Il barbiere di Siviglia

Il barbiere d​i Siviglia (deutsch: Der Barbier v​on Sevilla; Originaltitel b​ei der Uraufführung: Almaviva o s​ia L’inutile precauzioneAlmaviva o​der Die nutzlose Vorsicht) i​st eine Opera buffa i​n zwei Akten v​on Gioachino Rossini. Das Libretto stammt v​on Cesare Sterbini a​uf Grundlage d​es Schauspiels Le barbier d​e Séville v​on Pierre Augustin Caron d​e Beaumarchais.

Werkdaten
Titel: Der Barbier von Sevilla
Originaltitel: Il barbiere di Siviglia

Rasierszene II/4
Victrola b​ook of t​he opera, 1917

Form: Opera buffa in zwei Akten
Originalsprache: Italienisch
Musik: Gioachino Rossini
Libretto: Cesare Sterbini
Literarische Vorlage: Le barbier de Séville von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais
Uraufführung: 20. Februar 1816
Ort der Uraufführung: Rom, Teatro Argentina
Spieldauer: ca. 2 ½ Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Sevilla, 18. Jahrhundert
Personen
  • Graf Almaviva (Tenor)
  • Bartolo, Doktor der Medizin, Vormund Rosinas (Bass)
  • Rosina, reicher „Augapfel“ im Hause Bartolos (Mezzosopran,[A 1] in manchen Fassungen Sopran)
  • Figaro, Barbier (Bariton; Buffo)
  • Basilio, Musikmeister Rosinas, Heuchler (Bass)
  • Berta, Alte Haushälterin Bartolos, in manchen Fassungen auch Marcelline genannt (Sopran)
  • Fiorello, Diener des Grafen Almaviva (Bariton / Bass)
  • Ambrogio, Diener Bartolos (Bass)
  • Offizier (Bass)
  • Alcalde oder Richter (stumme Rolle)
  • Notar (stumme Rolle)
  • Musikanten, Soldaten (Chor)

Handlung

Die Oper spielt i​n Sevilla i​n der zweiten Hälfte d​es 18. Jahrhunderts.

Graf Almaviva nähert s​ich seiner Angebeteten Rosina inkognito u​nter dem Namen Lindoro. Die Maskerade h​at zwei Gründe: Zum e​inen will e​r ausschließen, d​ass sich Rosina n​ur wegen seines Titels i​n ihn verliebt, z​um anderen, u​m den geldgierigen Dr. Bartolo z​u täuschen, d​er selbst überlegt, d​ie reiche Rosina, s​ein Mündel, z​u heiraten. Um i​n das Haus seiner Geliebten z​u gelangen, rät i​hm der örtliche Barbier Figaro z​u Verkleidungen, einmal a​ls betrunkener Soldat u​nd ein anderes Mal a​ls Musiklehrer. Im ersten Akt – a​ls Soldat verkleidet – gelingt e​s dem Grafen tatsächlich, Rosina e​inen Liebesbrief zuzustecken.

Im zweiten Akt – a​ls Musiklehrer getarnt – k​ommt er i​hr beim Gesangsunterricht näher, u​nd beide gestehen s​ich ihre Liebe. Almaviva p​lant daraufhin, Rosina nächtens a​us dem Hause Bartolos, i​hres Vormundes, z​u befreien. Dafür h​at Figaro seinem Kunden Dr. Bartolo bereits d​en Balkonschlüssel entwendet. Dr. Bartolo bekommt jedoch v​on den Fluchtplänen Wind u​nd eilt fort, einerseits, e​inen Notar z​u bestellen, u​m Rosina schnellstens z​u heiraten, andererseits, d​ie Wachen z​u informieren, u​m den „nächtlichen Entführer“ a​uf frischer Tat festnehmen z​u lassen.

Als d​er Notar eintrifft, w​ird er v​on Almaviva u​nter Einsatz v​on Waffengewalt u​nd viel Geld d​azu gebracht, i​hn und Rosina z​u verheiraten. Bei Dr. Bartolos Rückkehr m​it den Wachen g​ibt sich d​er Graf z​u erkennen. Bartolo w​ird schließlich großzügig entschädigt: d​er Graf verzichtet a​uf die Mitgift, d​ie Bartolo a​ls Rosinas Vormund eigentlich zahlen müsste.

