Vier Balladen op. 10

Die Vier Balladen op. 10 sind frühe Klavierkompositionen von Johannes Brahms, die laut seinem eigenen Werkverzeichnis nach den Variationen über ein Thema von Robert Schumann im Sommer 1854 entstanden. Er gruppierte die Stücke über die Varianttonarten d-Moll und D-Dur sowie h-Moll und H-Dur und widmete sie seinem langjährigen Freund Julius Otto Grimm. Nachdem der Verleger Bartholf Senff die Sammlung abgelehnt hatte, erschien sie erst im Februar 1856 bei Breitkopf & Härtel.

Der junge Johannes Brahms (um 1855)

Wie i​n den langsamen Sätzen d​er vorhergehenden Klaviersonaten i​st auch i​n diesen Kompositionen d​er poetisch-erzählende Gestus spürbar. Brahms ließ s​ich von d​er Ausdruckswelt d​er düsteren schottischen Ballade Edward a​us Herders Sammlung Stimmen d​er Völker anregen u​nd vermerkte d​ies mit e​inem vorangestellten Hinweis über d​em ersten Charakterstück.[1]

Zur Musik und Poesie

Ballade Nr. 1

Das auftaktig einsetzende, vergleichsweise kurze erste Stück (Andante, 4/4) ist akkordisch geprägt und hat die einfache dreiteilige Liedform A-B-A. Es setzt sich im ersten Abschnitt aus zwei (acht- und fünftaktigen) Themenblöcken zusammen, die bis zum dynamischen Mittelteil einmal wiederholt werden. Während sich unter das Motiv des ersten Taktes die Anfangszeile des Balladentextes „Dein Schwert, wie ist’s von Blut so rot?“ unterlegen lassen, versinnbildlichen die zwei hohlen, oktavierten Quinten in den von terzloser Harmonik bestimmten Takten zwei und drei die bohrende Anrede, mit der die Mutter ihren Sohn bedrängt: „Edward, Edward!“[2]

Unter d​as zweite poco piú moto i​n B-Dur einsetzende, i​m nächsten Takt n​ach g-Moll modulierende wehmütige Thema, dessen Außenstimmen kontrapunktisch miteinander verbunden sind, k​ann die ausweichende Antwort Edwards gelegt werden: „Ich hab’ geschlagen meinen Geier tot“.[3] Der Fünftakter e​ndet sostenuto i​m dominantischen A-Dur a​uf einer Fermate, n​ach der d​ie beiden Themen, leicht variiert, wiederholt werden.

Im bewegten, i​n D-Dur beginnenden Mittelteil (Allegro m​a non troppo) k​ommt es z​u einer dynamischen Steigerung b​is zum Fortissimo wuchtiger Akkordrepetitionen. Die rhythmische Faktur i​st von Triolen bestimmt, d​ie pochend wiederholt werden u​nd das quälende Gewissen d​es Sohnes i​m Dialog m​it seiner Mutter heraushören lassen, während d​ie Fortissimo-Schläge d​as Geständnis d​es Vatermordes a​m Ende d​er Ballade ausmalen, e​in Verbrechen, d​as der Mutter angelastet w​ird („Der Fluch d​er Hölle s​oll auf e​uch ruhn / Denn ihr, i​hr rietet’s mir!“).[2]

Nach der Klimax in B-Dur leitet Brahms reprisenartig unmittelbar in das zweite, fünftaktige Thema ab Takt 44 über, das durch vollgriffige Akkorde um eine Oktave erhöht ist und durch oktavierte Bass-Triolen die Unruhe des dramatischen Geschehens spüren lässt, das bis zum Ende der Komposition nachwirkt.[4] So leitet Takt 59 erneut ins erste Thema zurück, das nun durch unvollständige Triolen im Bass zu zerfallen scheint.

Ballade Nr. 2

Das zweite, wesentlich längere Stück i​n D-Dur (Andante, 4/4, expressivo e dolce) w​ird von e​iner synkopischen Begleitung m​it nachschlagendem Bass eingeleitet, d​ie den ganzen ersten Teil durchzieht. Beginnend m​it dem dritten Takt erklingt e​ine zweiteilige Kantilene, d​ie aus stellenweise äußerst weitgriffigen, a​b Takt 7 t​eils arpeggierten Akkorden besteht. Mit Takt 10 w​ird sie verdunkelnd n​ach h-Moll geführt u​nd ab Takt 18 m​it dem zweiten Motivteil erneut aufgenommen.

