judas Thaddäus (S7)
• 
  Heilige Maria Magdalena (S8)
• 
  Heiliger Erasmus (S9)

Kommentar

Säule	Pfeilerfigur	vorhandene Attribute	verlorengegangene Attribute	Inschrift
S1	Christus	Weltkugel	Kreuz auf Weltkugel	SALVATOR // MVNDI // QVI CREDIT • IN • ME • ECIAM SI • MORTV//VS // FVERIT Der Erlöser der Welt. Wer an mich glaubt, (der wird leben) auch wenn er gestorben ist. [Joh. 11,25]
S2	Paulus	Buch	Schwert	ΠΑΣΙ • ΓΕΓΟΝΑ • TA • ΠΑΝΤ(Α) Allen bin ich alles geworden. [1. Kor. 9, 22, Text auf linkem Mantelärmel].  SANCT(V)S // PAVLVS • O(RA) Heiliger Paulus, bete (für uns)
S3	Johannes	Adler, Kelch mit Schlange	–	S(ANCTVS) • IOHANNES • [A]POSTVLVS • ORA Heiliger Apostel Johannes, bete (für uns).
S4	Bartholomäus	Buch, Messer, Haut	–	–
S5	Thomas	Buch, Stab	Lanze	SANCTVS • THOMAS • APOSTOLVS • Heiliger Apostel Thomas.
S6	Matthias	–	Buch, Stab	SANCTV(S) MATHIAS Heiliger Matthias.
S7	Judas Thaddäus	Keule	Rosenkranz	[S](ANCTVS) [I]VDAS • THADEVS • ORA (Heiliger) Judas Thaddäus, bete (für uns).
S8	Maria Magdalena	Salbbüchse	–	–
S9	Erasmus	Buch, Bischofsstab	Winde (Folterwerkzeug)	–

• Pfeilerfiguren auf der Nordseite
• 
  Apostel Petrus (N1)
• 
  Apostel Andreas (N2)
• 
  Apostel Jacobus d. Ä. (N3)
• 
  Apostel Jacobus d. J. (N4)
• 
  Apostel Philippus (N5)
• 
  Apostel Simon der Zelote (N6)
• 
  Apostel Matthäus (N7)
• 
  Heiliger Mauritius (N8)

Kommentar

Säule	Pfeilerfigur	vorhandene Attribute	verlorengegangene Attribute	Inschrift
N1	Petrus	Buch, Schlüssel, Stirnlocke	–	S(ANCTVS) • PETRVS • APOSTVLVS • O(RA) Heiliger Apostel Petrus, bete (für uns).
N2	Andreas	Buch, Gabelkreuz	–	–
N3	Jacobus d. Ä.	geschürzter Mantel, Pilgerstab, -tasche und -hut	–	• S(ANCTVS) • IACOBVS • APOSTVLVS • ORA Heiliger Apostel Jacobus, bete (für uns).
N4	Jacobus d. J.	Buch, Walkerstange	–	• S(ANCTVS) • IACOBVS • MINOR • // • APOSTVLVS Heiliger Apostel Jacobus Minor.
N5	Philippus	Buch, Stab	rechtwinkliges Stabkreuz	SANCTVS • PHILIPPVS • APOSTOLV(S) Heiliger Apostel Philippus.
N6	Simon	Säge, Schleife auf der linken Schulter	Buch	S(ANCTVS) • SIMON • APOSTO(LVS) Heiliger Apostel Simon.
N7	Matthäus	Buch, Schwert	–	• S(ANCTVS) • MATHEVS • APOSTVLVS • ORA • PRO • NOBI(S) Heiliger Apostel Matthäus, bete für uns.
N8	Mauritius	Schwert, Adlerschild	Fahnenschaft, Lanzenspitze	ANNO / D(OMI)NI • M • / D • XXV Im Jahr des Herrn 1525. [Text auf Wappenschild, Konsole]
(N9)	(vermutl. Ursula)	verlorengegangen

Baldachinfiguren

Im 17. Jahrhundert w​urde auf d​er Südseite d​es Doms e​ine Fürstenloge eingebaut. Infolgedessen entfernte m​an die Baldachine n​ebst Nothelferfiguren v​on Thomas, Matthias u​nd Judas Thaddäus. Cyriakus konnte später i​m Depot d​er Moritzburg wiederentdeckt werden. Achatius, Vitus u​nd die Plastiken v​on Katharina u​nd Barbara s​ind nicht m​ehr auffindbar.

• Baldachinfiguren auf der Südseite
• 
  Heilige Ecclesia (S1)
• 
  Heiliger Christophorus (S2)
• 
  Heiliger Eustachius (S3)
• 
  Heiliger Dionysius (S4)
• 
  Sockel Heiliger Cyriakus? (S5)
• 
  Sockel einer unbekannten Nothelferfigur (S6)
• 
  Sockel einer unbekannten Nothelferfigur (S7)

Kommentar

Säule	Pfeilerfigur	vorhandene Attribute	verlorengegangene Attribute
S1	Ecclesia	Kelch	Stabkreuz
S2	Christophorus	–	Christuskind, fruchttragender Baumstamm
S3	Eustachius	Hirsch	linkes Geweih, Kruzifix
S4	Dionysius	abgeschlagener Kopf mit Mitra	Bischofsstab
(S5)	(vermutl. Cyriakus)	zwischenzeitlich verlorengegangen, in der Moritzburg aufbewahrt

• Baldachinfiguren auf der Nordseite
• 
  Madonna (N1)
• 
  Heilige Margareta (N2)
• 
  Heiliger Erasmus (N3)
• 
  Heiliger Pantaleon (N4)
• 
  Heiliger Ägidius (N5)
• 
  Heiliger Blasius (N6)
• 
  Heiliger Georg (N7)

Kommentar

Säule	Pfeilerfigur	vorhandene Attribute	verlorengegangene Attribute
N1	Madonna	Kind, Mondsichel	–
N2	Margareta	–	–
N3	Erasmus	–	–
N4	Pantaleon	auf den Kopf genagelte Hände, kurzer Rock	–
N5	Ägidius	Barett, Pfeil, Kukulle mit Kapuze	–
N6	Blasius	Kind zu Füßen	Bischofsstab
N7	Georg	kurzer Rock, Federhut	Lanze

Weitere exemplarische Hauptwerke

Zur zeitlichen Einordnung vgl. Tabelle m​it dem Überblick über d​as Œuvre.

Weihetafel in der Magdalenen-Kapelle

Weihetafel, Maria-Magdalenen-Kapelle, Moritzburg Halle (1515/16)

• Ort: Halle, Moritzburg, Magdalenen-Kapelle, Nordwand.
• Material: Andernacher Tuffstein, 190 × 105 cm.
• Erhaltungszustand: Mauritius, Stephanus und die Zwickelputtos weisen schwere Beschädigungen an den Köpfen auf. Hände und Finger teilweise abgebrochen. Rundbogen mit Blendmaßwerk erneuert.

a) Einordnung
Die Weihetafel für die Magdalenen-Kapelle[3]^:49–52[15]^:232–236 wurde von Kardinal Albrecht zur Erinnerung gestiftet und weihte 1514, am Festtag der Titelheiligen, die Kapelle persönlich ein. Die Kapelle diente als erster Aufbewahrungs- und Ausstellungsort für Kardinal Albrechts umfangreiche und kostbare Reliquiensammlung. Sie „ist in Halle das früheste erhaltene Beispiel für die Verwendung von Renaissanceelementen in der Skulptur und stellt damit ein unschätzbares Stück für die Entwicklung von der Gotik zur Renaissance dar.“[15]^:232 Die flächenfüllende Funktion der Einzelfiguren und der Sinn für Eleganz und Effekt werden einer dekorativen Gesamtwirkung untergeordnet. Der schwermütigen Unterton ist in der dekorativ-spielerischen Darstellung nicht zu übersehen. Beides verweist auf Komponenten des Schroschen Gestaltungskanons. Das überdimensionierte Wappenschild drängt die Figuren an die Seite und steht im Gegensatz zu den zierlichen drei Helmen. Eine Eigenart vom Schro-Stil vergegenwärtigt sich in der Spreizstellung der Füße des Mauritius und im Vorschieben von Schulter und Spielbein in den Raum – ganz im Widerspruch zum vorherrschenden Gesetz der Fläche.[3]^:50

b) Sinngehalt
Als Handlungsträger agieren Mauritius und der Heilige Martin, zu dessen Füßen der Bettler liegt, der den halben Mantel als Geschenk erhalten hat. Beide halten das Wappen Kardinal Albrechts aufrecht, welches in neun Bereiche unterteilt ist. Links unten neben der Inschrift befindet sich der Heilige Stefan und rechts unten, neben der Tafel, ist Maria Magdalena dargestellt. Im mittleren Feld von Albrechts Wappen befinden sich drei kleinere Herz-Wappen, die zu den Städten Mainz, Halberstadt und Magdeburg gehören. Den Städten sind dementsprechend ihre jeweiligen Titelheiligen zugeordnet – Mauritius ist der Patron der Stadt Magdeburg, für Mainz ist es der Heilige Martin und für Halberstadt erfüllt der Heilige Stefan diese Aufgabe. Maria Magdalena ist die Kirchenpatronin. Da der Kardinal als Albrecht IV. schon seit 1513 Erzbischof von Magdeburg und als Albrecht V. Apostolischer Administrator für Halberstadt war, wurde er zusätzlich 1514 auch Erzbischof von Mainz. Insofern dokumentiert die Tafel die immense Machtfülle, mit der er ausgestattet war. Die Inschrift unter dem Wappen lautet:[63]