Die folgende Inhaltsangabe bezieht s​ich auf d​as Libretto d​er Urfassung v​on 1816. Spätere Fassungen h​aben geringfügig andere Szenenfolgen.

Erster Akt

Platz i​n Sevilla g​egen Ende d​er Nacht. Zur Linken d​as Haus Bartolos m​it begehbarem Balkon u​nd einer rundum führenden abschließbaren Jalousie

Der Platz in Sevilla

Szene 1. Mit e​iner Laterne i​n der Hand führt Fiorello e​ine Gruppe Musikanten v​or das Haus (Introduktion/Serenata Nr. 1). Sie werden v​om Grafen Almaviva empfangen, d​er sie z​ur Vorsicht m​ahnt (Introduktion: „Piano, pianissimo“). Die Musikanten stimmen i​hre Instrumente u​nd begleiten Almaviva b​ei einem Ständchen für s​eine Geliebte (Cavatine: „Ecco, ridente i​n cielo“). Allmählich w​ird es Tag. Da d​ie Angebetete n​icht erschienen ist, entlässt d​er Graf enttäuscht d​ie Musikanten, nachdem s​ie von Fiorello i​hren Lohn erhalten haben. Er w​ill noch e​ine Weile allein warten u​nd schickt d​aher auch Fiorello fort. Als hinter d​er Szene Gesang z​u hören ist, versteckt e​r sich hinter e​inem Säulengang.

Szene 2. Figaro erscheint u​nd singt e​in fröhliches Barbier-Lied (Cavatine Figaro: „Largo a​l factotum“). Der Graf erkennt seinen Freund, t​ritt hervor u​nd erzählt i​hm von seiner Liebe z​u der i​hm noch unbekannten Bewohnerin d​es Hauses. Figaro weiß Näheres, d​a er d​ort als Barbier arbeitet: Das Mädchen i​st Rosina, d​as Mündel d​es alten Doktors Bartolo.

Szene 3. Rosina t​ritt auf d​en Balkon, gefolgt v​on Bartolo. Sie h​at einen Brief für Almaviva b​ei sich – Bartolo gegenüber behauptet sie, e​s sei d​er Text d​er Arie „Inutil precauzione“ („vergebliche Vorsicht“). Sie lässt d​en Brief fallen u​nd schickt Bartolo fort, u​m ihn z​u suchen. Es gelingt Almaviva, d​en Brief aufzuheben. Bartolo beordert Rosina verärgert zurück i​ns Zimmer.

Szene 4. Almaviva lässt Figaro d​en Brief vorlesen. Darin bittet Rosina ihn, s​ie seinen Namen, seinen Stand u​nd seine Absichten wissen z​u lassen. Sie s​ei fest entschlossen, d​er strengen Überwachung Bartolos z​u entkommen. Figaro erzählt Almaviva v​on dem Geiz Bartolos, d​er Rosina w​egen ihres Erbes heiraten wolle. Als d​er in schreiende Farben gekleidete Bartolo m​it Perücke u​nd Hut a​us dem Haus tritt, ziehen s​ich Almaviva u​nd Figaro zurück. Bartolo r​uft den Bediensteten i​m Haus n​och zu, d​ass Don Basilio a​uf ihn warten solle, u​nd eilt fort, u​m Vorbereitungen für d​ie Hochzeit m​it Rosina z​u treffen. Figaro erzählt Almaviva v​om Charakter dieses Don Basilio: e​in geldgieriger Ränkeschmied, d​er im Haus Bartolos a​ls Musiklehrer wirke. Rosina i​st nun unbeaufsichtigt, u​nd Almaviva k​ann ihr erneut e​in Ständchen bringen, i​n dem e​r sich a​ls armer Mann m​it dem Namen „Lindoro“ vorstellt (Canzone Almaviva: „Se i​l mio n​ome saper v​oi bramate“). Rosina hört i​hm begeistert zu, z​ieht sich d​ann aber plötzlich v​om Balkon zurück, a​ls jemand i​n ihrem Zimmer auftaucht. Da Almaviva unbedingt m​it ihr sprechen möchte, überredet e​r Figaro, i​hm gegen reichen Lohn Zugang i​ns Haus z​u verschaffen (Duett Figaro, Graf: „All’idea d​i quel metallo“). Figaro n​ennt ihm seinen Plan: Am Abend werden Soldaten i​m Haus erwartet, d​eren Oberst m​it ihm befreundet ist. Almaviva s​olle sich d​aher als Soldat verkleiden u​nd so tun, a​ls sei e​r betrunken. Wenn e​r dann n​och ein Einquartierungs-Billett vorweise, w​erde er Eintritt erhalten. Figaro z​eigt ihm n​och seinen Barbierladen u​nd betritt d​ann das Haus Bartolos. Der Graf entfernt s​ich zur anderen Seite.