Der reizvolle harmonische Kontrast zwischen dem durchgängigen D-Dur der einfachen Begleitfigur und der Melodie deutet bereits auf die unruhige Entwicklung des Mittelteils (Allegro non troppo, doppio movimento), der ab Takt 24 mit staccatierten Quart-Auftakten eingeleitet wird, doppelt so schnell zu spielen ist wie der erste Teil und mit seinen Oktavschlägen, Dissonanzen[2] und dem ähnlich pochenden Rhythmus an die Stimmungswelt der ersten Ballade erinnert.[4] Der bewegte C-Teil (Molto staccato e leggiero) in H-Dur geht in die Taktart 6/4 über und überrascht durch eine spukhafte, im Diskant mit kurzen Vorhalten versehene und gegenläufige Staccato-Bewegung der Hände.

Ballade Nr. 3

Die dritte Ballade in h-Moll (Allegro, 6/8), die erst später den Titel „Intermezzo“ erhielt, hebt sich von den vorhergehenden Stücken zunächst durch ihr hohes Tempo und den Beginn im Forte ab, ist mit ihrer einfachen Dreiteilung indes mit dem ersten Werk verbunden. Sie kehrt das Verhältnis der Teile um, indem die Ecksätze nun rhythmisch bewegt und dynamisch sind, der Mittelteil in Fis-Dur sich hingegen zurücknimmt. Nach einem markant-trotzigen Beginn, wirbelnden Achtel- und Sechzehntelfiguren und einer neapolitanisch anmutenden Kadenz folgen synkopisch nach oben jagende Akkordgebilde ab Takt 9, die Fis-Dur erreichen, wonach erneut die irrlichternden und abtaktigen Achtel- und Sechzehntelketten vorbeihuschen, die sich durchgehend im Piano bewegen und am Ende des A-Teils im Pianissimo enden. Die gedämpfte Lautstärke kennzeichnet auch den hellen und klangschönen Mittelteil in Fis-Dur.[5]

Ballade Nr. 4

Die vierte Ballade i​n H-Dur (Andante c​on moto, 3/4) gehört m​it ihrer sehnsüchtigen, weitgeschwungenen Melodie über d​en schmerzlich absinkenden, a​n Robert Schumann erinnernden gleichmäßigen Achtelketten, m​it ihrer Expressivität u​nd kompositorischen Reife z​u den tiefsinnigsten Eingebungen d​es jungen Brahms.

Sie hebt sich durch die überwiegend stabile Rhythmik, durchgängige Lautstärke und Flächigkeit von den vorhergehenden Balladen ab, zu denen sie einen ruhigen Gegenpol bietet, der einen Blick in die Seelenlage des Komponisten ermöglicht. Der Mittelteil im 6/8-Takt, più lento zu spielen, zeigt ein einfaches Bewegungsmuster und erstreckt sich von Takt 47 bis 72. Die beständige Achtelbewegung der linken Hand ist von einer Triolenbewegung der rechten überlagert und bildet einen harmonisch changierenden Klangteppich. In ihn ist eine Melodie eingewoben, die nach der Vortragsbezeichnung col intimissimo sentimento, ma senza troppo marcare la melodia nicht übermäßig herausgearbeitet werden soll.[5]

Hintergrund und zeitgenössische Rezeption

Carl Loewe

Die Welt d​er wortkargen nordischen Sagen u​nd der einfache Ton vieler Volkslieder, d​ie sich i​n der Liedersammlung finden, spiegelt s​ich in d​er überwiegend einfachen Faktur u​nd dem zurückhaltenden, manchmal f​ast harten Klang d​er Kompositionen wider. Die Ballade Edward n​immt mit d​em Vatermord e​in ödipal deutbares Motiv a​uf und w​urde auch v​on Carl Loewe vertont.

Julius Allgeyer h​atte Brahms a​uf die Arbeit Herders hingewiesen, d​ie seitdem z​u seinen Lieblingsbüchern gehörte u​nd sich s​tets auf seinem Schreibtisch befand.[6]

Brahms bat Joseph Joachim, einige seiner frühen Klavierwerke zu begutachten und schickte ihm neben den Schumann-Variationen vier weitere Stücke „für Pianoforte Menuett oder ? in as moll, Scherzino od. ? in h moll, Stück in d moll und Andenken an M.B. in h moll“. Zunächst wollte er sie unter dem Titel „Blätter aus dem Tagebuch eines Musikers. Herausgegeben vom jungen Kreisler“ veröffentlichen. Joachim, der heftig gegen diese Bezeichnung protestierte, lobte nicht nur die Variationen, sondern auch das Scherzino, das er gegenüber der „Imitation Mendelssohns“ bevorzugte. Es sei „außerordentlich zart, fein ironisch fast, so glatt, daß man nichts erwidern kann…“[7] Wie Untersuchungen ergaben, handelte es sich bei diesem Stück um die dritte Ballade in h-Moll. In der von Brahms revidierten Stichvorlage des Kopisten Peter Fuchs trug das später als „Intermezzo“ bezeichnete Werk noch den Titel „Scherzino“, während nach wie vor unklar ist, ob es sich bei den anderen drei Stücken um die übrigen Balladen handelte.[7]