OPT(IM)O • MAX(IM)O • AC • DIVE • MAGDALENE • / TVTELARI • ALBERTVS • CVIVS • HEC • / SIGNA • DIGNITATE(M) • GENVSQVE • DE • / CLARA(N)T • HA(N)C • EDEM • IPSE • DEDICAVIT • / AN(NO) • CHRI(STI) M° • D • XIIII • KAL(ENDAS) • AVG(VSTI) XI°• (Dem Besten u​nd Höchsten u​nd der heiligen (Maria) Magdalena a​ls Schutzpatronin weihte Albrecht, dessen Würde u​nd Abkunft d​iese Wappen erweisen, selbst diesen Tempel i​m Jahr Christi 1514, e​lf Tage v​or den Kalenden d​es August.)

Große Weihetafel im Halleschen Dom

Große Weihetafel, Dom Halle (1523)

• Ort: Halle, Stiftskirche, nördliches Seitenschiff.
• Material: Tuffstein, 208 × 152 cm.
• Erhaltungszustand: Ornamente des Rundbogens, das seitliche Rankenwerk und Teile des Kardinalshutes und des Kreuzstabes sind zerstört oder beschädigt. Armteile mehrerer Figuren sind abgebrochen. Der linke Putto fehlt ganz.

a) Einordnung
Als im Jahr 1523 die Weihe der Stiftskirche erfolgte[27]^:384, wird es für Kardinal Albrecht mehrere Gründe gegeben haben, nach der kleineren Weihetafel von Loy Hering noch eine zweite, deutlich größere Weihetafel anfertigen zu lassen. Zum einen kann ihm die erste Wappentafel nicht repräsentativ genug gewesen sein und zum anderen spricht die Aufnahme der Heilige Ursula in den Kreis der Titelheiligen für die Notwendigkeit der Anfertigung einer zweiten Tafel. Die große Wappentafel aus dem Dom zu Halle schließt sich in der künstlerischen Gestaltung bis hin zu den Schrifttypen, der gefältelten Gewandbehandlung und den Ornamenten sowie der Technik des freien Herausarbeitens einzelner Teile wie der Schnüre oder des Krummstabes an die Weihetafel der Magdalenen-Kapelle in der Moritzburg an. Sie führt den Renaissancestil der Weihetafel aus der Magdalenenkapelle mit höherer Raffinesse fort und ist angelehnt an die Gestaltung der Pfeilerfiguren, zu denen sie zeitgleich entstanden sein wird.[3]^:52f. „Magdalena und Mauritius ähneln den Pfeilerfiguren... Die Gewandung der Magdalena gleicht ebenso wie die Form der Salbendose derjenigen der Pfeilerfigur.“[15]^:240

b) Sinngehalt
Links und rechts neben dem Renaissance-Tempelchen (Ädikula) stehen zwei vorgesetzte Kandelabersäulen mit ausgeprägten Schmuckformen, die die Figurengruppe seitwärts begrenzen. Dabei handelt es sich links um den Heiligen Mauritius und rechts um Maria Magdalena, die beide das Wappen Kardinal Albrechts aufrecht halten. Feingearbeitete Kordeln, winden sich freischwebend hinter ihren Köpfen hervor. Das Wappenschild verdeckt großenteils Krummstab und Schwert, die gekreuzt aufgestellt sind und von einem Vortragekreuz mit Kardinalshut überragt werden. Eine halbkreisförmige Apsiskalotte überwölbt abschirmend die Heiligenfiguren. Mauritius und Magdalena garantieren den Schutz des großen Staatswappens „des sich als neuen Patron der Kirche empfindenden Kardinals“.[3]^:52 Am Sockel der Weihetafel befindet sich die Inschrift, die den Stifter der Tafel würdigt und das Datum der Weihe zum Ausdruck bringt. Links neben der Inschriftstafel ist das Brustbild des Heiligen Erasmus angeordnet, während die Heilige Ursula rechts positioniert wird. Die Inschrift unter dem Wappen lautet:[64]

DEO • OPT(IMO) • MAX(IMO) • DIVOQ(VE) • MAVRICIO • AC • MAG=/DALENAE • TVTELARIB(VS) • ALBERTVS • CVIVS • / HAEC • SIGNA • DIGNITATE(M) • GENVSQ(VE) • / DECLARANT • HANC •AEDEM • / IPSE • DEDICAVIT • AN(NO) • CHRISTI • / M • D • XXIII • IX • KAL(ENDAS) • SEPTEM(BRIS) (Gott, d​em Besten u​nd Höchsten u​nd dem heiligen Mauritius u​nd der (Maria) Magdalena, d​en Schutzpatronen, h​at Albrecht, dessen Würde u​nd Abkunft d​iese Wappen erweisen, d​iese Kirche i​m Jahr Christi 1523, n​eun Tage v​or den Kalenden d​es September selbst geweiht.)

Mainzer Marktbrunnen

Marktbrunnen, Mainz (1526)

• Ort: Mainz, Marktplatz.
• Material: Roter Sandstein aus dem Odenwald. Durchmesser des Troges 250 cm. Höhe der Pilaster 182 cm, Breite 32 cm.
• Erhaltungszustand: Der Brunnen ist mehrfach restauriert. Nur noch die drei Pfeiler und Architrave stammen vom originalen Ziehbrunnen. Originalreste des 1890 erneuerten Arabeskenschmucks der Bekrönung befinden sich im Mittelrheinischen Landesmuseum in Mainz.

a) Einordnung
„Die kunstgeschichtliche Bedeutung und der künstlerische Rang des Marktbrunnens zu Mainz stehen seit langem fest: er gilt als der älteste und wohl schönste Renaissancebrunnen Deutschlands.“[28]^:180 Für die Umgestaltung des ursprünglichen Ziehbrunnens im Jahr 1526 durch Kardinal Albrecht sind zwei historische Ereignisse ursächlich. Die siegreiche Schlacht Kaiser Karl V. gegen den französischen König Franz I. bei Pavia (1525) und die anschließende Niederschlagung der aufständischen Bauernheere in Thüringen, Franken, Schwaben und andernorts waren der Anlass für die Renovierung und Neuaufstellung des Brunnes. Auf beide Ereignisse wird in mehreren Inschriften[65] zu folgenden Themenkomplexen Bezug genommen:

• Triumph: DIVO KAROLO • V • CÆSARE • SEMP(ER):AVGVS(TO):POST VICTORIAM GALLICAM REGE IPSO AD TICINVM SVPERATO AC CAPTO TRIVMPHANTE:FATALIQ(UE) • RVSTICORVM PER GERMANIAM CONSPI=RATIONE PROSTRATA • ALBER(TUS) • CARD(INALIS):ET ARCHIEP(ISCOPUS):MOG(UNTINUS) FONTEM HVNC VETVSTATE DILAPSVM • AD CIVIVM SVORVM POSTERITATISQVE VSVM RESTITVI CVRAVIT. ANNOM DXXVI. (Anlässlich des Triumphes des göttlichen Kaisers Karl V., des stets Erhabenen, nach dem Sieg über Frankreich, nach der Niederlage des [französischen] Königs selbst am Ticino und seiner Gefangennahme sowie nach der Niederschlagung der unheilvollen Bauernverschwörung in Deutschland hat Albrecht [von Brandenburg], Kardinal und Erzbischof von Mainz diesen durch sein Alter verfallenen Brunnen zum Nutzen seiner Bürger und der Nachwelt wiederherstellen lassen. Im Jahre 1526)
• Warnung: DEM SIEGER ZUM GEDENKEN, DEN BESIEGTEN ABER ZUR EWIGEN MAHNUNG.
• Vanitas-Symbolik: O BEDENCK DAS END.
• Selbstdarstellung: ACCIPE POSTERITAS HÆC QVÆ MONVMENTA PARAVIT ALBERTVS PRINCEPS CIVIBVS IPSE SVIS QVOS AMAT EX ANIMO • CVSTOS • AMBITOR HONESTI VTQV(A)E • VICES REDDANT SEMPER AMORE CVPIT. (Vernimm, Nachwelt, welche Denkmäler Kurfürst Albrecht selbst seinen Bürgern geschaffen hat, die er von Herzen als Beschützer und Förderer des sittlich Guten liebt, und dass sie ihm Gleiches mit Gleichem vergelten, wünscht er aus Liebe immerdar)

Der Brunnen w​urde mehreren Restaurierungsarbeiten unterzogen (1767 Putten hinzugefügt, 1890 Madonnenfigur aufgesetzt, 1975 zurück a​n die Alte Münze versetzt). Die Restaurierungsgeschichte w​ird ausführlich b​ei Heinz (2005) beschrieben.[66]^:303 Obwohl d​ie Zuschreibung d​es Marktbrunnens a​n Peter Schro n​ie ernsthaft i​n Frage gestellt wurde, hält Heinz (2005) d​ie Frage n​ach dem ausführenden Meister für ausgesprochen diffizil u​nd keineswegs für geklärt.[66]^:343f.

b) Sinngehalt
Auf dem Dach des Brunnens stehen drei Heilige in muschelbekränzten Nischen. Es sind der Heilige Martin und der Heilige Bonifatius als Mainzer Stadtpatrone und der Heilige Ulrich als Quell- und Wasserpatron. Als Abbild der Ständeordnung stehen sie über den delphinartigen Fabelwesen auf dem Brunnendach und weit über dem erdgebundenen Brunnentrog. Sie repräsentieren eine politische Botschaft, die den Feinden und Aufrührern für die Zukunft eine Mahnung und Warnung sein soll. Noch über den drei Heiligen thront die Jungfrau Maria mit dem Jesuskind auf dem Arm. Hoch über der Brunnenanlage darf sie als überragenden Figur eines Bekenntnisses zur Gegenreformation verstanden werden.[67]^:60 Ein kleines Täfelchen mit der Aufschrift „O bedenk das End“ stellt neben dem politischen Anliegen die Vanitassymbolik besonders heraus. Bezugnahmen auf die Apokryphen („Bei allem, was Du tust, bedenke das Ende“/Sir 7,40) oder das Buch Kohelet („Es ist alles ganz eitel... Was hat der Mensch für Gewinn von all seiner Mühe?“/Pred 1,1) können vermutet werden.[67]^:170 Die Waffen- und Gerätetrophäen in den Pfeilernischen enthalten ein Vergänglichkeitsmotiv, das sich auf die geschichtliche Niederlage der Bürger und Bauern im Jahre 1525 bezieht. Die drei Säulen, die auf dem Brunnentrog stehen enthalten allegorische Motive aus der Bauern- und Bürgerwelt (Helme, Schilde, Partisanen, Schwerter, Forken, Dreschflegel, Mistgabel, Hacke, Rechen, Kochlöffel, Salzgefäß, Blasebalg und Flöte.[28]^:184 Die Mahnung des Memento mori bezieht sich eindringlich auf die Darstellung eines betrunkenen Bauern, über dem ein Totenkopf und die besagte Vanitas-Inschrift angebracht sind. Die Botschaft besteht darin, die elementare Gewalt der Obrigkeit anzuerkennen und die eigene Ohnmacht den Untertanen zu Bewusstsein zu bringen.

Epitaph für Andreas Hirde im Frankfurter Dom

• Ort: Frankfurt, Dom, nördliches Querschiff.
• Material: Grau-grüner Mainsandstein, 262 × 161 cm.
• Erhaltungszustand: Beträchtliche Verstümmelungen und Gipsergänzungen, Verlust der bei Mylius (1866)[68] noch nachweisbaren Bekrönungsfigur eines auferstandenen Christus (Christus Resurrectus).

a) Einordnung
Das Epitaph für Andreas Hirde[3]^:36–40[69][48]^:227–229 bedient sich im Unterschied zu anderen mittelrheinischen Plastiken dieser Zeit vorrangig bei oberitalienischen Ornamenten der Frührenaissance in der Lombardei. Erstmals wird dabei die Form eines kleinen Tempels mit Kandelabersäulen verwendet (Ädikulaform). Für das Epitaph ist eine kleinkunsthafte Formgestaltung mit straffer Linienführung und scharfen Steinschnittkanten charakteristisch, die zu einer flächenfüllenden Komposition führt. Die Pilaster und die Bogenbekrönung sind erstmals in den Bildwerken des mittelrheinischen Raumes mit einer ornamental-arabesken Füllung versehen.

Die Hauptfiguren zeichnen s​ich durch e​ine sanfte u​nd sensible Anmutung aus, d​ie teilweise e​inen schwermütigen Charakterausdruck annimmt. Beispiele s​ind Pilatus, d​er jüngere d​er Propheten (auf d​er rechten Säule stehend), d​er Schriftgelehrte u​nd die Frau, rechts a​uf der Brüstung lehnend. Bei einigen d​er Hauptfiguren s​ind für Peter Schro charakteristische Faltenmotive i​n den Armbeugen z​u erkennen, w​o sie e​in steifes Faltendreieck aufgrund d​er Stoffstauungen bilden (Ecce Homo, Pilatus, Schriftgelehrter u​nd männliche Halbfigur n​eben der Frau a​uf der Brüstung lehnend).

b) Sinngehalt
Das Epitaph stellt diverse Bezüge und Bildgedanken zur Symbolik des Todes, des Gerichts und letztlich zur Auferstehung des Menschen her. Die beiden Prophetenfiguren auf den Pilastern stehen in deutlicher Verbindung zu den Bildszenen mit Christus in tiefster Erniedrigung (Ecce Homo) und höchstem Triumph (Christus Resurrectus). Die Propheten Jeremia und David gelten als Inbegriff der Unbestechlichkeit und Gerechtigkeit. Somit stehen sie den ungerechten und brutalen Anklägern Christi als Zeugen eines gerechten Gottesgerichts gegenüber. Weitere Symbole sollen den Betrachter zur Erkenntnis des Sinns des Lebens führen, der im Aufstieg vom Tod zum ewigen Leben besteht.

Die fruchtverzehrenden Drachen i​m Sockel über d​er Stifterfamilie s​ind ein Sinnbild für Vergänglichkeit u​nd Lebensvernichtung. In letzter Konsequenz symbolisieren s​ie Satan m​it seinem zerstörerischen Einfluss i​n der Welt. Ein weiteres Vanitassymbol stellt d​ie Kugel dar, d​ie mehrfach Verwendung findet. Gleichermaßen charakterisiert s​ie Fortuna, a​ber auch d​as Laster u​nd die Unbeständigkeit d​er Welt. Im Hauptrelief w​ird ein vermittelnder Bereich zwischen Tod u​nd ewigem Leben dargestellt. Durch d​as Opfer d​es Ecce Homo werden d​ie Sünden d​es Menschen gebüßt u​nd seine Auferstehung überhaupt e​rst ermöglicht. Folgerichtig k​ommt dem oberen Lünettenschmuck e​ine ebenfalls symbolische Bedeutung zu. Das Christussymbol d​er aus d​er Vase herauswachsenden Weinreben (Joh. 15,1) w​ird mit d​en beiden Profil-Mischwesen konfrontiert. Letztere erinnern s​tark an d​en Januskopf antiker Symbolik, d​en Gott d​er Türen u​nd Tordurchgänge u​nd der Vergänglichkeit menschlicher Schicksale. Über a​llem thront d​ann Christus Resurrectus, z​u dem a​lles hinfließt u​nd der über a​llem wacht.