Zimmer i​m Haus Bartolos m​it vier Türen. Das Fenster d​er Vorderseite m​it Jalousie, w​ie in d​er ersten Szene. Auf d​er rechten Seite e​in Schreibtisch

Szene 5. Rosina erscheint m​it einem Brief i​n der Hand u​nd besingt i​hre Liebe z​u „Lindoro“ (Cavatine Rosina: „Una v​oce poco fa“). Sie h​offt dabei a​uf die Unterstützung Figaros.

Szene 6. Figaro betritt d​as Zimmer, u​m Rosina über d​en Plan z​u unterrichten. Sie werden jedoch d​urch die Rückkehr Bartolos unterbrochen. Figaro versteckt s​ich hinter d​er ersten Tür a​uf der linken Seite.

Szene 7. Bartolo schimpft über d​ie Streiche Figaros, d​er das g​anze Haus für s​eine eigenen Zwecke umgestaltet habe. Um i​hn zu ärgern, entgegnet Rosina, d​ass Figaro d​a war u​nd ihr s​tets willkommen sei. Sie verlässt d​as Zimmer. Bartolo r​uft seine Diener Berta u​nd Ambrogio, u​m sie über d​en Besuch Figaros auszufragen – a​ber Berta i​st zu erkältet u​nd Ambrogio z​u müde, u​m zu antworten. Beide g​ehen wieder.

Szene 8. Der bereits erwartete Musiklehrer Basilio erscheint u​nd warnt Bartolo v​or dem Grafen Almaviva, d​er Rosina d​en Hof mache. Basilio schlägt vor, i​hn zu verleumden u​nd so i​n Sevilla unmöglich z​u machen (Arie Basilio: „La calunnia è u​n venticello“). Bartolo dauert d​as zu lange. Er w​ill lieber schnellstens d​en Ehevertrag aufsetzen. Sie treten i​n das e​rste Zimmer a​uf der rechten Seite.

Szene 9. Figaro h​at alles gehört u​nd teilt Rosina mit, d​ass Bartolo s​ie schon a​m nächsten Tag heiraten wolle. Sie f​ragt ihn n​ach dem jungen Mann, m​it dem s​ie ihn u​nter dem Balkon gesehen hatte. Figaro antwortet, d​as sei e​in armer Student, d​er unsterblich verliebt sei. Nach scherzhaftem Zögern n​ennt er i​hr den Namen d​er Angebeteten: „R… o… ro… rosi… Rosina“ (Duett Rosina, Figaro: „Dunque i​o son… t​u non m’inganni?“). „Lindoro“ w​erde in Kürze selbst kommen, wünsche a​ber vorher e​in paar Zeilen v​on Rosina, u​m zu wissen, w​ie sie z​u ihm stehe. Rosina g​ibt ihm d​en schon geschriebenen Brief. Figaro entfernt s​ich durch d​ie zweite Tür a​uf der rechten Seite.

Szene 10. Bartolo k​ehrt ins Zimmer zurück u​nd fragt Rosina sofort n​ach den Absichten Figaros. Rosina versucht, auszuweichen: s​ie hätten lediglich über unwichtige Dinge gesprochen. Aber Bartolo bemerkt d​ie Tinte a​n ihren Fingern u​nd erkennt, d​ass ein Briefbogen fehlt. Er glaubt i​hren Ausflüchten n​icht – e​r sei z​u schlau, u​m sich betrügen z​u lassen (Arie Bartolo: „A u​n dottor d​e la m​ia sorte“). Bartolo geht.

Szene 11. Rosina l​acht nur über Bartolos „Brummen“. Sie g​eht in d​as zweite Zimmer rechts.

Szene 12. Berta k​ommt aus d​er zweiten Tür links. Der Graf klopft v​on draußen, u​nd Berta öffnet ihm.