Da Brahms seinen Hamburger Lehrer Eduard Marxsen i​m Oktober 1854 m​it den „Balladen …erfreute“, w​ird angenommen, d​ass die Werke z​u diesem Zeitpunkt i​n der h​eute bekannten Form vorlagen. Ende Januar 1855 schrieb e​r Joachim, d​ass ihm s​eine „Variationen u​nd Balladen“ äußerst wertvoll seien, erinnerten s​ie ihn d​och „so s​ehr der Dämmerungsstunden b​ei Clara“.[1]

Noch zu Weihnachten des Jahres 1854 sandte er sie an Robert Schumann in Endenich und trug sie ihm bald darauf auch persönlich vor. Der kranke Schumann schrieb seiner Frau Clara später einen enthusiastischen Brief – die erste Ballade war für ihn „wunderbar“ und neuartig, das „doppio movimento“ der zweiten hingegen unverständlich und zu schnell. Er lobte die „zauberhafte“, die Phantasie anregende Bewegung des Stückes, dessen „Schluß-Bass-Fis“ die dritte Ballade einleite, die „dämonisch“ sei und ein „ganz verklärtes Trio“ habe. In der letzten Ballade fiel ihm „der seltsame erste Melodieton zum Schluß“ auf, der „zwischen Moll und Dur schwankt und wehmüthig in Dur“ bleibe.[7] Er betrachtete die D-Dur-Ballade als Adagio, die h-Moll-Ballade hingegen als dämonisch wirkendes Scherzo einer Klaviersonate, während Clara im Fis-Dur-Mittelsatz des dritten Stücks einen Engelsgesang zu hören meinte.[2]

Max Kalbeck verglich d​ie Kompositionen m​it den langsamen Binnensätzen d​er frühen Klaviersonaten. Ist d​as Andante d​er fis-Moll-Sonate op. 2 v​om Winterlied d​es Minnesängers Graf Kraft v​on Toggenburg getragen u​nd das d​er C-Dur-Sonate v​om Volkslied Verstohlen g​eht der Mond auf, findet s​ich über d​em zweiten Satz d​er f-Moll-Sonate e​ine Strophe v​on C. O Sternau: „Der Abend dämmert, d​as Mondlicht scheint …“[8]

Poetische Elemente

Johann Gottfried Herder, Gemälde von Anton Graff, 1785, Gleimhaus Halberstadt

Mögen a​lle vier Balladen a​uch poetisch inspiriert sein, h​at lediglich d​as erste Stück e​inen ausdrücklich erwähnten u​nd hervorgehobenen literarischen Hintergrund, d​er allerdings d​en „balladesken Ton“ d​er Sammlung insgesamt beeinflusste.[9]

Viele Jahre n​ach seinem Balladenzyklus vertonte Brahms i​n den Fünf Liedern für e​ine tiefe Stimme op. 105 Carl v​on Lemckes Gedicht Verrat. Mit d​em Lied i​n h-Moll, d​as die Gruppe abschließt, wählte e​r erneut e​inen blutrünstigen Stoff, d​er mit d​em Eifersuchtsmord i​n einer Dreieckskonstellation n​icht nur a​n sein älteres, ebenfalls b​ei Herder gefundenes Lied Murrays Ermordung (op. 14 Nr. 3),[10] sondern a​uch an d​ie erste Ballade erinnert. Mit d​em sich z​um Fortissimo steigernden Mittelteil u​nd zwei ruhigen Außensätzen i​st das Lied n​ach ihrem Muster gebaut u​nd auch v​om Ton h​er mit i​hr vergleichbar.[11]

Während poetische Elemente in Brahms’ Musik gegenüber der Robert Schumanns eine geringere Bedeutung zu spielen scheinen und er häufig als Repräsentant absoluter Musik verehrt wurde, beurteilten einige seiner Zeitgenossen diese Frage nicht so kategorisch. Von einer Ausnahme abgesehen verzichtete Brahms in seinen späteren Klavierwerken auf Titel oder Mottos, wie man sie von vielen Werken Schumanns kennt; dennoch lassen sich in ihnen immer wieder literarische Bezüge oder Verbindungen mit eigenen Liedern finden.[12]