Epitaph für Georg von Liebenstein

Epitaph für Georg von Liebenstein, Aschaffenburg (1535)

• Ort: Aschaffenburg, Stiftskirche, dritter nördl. Mittelschiffspfeiler von Osten.
• Material: Sandstein, 250 × 100 cm.
• Erhaltungszustand: Gut. Hand, Beine und Nase des Crucifixus sind beschädigt. Auch an Ritterstatue sind Schwert, Rüstung und eine Ecke der Konsole abgebrochen.

a) Einordnung
Am Liebenstein-Epitaph zeigen sich die bis heute andauernde Unsicherheiten in der Zuschreibung der Bildwerke aus der Werkstatt Peter Schros. Merkel (2004) verweist auf die Forschung, die neben Moritz Lechler auch Loy Hering in den Kreis der möglichen Bildhauer aufnimmt.[23]^:91 Lühmann-Schmid (1976/77) nimmt wegen einiger Qualitätsunterschiede innerhalb der Arbeit (z. B. Plumpheit der großen Füße, Bohrlöcher in den Augen u. a.) die Mitarbeit eines jüngeren Schülers oder Gesellen an. Sie denkt dabei auch an den Sohn, Dietrich Schro, der sich noch in der Werkstatt seines Vaters aufhielt.[14]^{:78–80, 88-91} Thiel (2014) äußert Vorbehalte ggü. dieser Zuordnung, weil sie die hohe Porträtkunst am Liebenstein-Epitaph vermisst, die das Werk Dietrich Schros ansonsten auszeichnet. Eine Beteiligung Dietrich Schros an den Arbeiten wird aber grundsätzlich für möglich gehalten.[2]^:491–494 „Das Liebenstein-Epitaph stellt sich – was den Anteil Peter Schros betrifft – als ein typisches Alterswerk dar, wie es sich in der Ökonomie der Mittel und im Rückzug von Dynamik und Detail darstellt. Der architektonische Aufbau des Epitaphs, die Figuration der Rittergestalt und die erlesene Form der Muschelsegmentes bekunden ein reifes Künstlertum und eine souveräne Gestaltungsfreiheit. In seinem Gesamteindruck jedoch verfügt das Liebenstein-Epitaph durch das Hineinspielen eines zweiten Künstlertemperamentes nicht mehr über die organische Geschlossenheit und das harmonische Ineinandergreifen aller Bildelemente der früheren Arbeiten.“[14]^:80

b) Sinngehalt
Das Grabmal wurde von Markgraf Johann Albrecht von Brandenburg gestiftet, dem Vetter Kardinal Albrechts. Es bringt den Freundschaftssinn des Markgrafen ggü. dem Toten zum Ausdruck, der sein Hofkämmerer war. Liebenstein war während seines Studiums an den Mainzer Hof gekommen und hatte dort zum intimeren Freundeskreis Johann Albrechts gehört. In der Inschrift unter dem Sockel wird auf die „Wohltätigkeit“ Johann Albrechts verwiesen, dem die Errichtung des Denkmals für seinen in der Blüte seiner Jahre hinweggerafften Hofkämmerer zu verdanken ist. Das Epitaph zeigt einen Ritter, der den Gekreuzigten am Kruzifix anbetet. Im Wolkenkranz wird die Halbfigur Gottvaters dargestellt, wobei in der Bekrönung zusätzlich die Taube des Heiligen Geists erscheint.[2]^:333f. Insofern handelt es sich um eine Dreifaltigkeitsgruppe, wobei als gestalterischer Kunstgriff das Kreuz und die Füße des Ritters die Rahmung überschneiden und über den Rand hinausragen. „Es ist keine visionäre Erscheinung vor den Augen des betenden Ritters, sondern ein tatsächliches Andachtsbild – ein Bild im Bild.“[23]^:91

Rezeption

Obwohl Peter Schro über l​ange Jahre hinweg e​in unbekannter Künstler war, h​at man s​ich in Romanform u​nd Fotografie m​it seiner Person u​nd seinem Werk i​m Halleschen Dom beschäftigt.

Der Namenlose (Steinhäuser, 1937)

Die Vergleiche d​er Skulpturen i​m Dom z​u Halle m​it den Gemälden u​nd Zeichnungen Grünewalds veranlassen d​ie Schriftstellerin, i​n Grünewald d​en Meister d​er Hallischen Domskulpturen z​u sehen. Umbau u​nd Ausschmückung d​es Doms z​u Halle u​nter der Oberaufsicht u​nd nach Entwürfen v​on Grünewald stehen i​m Mittelpunkt d​es Romans. Der Auftraggeber Kardinal Albrecht v​on Brandenburg u​nd Bastian Binder treten genauso auf, w​ie Hans Schönitz, d​er Vertraute Kardinal Albrechts u​nd der geniale Dürer. Während Grünewald d​ie Entwürfe für d​ie Pfeilerfiguren u​nd Ausschmückungen liefert, führen d​ie Hallknechte u​nd Steinmetzen a​us Mainz d​as Werk aus.[70]

Die Fotos (Zwicker, 1947)

Im Februar 1947 h​at der Hallesche Fotograf Eberhard Zwicker (* 1915 b​is † 1999) d​ie Pfeilerfiguren a​n den Säulen d​es Langschiffes i​m Dom z​u Halle aufgenommen. Dazu verwendete e​r eine Holzkamera v​on 1898 m​it einem Steinheil-Messingobjektiv. Zwicker gelang e​s unter widrigen Bedingungen, d​ie Figuren u​nd das Antlitz d​er Apostel u​nd Heiligen m​it hoher künstlerischen Qualität aufzunehmen. Eine Sonderausstellung zeigte i​m Stadtmuseum Halle (Saale) v​om 13. Oktober 2013 b​is 19. Januar 2014 s​eine Fotografien. Die Begleittexte z​u den Bildern s​ind vorrangig ikonographischen Bezügen d​er Pfeilerfiguren s​owie entsprechenden Heiligenlegenden u​nd -attributen gewidmet.[71]

Nach dem großen Aufstand (Neutsch, 2003)

Erik Neutschs geschichtlicher Roman beschäftigt s​ich mit d​em Maler Matthias Grünewald i​n den Jahren d​er Reformation u​nd der Bauernkriege. Im Zentrum d​es Werkes s​teht die Arbeit a​n seinem Hauptwerk, d​em „Isenheimer Altar“. Neben d​er Darstellung Albrecht Dürers u​nd Lucas Cranach d. Ä. w​ird in d​em Roman „Peter Schroh“ a​uch namentlich a​ls Bildhauer d​es Pfeilerfigurenzyklus i​n Halle vorgestellt.[72] Auch d​as Wirken Kardinal Albrechts w​ird thematisiert. Übergreifend beschäftigt s​ich der Roman m​it dem Verhalten d​es Künstlers i​n den Zeiten historischer Umbrüche u​nd Kämpfe, m​it dem Anspruch d​es Künstlers a​n sich selbst u​nd mit seinem Scheitern v​or großer zeitgeschichtlicher Kulisse.