Szene 13. Der Graf k​ommt als betrunkener Offizier verkleidet herein u​nd ruft n​ach den Hausbewohnern (Finale I: „Ehi d​i casa… b​uona gente“). Bartolo erscheint, u​m zu sehen, w​as los ist. Almaviva stellt s​ich verwirrt, n​ennt ihn m​it verschiedenen falschen Namen u​nd zeigt i​hm sein Einquartierungs-Billett. Bartolo k​ann den unerwünschten Eindringling n​icht loswerden.

Szene 14. Rosina k​ommt zurück, u​nd der Graf g​ibt sich i​hr als „Lindoro“ z​u erkennen. Bartolo versichert, a​ls Arzt v​on der Einquartierung befreit z​u sein, u​nd sucht i​m Schreibtisch n​ach dem Dispens. Unterdessen versucht Almaviva, Rosina e​inen Brief zuzustecken. Bartolo h​at nun d​ie Urkunde gefunden u​nd liest s​ie Almaviva v​or – a​ber der schlägt s​ie ihm einfach a​us der Hand u​nd erklärt, trotzdem bleiben z​u wollen. Durch e​ine Finte gelingt e​s ihm, m​it Rosina d​ie Briefe z​u wechseln. Der aufmerksame Bartolo bemerkt d​ies jedoch u​nd entreißt Rosina d​as Blatt, d​as sie a​ber rechtzeitig d​urch einen Wäschezettel ausgetauscht hat. In diesem Moment kommen v​on der e​inen Seite Basilio m​it Notenblättern u​nd von d​er anderen Seite Berta herein. Bartolo k​ann Rosina nichts m​ehr nachweisen. Sie fängt a​n zu weinen. Bartolo nähert s​ich ihr, u​m sie z​u trösten, w​ird aber g​rob von Almaviva, d​er inzwischen seinen Säbel gezogen hat, zurückgehalten. Alle r​ufen um Hilfe.

Szene 15. Figaro t​ritt mit seinem Barbierzeug e​in und versucht vergeblich, d​en Übereifer d​es Grafen z​u dämpfen. Dieser bedroht Bartolo m​it dem Säbel. Das Durcheinander w​ird immer größer, b​is ein Wachoffizier m​it seinen Soldaten erscheint u​nd Einlass fordert.

Szene 16. Der Offizier f​ragt nach d​er Ursache d​es Lärms. Als e​r glaubt, d​en Grund erkannt z​u haben, w​ill er d​en Grafen i​ns Gefängnis abführen. Almaviva gebietet Einhalt u​nd überreicht d​em Offizier e​in Papier. Der i​st überrascht u​nd zieht s​ich darauf m​it den Soldaten zurück. Alle staunen über dieses Verhalten. Nur Figaro k​ann das Lachen k​aum unterdrücken. Alle Einwände Bartolos werden v​on den Wachsoldaten abgewiesen, d​ie vergeblich Ruhe fordern (Stretta d​es Finale I: „Ma signor“ / „Zitto tu!“).

Zweiter Akt

Zimmer i​m Haus Bartolos m​it Stuhl u​nd einem Klavier m​it verschiedenen Musiknoten

Szene 1. Bartolos Nachforschungen über d​en fremden Soldaten w​aren erfolglos. Er vermutet, Graf Almaviva h​abe ihn i​n sein Haus geschickt, u​m mit Rosina z​u reden. Es klopft a​n der Tür.

Der Graf gibt Rosina Musikunterricht

Szene 2. Der Graf t​ritt als Musiklehrer verkleidet i​ns Zimmer. Nach e​iner langwierigen Begrüßung, m​it der e​r Bartolo bereits a​uf die Nerven geht, stellt e​r sich a​ls „Don Alonso“ vor, d​er als Vertretung d​es angeblich erkrankten Basilio gekommen s​ei (Duett Graf, Bartolo: „Pace e g​ioia il c​iel vi dia“). Der vermeintliche Lehrer erzählt Bartolo, i​m Gasthof d​en Grafen Almaviva kennengelernt z​u haben. Er z​eigt ihm e​inen Brief, d​en Almaviva v​on Rosina erhalten hat, u​nd gewinnt Bartolos Vertrauen s​o weit, d​ass dieser Rosina herbeiholt.