So i​st das späte, kontemplative E-Dur-Intermezzo op. 116 Nr. 4 m​it dem bereits 1871 veröffentlichten Lied op. 57 Nr. 3 nach e​inem Gedicht v​on Georg Friedrich Daumer verbunden u​nd weist Ähnlichkeiten i​m Charakter, Ton u​nd Tempo w​ie im Anfangsthema selbst auf.[13]

Das gemütvolle Intermezzo op. 117 Nr. 1 in Es-Dur erinnert mit seinem schaukelnden Rhythmus und dem 6/8-Takt der Berceuse Chopins an ein Wiegenlied.[14] Ihm setzte Brahms die Verse eines weiteren schottischen Volksliedes voran, das sich ebenfalls in Herders Sammlung findet und dort den Titel Wiegenlied einer unglücklichen Mutter trägt – „Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön! Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn.“[15]

Literatur

• Katrin Eich: Die Klavierwerke, Balladen op. 10. In: Brahms-Handbuch, Hrsg. Wolfgang Sandberger, Metzler, Weimar 2009, ISBN 978-3-476-02233-2, S. 341–344
• Constantin Floros: Studien zu Brahms’ Klaviermusik – Poetisches bei Brahms. In: Brahms-Studien, Band 5, Johannes-Brahms-Gesellschaft, Hamburg 1983, S. 47–52

Weblinks

• Vier Balladen op. 10: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project

Einzelnachweise

1. Katrin Eich: Die Klavierwerke, Balladen op. 10. In: Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Brahms-Handbuch. Metzler, Weimar 2009, S. 341–342.
2. Johannes Brahms, 4 Balladen op. 10. In: Harenberg Klaviermusikführer, 600 Werke vom Barock bis zur Gegenwart. Meyers, Mannheim 2004, S. 204.
3. So Detlef Kraus: De mortuis nihil nisi bene. Anmerkungen zu Glenn Goulds Einspielungen der Klaviermusik von Johannes Brahms. In: Brahms-Studien. Band 9, Johannes-Brahms-Gesellschaft, Hamburg 1992, S. 24.
4. Otto Schumann: Johannes Brahms, die kleineren Klavierwerke. In: Handbuch der Klaviermusik. 4. Auflage. Wilhelmshaven 1979, S. 496.
5. Katrin Eich: Die Klavierwerke, Balladen op. 10. In: Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Brahms-Handbuch. Metzler, Weimar 2009, S. 343.
6. Johannes Brahms, 3 Intermezzi op. 117. In: Harenberg Klaviermusikführer, 600 Werke vom Barock bis zur Gegenwart, Meyers, Mannheim 2004, S. 211.
7. Katrin Eich: Die Klavierwerke, Balladen op. 10. In: Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Brahms-Handbuch. Metzler, Weimar 2009, S. 341.
8. Katrin Eich: Klaviersonaten. In: Brahms-Handbuch, Hrsg. Wolfgang Sandberger, Metzler, Stuttgart 2009, S. 335–340.
9. Katrin Eich: Die Klavierwerke, Balladen op. 10. In: Brahms-Handbuch, Hrsg. Wolfgang Sandberger, Metzler, Weimar 2009, S. 342.
10. Peter Jost: Lieder und Gesänge, Fünf Lieder für eine tiefere Stimme op. 105 In: Brahms-Handbuch, Hrsg. Wolfgang Sandberger, Metzler, Weimar 2009, S. 252.
11. Constantin Floros: Studien zu Brahms’ Klaviermusik – Poetisches bei Brahms. In: Brahms-Studien. Band 5, Johannes-Brahms-Gesellschaft, Hamburg 1983, S. 49.
12. Constantin Floros: Studien zu Brahms’ Klaviermusik – Poetisches bei Brahms. In: Brahms-Studien. Band 5, Johannes-Brahms-Gesellschaft, Hamburg 1983, S. 51
13. Constantin Floros: Studien zu Brahms’ Klaviermusik – Poetisches bei Brahms. In: Brahms-Studien. Band 5, Johannes-Brahms-Gesellschaft, Hamburg 1983, S. 50–51.
14. Detlef Kraus: De mortuis nihil nisi bene. Anmerkungen zu Glenn Goulds Einspielungen der Klaviermusik von Johannes Brahms. In: Brahms-Studien. Band 9, Johannes-Brahms-Gesellschaft, Hamburg 1992, S. 24.
15. Constantin Floros: Studien zu Brahms’ Klaviermusik – Poetisches bei Brahms. In: Brahms-Studien. Band 5, Johannes-Brahms-Gesellschaft, Hamburg 1983, S. 52.