Literatur

• Hans Backoffen. In: Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL). Band 6, Saur, München u. a. 1992, ISBN 3-598-22746-9, S. 177 f.
• Hans Backoffen. In: Wolf Stadler (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Malerei, Architektur, Bildhauerkunst. Band 1: Aac–Barm. Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, ISBN 3-86070-452-4, S. 342.
• Bastian Binder. In: Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL). Band 11, Saur, München u. a. 1995, ISBN 3-598-22751-5, S. 76.
• Ludwig Binder. In: Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL). Band 11, Saur, München u. a. 1995, ISBN 3-598-22751-5, S. 95.
• Franz Bischoff: Neues zu Ulrich Creutz oder Wie lange währte die Lebensarbeitszeit spätgotischer Künstler? In: Jiři Fajt, Markus Hörsch (Hrsg.): Künstlerische Wechselwirkungen in Mitteleuropa (= Studia Jagellonica Lipsiensia. Band 1). Jan Thorbecke Verlag, Ostfildern 2006, ISBN 3-7995-8401-3, S. 347–369.
• Gertrud Braune-Plathner: Hans Backoffen. Akademischer Verlag, Halle 1934 (56 Seiten, Dissertation, Martin Luther-Universität Halle-Wittenberg).
• Holger Brülls, Thomas Dietzsch: Architekturführer Halle an der Saale. Dietrich Reimer, Berlin 2000, ISBN 3-496-01202-1.
• Harald Busch, Bernd Lohse (Hrsg.): Europäische Plastik der Spätgotik und Renaissance (= Monumente des Abendlandes). Umschau Verlag, Frankfurt am Main 1963.
• Georg Dehio: Der Meister des Gemmingendenkmals im Dom zu Mainz. In: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Band 30, 1909, S. 131–144, JSTOR:25168685 (deutschestextarchiv.de).
• Bernhard Eddigehausen: Das Epitaph für Andreas Hirde im Frankfurter Dom Sankt Bartholomäus. In: Hessische Heimat. Band 61, 2011, S. 13–17.
• Martin Filitz: Dom Halle (= Kleine Kunstführer. Band 1955). 2., neu bearbeitete Auflage. Schnell + Steiner, Regensburg 2006, ISBN 3-7954-5675-4.
• Ernst Gall, Ute Bednarz et al.: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Hrsg.: Georg Dehio. Sachsen-Anhalt II: Regierungsbezirke Dessau und Halle. Dt. Kunst-Verlag, München 1999, ISBN 3-422-03065-4.
• Ernst Gall, Folkhard Cremer et al.: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Hrsg.: Georg Dehio. Hessen II: Regierungsbezirk Darmstadt. Dt. Kunst-Verlag, München 2008, ISBN 978-3-422-03117-3.
• Gustav Glück: Die Kunst der Renaissance in Deutschland, den Niederlanden, Frankreich etc. Propyläen Verlag, Berlin 1928.
• Wolf Goeltzer: Der „Fall Hans Backoffen“, Teil 1. In: Mainzer Zeitschrift. Band 84/85 (1989/1990), S. 1–78.
• Wolf Goeltzer: Der „Fall Hans Backoffen“, Teil 2. In: Mainzer Zeitschrift. Band 86, 1991, S. 1–62.
• Peggy Grötschel: Die Kirchen der Stadt Halle. Mitteldeutscher Verlag, Halle 2006, ISBN 3-89812-352-9, S. 38–49.
• Matthias Hamann: Die Liturgie am Neuen Stift in Halle unter Albrecht Kardinal von Brandenburg. In: Andreas Tacke (Hrsg.): Der Kardinal Albrecht von Brandenburg. Renaissancefürst und Mäzen. 1. Auflage. Band 2: Essays. Schnell + Steiner, Mainz 2006, ISBN 3-7954-1912-3, S. 323–339.
• Matthias Hamann: Der Liber Ordinarius Hallensis 1532 (Staatsbibliothek Bamberg, Msc. Lit. 119). Liturgische Reformen am Neuen Stift in Halle an der Saale unter Albrecht Kardinal von Brandenburg. Hrsg.: Laurentius Klein (= Jerusalemer Theologisches Forum OThF. Band 27). Aschendorff Verlag, Münster 2014.
• Sibylle Harksen: Ludwig Binder. Ein mitteldeutscher Renaissancehaumeister. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe. Band VII/3, 1958, S. 701–714.
• Stefan Heinz: „O Bedenck das end“. Der Mainzer Marktbrunnen: Ein Beitrag zur Memoria Albrechts von Brandenburg. In: Andreas Tacke (Hrsg.): Kontinuität und Zäsur. Ernst von Wettin und Albrecht von Brandenburg (= Katja Schneider [Hrsg.]: Schriftenreihe der Stiftung Moritzburg, Kunstmuseum des Landes Sachsen-Anhalt). Wallstein Verlag, Halle 2005, ISBN 3-89244-955-4, S. 264–349.
• Stefan Heinz, Barbara Rothbrust, Wolfgang Schmid: Die Grabdenkmäler der Erzbischöfe von Trier, Köln und Mainz. Kliomedia Verlag, Trier 2004, ISBN 3-89890-070-3.
• Rolf Hünicken: Halle in der mitteldeutschen Plastik und Architektur der Spätgotik und Frührenaissance 1450–1550 (= Studien zur thüringisch-sächsischen Kunstgeschichte. 4. Heft). Gebauer-Schwetschke Druckerei und Verlag A. G., Halle (Saale) 1936.
• Franz Jäger: DI 85: Halle/Saale, Nr. 98, Moritzburg, Maria-Magdalenen-Kapelle (1514). Hrsg.: Projekt Deutsche Inschriften Online. 2012, urn:nbn:de:0238-di085l004k0009804.
• Franz Jäger: DI 85: Halle/Saale, Nr. 115, Dom (1523). Hrsg.: Projekt Deutsche Inschriften Online. 2012, urn:nbn:de:0238-di085l004k0011509.
• Franz Jäger: DI 85: Halle/Saale, Nr. 119, Dom (um 1525). Hrsg.: Projekt Deutsche Inschriften Online. 2012, urn:nbn:de:0238-di085l004k0011904.
• Ernst Kähler: Der Sinngehalt der Pfeilerfiguren und Kanzelplastiken im Dom zu Halle. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst Moritz Arndt-Universität Greifswald, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe. Band 4/5 1955/56, S. 231–248.
• Hertha Kahle: Studien zur mittelrheinischen Plastik des 16. Jahrhunderts (= Kunstgeschichtliche Forschungen des Rheinischen Vereins für Denkmalpflege und Heimatschutz. Band 5). Ludwig Röhrscheid Verlag, Bonn 1939.
• Paul Kautzsch: Die Werkstatt und Schule des Bildhauers Hans Backoffen in Mainz. Ein Beitrag zur Geschichte der Mainzer Plastik von 1500–1530. Druck Ehrhardt Karras, Halle 1909 (archive.org – Dissertation Vereinigte Friedrichs-Universität Halle-Wittenberg).
• Paul Kautzsch: Der Mainzer Bildhauer Hans Backoffen und seine Schule. Verlag Klinkhardt & Biermann, Leipzig 1911.
• Alfred Koch: Der hallische Dom St. Pauli zum hl. Kreuz. Rekonstruiert von Architekt Alfred Koch (= Hallische Nachrichten). 17. Oktober 1930, S. 13.
• Irnfriede Lühmann-Schmid: Der Mainzer Marktbrunnen, seine Denkmals- und Bildideen. In: Mainzer Zeitschrift. Band 69, 1974, S. 180–186.
• Irnfriede Lühmann-Schmid: Peter Schro, Ein Mainzer Bildhauer und Backoffen-Schüler, Teil 1. In: Mainzer Zeitschrift. Band 70, 1975, S. 1–62.
• Irnfriede Lühmann-Schmid: Peter Schro, Ein Mainzer Bildhauer und Backoffen-Schüler, Teil 2. In: Mainzer Zeitschrift. Band 71/72 (1976/1977), S. 57–100.
• Kerstin Merkel: Jenseits-Sicherung. Kardinal Albrecht von Brandenburg und seine Grabdenkmäler. Schnell + Steiner, Regensburg 2004, ISBN 3-7954-1662-0.
• Kerstin Merkel: Die Konkubinen des Kardinals – Legenden und Fakten. In: Gerhard Ermischer, Andreas Tacke (Hrsg.): Cranach im Exil. Schnell + Steiner, Regensburg 2007, ISBN 978-3-7954-1948-6, S. 77–97.
• Oliver Meys: Memoria und Bekenntnis. Die Grabdenkmäler evangelischer Landesherren im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation im Zeitalter der Konfessionalisierung. Schnell + Steiner, Regensburg 2009, ISBN 978-3-7954-2173-1.
• Petro Müller: Gesichter der Renaissance. Der Apostelzyklus im Dom zu Halle/Saale. Lichtbilder des Hallenser Fotografen Eberhard Zwicker. Eine Sonderausstellung im Stadtmuseum Halle (Saale) vom 13.10.2013 bis 19.1.2014. Kunstschätzeverlag, Halle 2013.