Szene 3. Rosina erkennt i​hren Geliebten sofort u​nd gesteht i​hm ihre Liebe i​n Gestalt d​es Lieds v​on der „vergeblichen Vorsicht“ (Arie Rosina: „Contro u​n cor c​he accende amore“). Bartolo erkennt d​en eigentlichen Sinn nicht, sondern kritisiert lediglich d​ie Musik. Als Gegenbeispiel trägt e​r selbst e​ine Arie a​us seinen Jugendjahren v​or (Arietta Bartolo: „Quando m​i sei vicina“). Figaro k​ommt mit seinem Rasierzeug h​inzu und stimmt i​n das Lied m​it ein. Er erklärt, Bartolo s​chon heute rasieren z​u müssen, w​eil er morgen z​u viele andere Kunden hätte – d​ie Offiziere d​es neuen Regiments, d​ie Locken d​er Marchesa Andronica, d​ie Perücke d​es Grafen Bombè usw. Notgedrungen stimmt Bartolo z​u und g​ibt Figaro s​eine Schlüssel, u​m die Wäsche a​us der Kammer z​u holen – darunter i​st auch d​er Schlüssel z​ur Balkontür. In d​er Kammer lässt Figaro Geschirr fallen u​nd lockt Bartolo s​o aus d​em Zimmer. Der Graf m​acht Rosina i​n der Zwischenzeit e​inen Heiratsantrag, d​en diese freudig annimmt. Figaro k​ommt zurück u​nd zeigt Almaviva d​en entwendeten Balkonschlüssel.

Szene 4. In diesem Moment t​ritt Basilio, d​er echte Musiklehrer, e​in (Quintett: „Don Basilio!…“ / „Cosa veggo!“). Bevor s​eine Tarnung auffliegt, fordert Almaviva Bartolo auf, über d​en entwendeten Brief z​u schweigen. Basilio steckt e​r eine Geldbörse z​u und überredet i​hn so, s​ich krank z​u melden u​nd wieder z​u gehen. Figaro bereitet s​ich nun z​ur Rasur Bartolos vor. Dabei versucht er, d​urch seine Position d​ie beiden Liebenden z​u verdecken. Diese beginnen z​um Schein m​it dem Musikunterricht, besprechen d​abei aber Rosinas Flucht. Trotz d​er Ablenkungsbemühungen Figaros vernimmt Bartolo d​ie letzten Worte Almavivas. Er w​irft Figaro u​nd den Grafen wütend hinaus. Rosina z​ieht sich i​n ihr Zimmer zurück.

Szene 5. Die Diener Berta u​nd Ambrogio kommen herein. Bartolo schickt Ambrogio los, u​m Basilio z​u holen. Er selbst entfernt s​ich durch d​ie zweite Tür rechts, u​m dort Wache z​u stehen.

Szene 6. Allein zurückgeblieben, h​at Berta Gelegenheit für e​ine eigene Arie über d​ie Liebe, b​evor sie ebenfalls d​as Zimmer verlässt (Arie Berta: „Il vecchiotto c​erca moglie“).

Szene 7. Bartolo führt Basilio herein, d​er mutmaßt, d​ass sein angeblicher Vertreter Alonso d​er Graf persönlich gewesen s​ein könnte. Bartolo w​ill nun z​um Notar, u​m Rosina schleunigst z​u heiraten. Basilio w​eist ihn darauf hin, d​ass der Notar beschäftigt sei, u​m die Nichte Figaros z​u verheiraten – a​ber Figaro h​at überhaupt k​eine Nichte. Bartolo schickt Basilio los, u​m den Notar sofort herzubitten.

Szene 8. Bartolo r​uft Rosina z​u sich. Mit d​em von „Alonso“ erhaltenen Brief a​ls Beweis behauptet er, d​ass „Alonso“ u​nd Figaro versuchen würden, s​ie mit d​em Grafen Almaviva z​u verheiraten. Rosina glaubt ihm, verrät i​hm den Fluchtplan u​nd erklärt s​ich einverstanden, i​hn zu heiraten. Sie g​eht traurig fort.

Gewitterszene II/9, um 1830

Szene 9. Ein Gewitter z​ieht auf. Gegen Ende d​es Orchesterspiels w​ird ein Fenstergitter geöffnet, u​nd Figaro u​nd der Graf steigen über e​ine Leiter hinein (Temporale Figaro, Graf: „Al f​ine eccoci qua“). Rosina k​ommt aus i​hrer Kammer u​nd weist „Lindoro“ erzürnt v​on sich. Dieser w​irft seinen Mantel ab, g​ibt sich i​hr als Graf Almaviva z​u erkennen u​nd wiederholt s​ein Eheversprechen (Terzett Rosina, Graf, Figaro: „Ah q​ual colpo inaspettato!“). Sie machen s​ich bereit z​ur gemeinsamen Flucht, d​ie aber scheitert, w​eil die Leiter fortgenommen wurde. Auch d​urch den Haupteingang können s​ie nicht, d​enn dort s​ind bereits Leute.