• Karl Friedrich Mylius, Ernst Kelchner: Die Wahl- und Krönungs-Kirche der deutschen Kaiser St. Bartholomäi in Frankfurt a. M. Frankfurt a. M. 1866.
• Anke Neugebauer: Andreas Günther – Hofbaumeister Kardinal Albrechts von Brandenburg. In: Burgen und Schlösser in Sachsen-Anhalt, Mitteilungen der Landesgruppe Sachsen-Anhalt der Deutschen Burgenvereinigung e. V. Heft 15. Halle 2006, S. 230–260.
• Anke Neugebauer: Bastian und Ludwig Binder im Dienst der Fürsten von Anhalt. In: Anke Neugebauer und Franz Jäger (Hrsg.): Auff welsche Manier gebauet. Zur Architektur der mitteldeutschen Frührenaissance (= Hallesche Beiträge zur Kunstgeschichte. Band 10). Kratzke Verlag für Kunst- und Kulturgeschichte, Bielefeld 2010, ISBN 978-3-9811555-2-5.
• Erik Neutsch: Nach dem großen Aufstand. Ein Grünewald-Roman. Faber & Faber, Leipzig 2003, ISBN 3-936618-14-3.
• Heinrich L. Nickel: Der Dom zu Halle (= Das christliche Denkmal. Band 63/64). Union Verlag, Berlin 1962.
• Heinrich L. Nickel: Das Dominikanerkloster zu Halle (Saale). Ergebnis der baugeschichtlichen Grabungen 1962 und 1964 nördlich des Halleschen Domes (= Wissenschaftliche Beiträge der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Band 4/1). Halle 1966.
• Heinrich L. Nickel: Der Dom zu Halle (= Kleine Kunstführer. Band 1955). Schnell + Steiner, Regensburg 1991.
• Samuel Wilhelm Oetter: Samuel Wilhelm Oetters Hochfürstlich-Brandenburgischen Historiographi Wappenbelustigung. 6. Stück. Verlag der Kayserlich Fränkischen Academia Freier Künste, Augsburg 1764.
• Gert von der Osten: Deutsche und niederländische Kunst der Reformationszeit. M. DuMont Schauberg, Köln 1973.
• Wilhelm Pinder: Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, 2. Teil (= Handbuch der Kunstwissenschaft). Akademische Verlagsgesellschaft, Athenaion M. B. H., Wildpark-Potsdam 1929.
• Horst Reber: Albrecht von Brandenburg. Kurfürst – Erzkanzler – Kardinal 1490–1545. Ausstellung, Landesmuseum Mainz, 26. Juni 1990 bis 26. August 1990. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1990, ISBN 3-8053-1178-8.
• Paul Redlich: Cardinal Albrecht von Brandenburg und das Neue Stift zu Halle. 1520–1521. Eine kirchen- und kunstgeschichtliche Studie. Verlag Franz Kirchheim, Mainz 1900.
• Eberhard Ruhmer: Der Meister der Hallischen Dom-Skulpturen. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. Band 21, 1958, S. 209–229.
• Wolfgang Schenkluhn: Architektur der Bettelorden. Die Baukunst der Dominikaner und Franziskaner in Europa. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2000, ISBN 3-534-09543-X.
• Hans M. Schmidt: Die Kreuzigungsgruppe aus Trechtingshausen. Ein unbekanntes Werk des Mainzer Bildhauers Peter Schro. In: Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums in Bonn im Landschaftsverband Rheinland und des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande. Band 182, 1982, S. 289–304.
• Gustav Schönermark: Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler der Stadt Halle und des Saalkreises. Verlag Otto Hendel, Halle 1886.
• Dietrich Schro. In: Hans Vollmer (Hrsg.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker. Band 30: Scheffel–Siemerding. E. A. Seemann, Leipzig 1936, S. 288.
• Peter Schro. In: Wolf Stadler (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Malerei, Architektur, Bildhauerkunst. Band 10: Rein–Sel. Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, ISBN 3-86070-452-4, S. 341–342.
• Jeffrey Chipps Smith: Die Kunst des Scheiterns. Albrecht von Brandenburg und das Neue Stift in Halle. In: Thomas Schauerte (Hrsg.): Der Kardinal Albrecht von Brandenburg. Renaissancefürst und Mäzen. 1. Auflage. Band 1: Katalog. Schnell + Steiner, Mainz 2006, ISBN 3-7954-1912-3, S. 17–51.
• Jean Louis Sponsel: Flötner-Studien (I–V) (= Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Band 45). G. Grote’sche Verlagsbuchhandlung, Berlin 1924.
• Wolf Stadler (Hrsg.): Lexikon der Kunst: Malerei, Architektur, Bildhauerkunst. Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, ISBN 3-86070-452-4.
• Marie Elisabeth Steinhäuser: Der Namenlose. Ein Buch um Grünewald. Gustav Altenburg Verlag, Leipzig 1937.
• Marie Elisabeth Steinhäuser: Der Meister des Hallischen Doms. Gustav Altenburg Verlag, Leipzig 1937.
• Ulrich Steinmann: Der Bilderschmuck der Stiftskirche zu Halle. Cranachs Passionszyklus und Grünewalds Erasmus-Mauritius-Tafel. Hrsg.: Staatliche Museen zu Berlin (= Forschungen und Berichte. Band 11: Kunsthistorische Beiträge). Akademie-Verlag, Berlin 1968, S. 69–104.
• Andreas Tacke: Das Hallenser Stift Albrechts von Brandenburg. Überlegungen zu gegen-reformatorischen Kunstwerken vor dem Tridentinum. In: Friedhelm Jürgensmeier (Hrsg.): Erzbischof Albrecht von Brandenburg (1490–1545), ein Kirchen- und Reichsfürst der frühen Neuzeit (= Beiträge zur Mainzer Kirchengeschichte. Band 3). Knecht Verlag, Frankfurt am Main 1991, ISBN 3-7820-0638-0, S. 357–380.
• Ursula Thiel: Der „Meister von Halle“. Die Arbeiten der Mainzer Bildhauerwerkstatt Peter Schro für Kardinal Albrecht von Brandenburg in Halle. In: Andreas Tacke (Hrsg.): Der Kardinal Albrecht von Brandenburg. Renaissancefürst und Mäzen. 1. Auflage. Band 2: Essays. Schnell + Steiner, Mainz 2006, ISBN 3-7954-1912-3, S. 229–253.
• Ursula Thiel: Der Bildhauer und Medaillenschneider Dietrich Schro und seine Werkstatt in Mainz (1542/44–1572/73). Selbstverlag der Gesellschaft für Mittelrheinische Kirchengeschichte, Mainz 2014, ISBN 978-3-929135-70-1.
• Achim Todenhöfer: Steinernes Gotteslob – die mittelalterlichen Kirchen der Stadt Halle. In: Werner Freitag, Andreas Ranft (Hrsg.): Geschichte der Stadt Halle. Band 1: Halle im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Mitteldeutscher Verlag, Halle 2006, ISBN 3-89812-383-9, S. 207–226.
• Achim Todenhöfer: Kirchen der Bettelorden. Die Baukunst der Dominikaner und Franziskaner in Sachsen-Anhalt. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2010, ISBN 978-3-496-01396-9.
• Hans Volkmann: Die Weihetafeln des Kardinals Albrecht von Brandenburg in der Stiftskirche zu Halle. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe. Band 12, Nr. 9/10, 1963, S. 757–763.
• Elsbeth de Weerth: Die Ausstattung des Frankfurter Domes. Verlag Waldemar Kramer, Frankfurt am Main 1999, ISBN 3-7829-0498-2.
• Michael Wiemers: Kunstschätze und Glaubenspropaganda – die Zeit Kardinal Albrechts von Brandenburg. In: Werner Freitag und Andreas Ranft (Hrsg.): Geschichte der Stadt Halle. Band 1: Halle im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Mitteldeutscher Verlag, Halle 2006, ISBN 3-89812-383-9, S. 379–392.
• Winfried Wilhelmy: Ein Künstler ohne Werk, ein Werk ohne Künstler. Hans Backoffen und der heilige Abt des Frankfurter Liebieghauses. In: Valentina Torri (Hrsg.): Der heilige Abt. Eine spätgotische Holzskulptur im Liebieghaus. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-496-01237-4, S. 103–111.
• Heinz Wolf: Die Kanzel und die Plastik des Domes zu Halle aus der Zeit Kardinal Albrechts. Berlin 1957 (441 Seiten, Dissertation, Humboldt-Universität zu Berlin [unveröffentl. Typoskript]).

Weblinks

• Hermann Heiser: Lateinische Inschriften auf Denkmälern und Gebäuden in Mainz. (PDF) Abgerufen am 15. März 2019.

Einzelnachweise

1. Wolf Stadler (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Malerei, Architektur, Bildhauerkunst. 10. Band: Rein–Sel. Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, ISBN 3-86070-452-4, S. 341–342.
2. Ursula Thiel: Der Bildhauer und Medaillenschneider Dietrich Schro und seine Werkstatt in Mainz (1542/44–1572/73). Selbstverlag der Gesellschaft für Mittelrheinische Kirchengeschichte, Mainz 2014, ISBN 978-3-929135-70-1.
3. Irnfriede Lühmann-Schmid: Peter Schro, Ein Mainzer Bildhauer und Backoffen-Schüler, Teil 1. In: Mainzer Zeitschrift. Band 70, 1975.
4. Gustav Schönermark: Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmäler der Stadt Halle und des Saalkreises. Halle 1886.
5. Paul Redlich: Cardinal Albrecht von Brandenburg und das Neue Stift zu Halle. 1520–1521. Eine kirchen- und kunstgeschichtliche Studie. Mainz 1900.
6. Paul Kautzsch: Der Mainzer Bildhauer Hans Backoffen und seine Schule. Verlag Klinkhardt & Biermann, Leipzig 1911.
7. Paul Kautzsch: Die Werkstatt und Schule des Bildhauers Hans Backoffen in Mainz. Ein Beitrag zur Geschichte der Mainzer Plastik von 1500–1530. Inaugural-Dissertation, Vereinigte Friedrichs-Universität Halle-Wittenberg, Druck Ehrhardt Karras, Halle 1909.
8. Georg Dehio: Der Meister des Gemmingendenkmals im Dom zu Mainz. In: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Band 30, 1909, S. 139–152.
9. Ernst Kähler: Der Sinngehalt der Pfeilerfiguren und Kanzelplastiken im Dom zu Halle. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst Moritz Arndt-Universität Greifswald, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe. Band 4/5 1955/56.
10. Heinz Wolf: Die Kanzel und die Plastik des Domes zu Halle aus der Zeit Kardinal Albrechts. Dissertation, Humboldt-Universität zu Berlin, Berlin 1957, (unveröffentl. Typoskript).
11. Heinrich L. Nickel: Der Dom zu Halle (= Kleine Kunstführer. Band 1955). Schnell + Steiner, Regensburg 1991.
12. Franz Bischoff: Neues zu Ulrich Creutz oder Wie lange währte die Lebensarbeitszeit spätgotischer Künstler? In: Jiři Fajt, Markus Hörsch (Hrsg.): Künstlerische Wechselwirkungen in Mitteleuropa. (= Studia Jagellonica Lipsiensia. Band 1). Jan Thorbecke Verlag, Ostfildern 2006, ISBN 978-3-7995-8401-2, S. 347–369.
13. Hans Volkmann: Die Weihetafeln des Kardinals Albrecht von Brandenburg in der Stiftskirche zu Halle. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe. 12, Nr. 9/10 1963.
14. Irnfriede Lühmann-Schmid: Peter Schro, Ein Mainzer Bildhauer und Backoffen-Schüler, Teil 2. In: Mainzer Zeitschrift. Band 71/72, 1976/77.
15. Ursula Thiel: Der „Meister von Halle“. Die Arbeiten der Mainzer Bildhauerwerkstatt Peter Schro für Kardinal Albrecht von Brandenburg in Halle. In: Andreas Tacke (Hrsg.): Der Kardinal Albrecht von Brandenburg. Renaissancefürst und Mäzen. Band 2: Essays. Schnell + Steiner, Mainz 2006, ISBN 978-3-7954-1912-7.
16. Dietrich Schro. In: Hans Vollmer (Hrsg.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker. Band 30: Scheffel–Siemerding. E. A. Seemann, Leipzig 1936, S. 288.
17. Gustav Glück: Die Kunst der Renaissance in Deutschland, den Niederlanden, Frankreich etc. Propyläen Verlag, Berlin 1928, S. 71.
18. Wolf Goeltzer: Der „Fall Hans Backoffen“, Teil 2. In: Mainzer Zeitschrift. Band 86, 1991.
19. Hans Backoffen. In: Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL). Band 6, Saur, München u. a. 1992, ISBN 3-598-22746-9, S. 177 f.
20. Gertrud Braune-Plathner: Hans Backoffen. Dissertation Martin Luther-Universität Halle-Wittenberg, Akademischer Verlag, Halle 1934.
21. Wolf Goeltzer: Der „Fall Hans Backoffen“, Teil 1. In: Mainzer Zeitschrift. Band 84/85, 1989/90.
22. Winfried Wilhelmy: Ein Künstler ohne Werk, ein Werk ohne Künstler. Hans Backoffen und der heilige Abt des Frankfurter Liebieghauses. In: Valentina Torri (Hrsg.): Der heilige Abt. Eine spätgotische Holzskulptur im Liebieghaus. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001.
23. Kerstin Merkel: Jenseits-Sicherung. Kardinal Albrecht von Brandenburg und seine Grabdenkmäler. Schnell + Steiner, Regensburg 2004, ISBN 3-7954-1662-0.
24. Anke Neugebauer: Andreas Günther – Hofbaumeister Kardinal Albrechts von Brandenburg. In: Burgen und Schlösser in Sachsen-Anhalt, Mitteilungen der Landesgruppe Sachsen-Anhalt der Deutschen Burgenvereinigung e. V. Heft 15, Halle 2006, S. 230–260.
25. Jeffrey Chipps Smith: Die Kunst des Scheiterns. Albrecht von Brandenburg und das Neue Stift in Halle. In: Thomas Schauerte (Hrsg.): Der Kardinal Albrecht von Brandenburg. Renaissancefürst und Mäzen. Band 1: Katalog. Schnell + Steiner, Regensburg 2007, ISBN 978-3-7954-1948-6.
26. Heinrich L. Nickel: Der Dom zu Halle (= Das christliche Denkmal. Band 63/64). Union Verlag, Berlin 1962.
27. Michael Wiemers: Kunstschätze und Glaubenspropaganda – die Zeit Kardinal Albrechts von Brandenburg. In: Werner Freitag und Andreas Ranft (Hrsg.): Geschichte der Stadt Halle. Band 1: Halle im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Mitteldeutscher Verlag, Halle 2006, ISBN 3-89812-383-9.
28. Irnfriede Lühmann-Schmid: Der Mainzer Marktbrunnen, seine Denkmals- und Bildideen. In: Mainzer Zeitschrift. Band 69, 1974.
29. Kerstin Merkel: Jenseits-Sicherung. Kardinal Albrecht von Brandenburg und seine Grabdenkmäler. Schnell + Steiner, Regensburg 2004, ISBN 3-7954-1662-0.
30. Wolf Stadler (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Malerei, Architektur, Bildhauerkunst. 1. Band (Aac-Barm), Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, ISBN 3-86070-452-4, S. 342.
31. Harald Busch, Bernd Lohse (Hrsg.): Europäische Plastik der Spätgotik und Renaissance (= Monumente des Abendlandes), Umschau Verlag, Frankfurt am Main 1963, S. XXV.
32. Wilhelm Pinder: Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, 2. Teil (= Handbuch der Kunstwissenschaft). Akademische Verlagsgesellschaft, Athenaion M. B. H., Wildpark-Potsdam 1929 digital.ub.uni-paderborn.de abgerufen am 25. März 2019.
33. Hertha Kahle: Studien zur mittelrheinischen Plastik des 16. Jahrhunderts (= Kunstgeschichtliche Forschungen des Rheinischen Vereins für Denkmalpflege und Heimatschutz. Band 5). Ludwig Röhrscheid Verlag, Bonn 1939, S. 48.
34. Gert von der Osten: Deutsche und niederländische Kunst der Reformationszeit. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1973.
35. Matthias Hamann: Die Liturgie am Neuen Stift in Halle unter Albrecht Kardinal von Brandenburg. In: Andreas Tacke (Hrsg.): Der Kardinal Albrecht von Brandenburg. Renaissancefürst und Mäzen. Band 2: Essays. Schnell + Steiner, Mainz 2006, ISBN 978-3-7954-1912-7.
36. Bastian Binder. In: Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL). Band 11, Saur, München u. a. 1995, ISBN 3-598-22751-5, S. 76.
37. Eberhard Ruhmer: Der Meister der Hallischen Dom-Skulpturen. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte. Band 21, 1958.
38. Sibylle Harksen: Ludwig Binder – Ein mitteldeutscher Renaissancehaumeister. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle, Gesellschafts- und Sprachwissenschaftliche Reihe, Band VII/3, S. 708.
39. Ludwig Binder. In: Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL). Band 11, Saur, München u. a. 1995, ISBN 3-598-22751-5, S. 95.
40. Anke Neugebauer: Bastian und Ludwig Binder im Dienst der Fürsten von Anhalt. In: Anke Neugebauer und Franz Jäger (Hrsg.): Auff Welsche Manier Gebauet. Zur Architektur der mitteldeutschen Frührenaissance (= Hallesche Beiträge zur Kunstgeschichte. Band 10), Kratzke Verlag für Kunst- und Kulturgeschichte, Bielefeld 2010, ISBN 978-3-9811555-2-5, S. 222.
41. Marie Elisabeth Steinhäuser: Der Meister des Hallischen Doms. Gustav Altenburg Verlag, Leipzig 1937.
42. Jean Louis Sponsel: Flötner-Studien (I–V). In: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Band 45, G. Grote’sche Verlagsbuchhandlung, Berlin 1924, S. 154.
43. Rolf Hünicken: Halle in der mitteldeutschen Plastik und Architektur der Spätgotik und Frührenaissance 1450–1550 (= Studien zur thüringisch-sächsischen Kunstgeschichte. 4. Heft). Gebauer-Schwetschke Druckerei und Verlag A. G., Halle (Saale) 1936, S. 31.
44. Oliver Meys: Memoria und Bekenntnis. Die Grabdenkmäler evangelischer Landesherren im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation im Zeitalter der Konfessionalisierung. Verlag Schnell + Steiner, Regensburg 2009, ISBN 978-3-7954-2173-1, S. 868.
45. Georg Dehio, Ernst Gall, Ute Bednarz u. a.: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, Sachsen-Anhalt II. Regierungsbezirke Dessau und Halle. Dt. Kunst-Verlag, München 1999, ISBN 3-422-03117-0.
46. Georg Dehio, Ernst Gall, Folkhard Cremer et al.: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler, Hessen II. Regierungsbezirk Darmstadt. Dt. Kunst-Verlag, München 2008, ISBN 3-422-03117-0.
47. Samuel Wilhelm Oetter: Samuel Wilhelm Oetters Hochfürstlich-Brandenburgischen Historiographi Wappenbelustigung. 6. Stück, Verlag der Kayserlich Fränkischen Academia Freier Künste, Augsburg 1764, Tafel 4, S. 35 (reader.digitale-sammlungen.de), abgerufen am 25. Oktober 2018.
48. Elsbeth de Weerth: Die Ausstattung des Frankfurter Domes. Verlag Waldemar Kramer, Frankfurt am Main 1999, ISBN 3-7829-0498-2.
49. Hans M. Schmidt: Die Kreuzigungsgruppe aus Trechtingshausen. Ein unbekanntes Werk des Mainzer Bildhauers Peter Schro. In: Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums in Bonn im Landschaftsverband Rheinland und des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande. Band 182, 1982, S. 289–304.
50. Horst Reber: Albrecht von Brandenburg. Kurfürst – Erzkanzler – Kardinal 1490–1545. Ausstellung, Landesmuseum Mainz, 26. Juni 1990 bis 26. August 1990. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1990, ISBN 3-8053-1178-8, S. 136 f.
51. Achim Todenhöfer: Steinernes Gotteslob – die mittelalterlichen Kirchen der Stadt Halle. In: Werner Freitag und Andreas Ranft (Hrsg.): Geschichte der Stadt Halle. Band 1: Halle im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Mitteldeutscher Verlag, Halle 2006, ISBN 3-89812-383-9, S. 216.
52. Alfred Koch: Der hallische Dom St. Pauli zum hl. Kreuz. Rekonstruiert von Architekt Alfred Koch. In: Hallische Nachrichten. 17. Oktober 1930, S. 13.
53. Heinrich L. Nickel: Das Dominikanerkloster zu Halle (Saale). Ergebnis der baugeschichtlichen Grabungen 1962 und 1964 nördlich des Halleschen Domes. In: Wissenschaftliche Beiträge der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. Band 4, Heft 1, Halle 1966, Anhang, Abb. 1.
54. Matthias Hamann: Der Liber Ordinarius Hallensis 1532 (Staatsbibliothek Bamberg, Msc. Lit. 119). Liturgische Reformen am Neuen Stift in Halle an der Saale unter Albrecht Kardinal von Brandenburg. In: Laurentius Klein (Hrsg.): (= Jerusalemer Theologisches Forum OThF. Band 27). Aschendorff Verlag, Münster 2014.
55. Martin Filitz: Dom Halle (= Kleine Kunstführer. Band 1955). Schnell + Steiner, ohne Ort 2006, ISBN 978-3-7954-5675-7.
56. Wolfgang Schenkluhn: Architektur der Bettelorden. Die Baukunst der Dominikaner und Franziskaner in Europa. Wiss. Buchgesellschaft, Darmstadt 2000, ISBN 978-3-534-09543-8, S. 130.
57. Achim Todenhöfer: Kirchen der Bettelorden. Die Baukunst der Dominikaner und Franziskaner in Sachsen-Anhalt. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2010, ISBN 978-3-496-01396-9.
58. Ulrich Steinmann: Der Bilderschmuck der Stiftskirche zu Halle. Cranachs Passionszyklus und Grünewalds Erasmus-Mauritius-Tafel (= Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.): Forschungen und Berichte. Band 11: Kunsthistorische Beiträge). Akademie-Verlag, Berlin 1968, S. 96.
59. Andreas Tacke: Das Hallenser Stift Albrechts von Brandenburg. Überlegungen zu gegen-reformatorischen Kunstwerken vor dem Tridentinum. In: Friedhelm Jürgensmeier (Hrsg.): Erzbischof Albrecht von Brandenburg (1490–1545): ein Kirchen- und Reichsfürst der frühen Neuzeit. Frankfurt am Main 1991, ISBN 3-7820-0638-0, S. 369.
60. Peggy Grötschel: Die Kirchen der Stadt Halle. Mitteldeutscher Verlag, Halle 2006, ISBN 3-89812-352-9, S. 48.
61. Holger Brülls und Thomas Dietzsch: Architekturführer Halle an der Saale. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2000, S. X–XV.
62. Franz Jäger: DI 85: Halle/Saale, Nr. 119, Dom (um 1525). urn:nbn:de:0238-di085l004k0011904 (inschriften.net).
63. Franz Jäger: DI 85: Halle/Saale, Nr. 98, Moritzburg, Maria-Magdalenen-Kapelle (1514). urn:nbn:de:0238-di085l004k0009804 (inschriften.net).
64. Franz Jäger: DI 85: Halle/Saale, Nr. 115, Dom (1523). urn:nbn:de:0238-di085l004k0011509 (inschriften.net).
65. Hermann Heiser: Lateinische Inschriften auf Denkmälern und Gebäuden in Mainz (PDF) S. 9–12, abgerufen am 15. März 2019.
66. Stefan Heinz: »O Bedenck das end«. Der Mainzer Marktbrunnen: Ein Beitrag zur Memoria Albrechts von Brandenburg. In: Andreas Tacke (Hrsg.): Kontinuität und Zäsur. Ernst von Wettin und Albrecht von Brandenburg. Wallstein Verlag, Halle 2005, ISBN 978-3-89244-955-3.
67. Stefan Heinz, Barbara Rothbrust, Wolfgang Schmid: Die Grabdenkmäler der Erzbischöfe von Trier, Köln und Mainz. Kliomedia Verlag, Trier 2004, ISBN 3-89890-070-3.
68. Karl Friedrich Mylius, Ernst Kelchner: Die Wahl- und Krönungs-Kirche der deutschen Kaiser St. Bartholomäi in Frankfurt a. M. Frankfurt a. M. 1866.
69. Bernhard Eddigehausen: Das Epitaph für Andreas Hirde im Frankfurter Dom Sankt Bartholomäus. In: Hessische Heimat. Band 61, 2011, S. 13–17.
70. Marie Elisabeth Steinhäuser: Der Namenlose. Ein Buch um Grünewald. Gustav Altenburg Verlag, Leipzig 1937.
71. Petro Müller: Gesichter der Renaissance. Der Apostelzyklus im Dom zu Halle/Saale. Lichtbilder des Hallenser Fotografen Eberhard Zwicker. Eine Sonderausstellung im Stadtmuseum Halle (Saale) vom 13.10.2013 bis 19.1.2014. Kunstschätze Verlag, Halle 2013.
72. Erik Neutsch: Nach dem großen Aufstand. Ein Grünewald-Roman. Faber & Faber, Leipzig 2003, ISBN 3-936618-14-3, S. 98, 254, 292.