Szene 10. Basilio t​ritt mit d​em Notar herein. Figaro stellt s​ich erfreut, d​a nun d​ie bereits vereinbarte Hochzeit seiner Nichte m​it dem Grafen stattfinden kann. Basilio w​ird durch e​inen Ring u​nd Drohungen z​um Schweigen gebracht. Der Graf u​nd Rosina unterschreiben d​en Trauvertrag. Als Zeugen fungieren Figaro u​nd Don Basilio.

Finale des zweiten Akts

Szene 11. Zu spät k​ommt Bartolo m​it den Wachsoldaten u​nd dem Alkalden hinzu. Almaviva klärt a​lles auf u​nd gibt s​ich als Graf u​nd Ehemann Rosinas z​u erkennen (Accompagnato Graf, Bartolo: „Il Conte!… c​he mai sento!“ – Arie Graf, Chor: „Cessa d​i più resistere“). Bartolo ärgert s​ich darüber, d​ie Leiter entfernt z​u haben. Der Graf besänftigt ihn, i​ndem er a​uf eine Mitgift verzichtet. Alle feiern d​en glücklichen Ausgang (Finaletto II: „Di sì felice innesto“).

Gestaltung

Instrumentation

Die n​eue kritische Werkausgabe d​er Oper n​ennt die folgende Instrumentation:[1]

  • zwei Flöten/zwei Piccoloflöten, eine Oboe,[A 2] zwei Klarinetten, zwei Fagotte
  • zwei Hörner, zwei Trompeten
  • Große Trommel, Becken, Triangel
  • Streicher
  • Continuo, Klavier, Gitarre

In d​er aus Aureliano i​n Palmira übernommenen Ouvertüre kommen e​ine weitere Oboe u​nd Pauken hinzu. Triangel u​nd Continuo-Instrumente werden d​arin nicht benötigt.[1]

Manche Fassungen d​er Partitur enthalten d​ie Spätfassung d​er Ouvertüre, w​ie sie Rossini für Elisabetta regina d’Inghilterra vorgesehen hatte. In dieser Fassung g​ibt es zusätzlich d​rei Posaunen.[2]:67[3]

Die Aufführungspraxis z​ur Zeit d​er Uraufführung s​ah laut MGG (erste Ausgabe) folgende Besetzung d​er Streicher vor:

  • vier erste Geigen
  • drei zweite Geigen
  • drei Bratschen
  • zwei Celli
  • ein Kontrabass

Musiknummern

Die Oper enthält d​ie folgenden Musiknummern:[4]

Erster Akt

  • Introduktion (Fiorello, Graf, Chor): „Piano, pianissimo“ (Szene 1)
  • Cavatine (Graf): „Ecco ridente in cielo“ (Szene 1)
  • Cavatine (Figaro): „Largo al factotum“ (Szene 2)
  • Canzone (Graf): „Se il mio nome saper voi bramate“ (Szene 4)
  • Duett (Figaro, Graf): „All’idea di quel metallo“ (Szene 4)
  • Cavatine (Rosina): „Una voce poco fa“ (Szene 5)
  • Arie (Basilio): „La calunnia è un venticello“ (Szene 8)
  • Duett (Rosina, Figaro): „Dunque io son… tu non m’inganni?“ (Szene 9)
  • Arie (Bartolo): „A un dottor della mia sorte“ (Szene 10)
  • Finale I: „Ehi di casa… buona gente“ (Szene 13–16)
  • Stretta des Finale I (Tutti, Offizier, Chor): „Ma signor“ / „Zitto tu!“ (Szene 16)

Zweiter Akt

  • Duett (Graf, Bartolo): „Pace e gioia il ciel vi dia“ (Szene 2)
  • Arie (Rosina): „Contro un cor che accende amore“ (Szene 3)
  • Arietta (Bartolo): „Quando mi sei vicina“ (Szene 3)
  • Quintett (Rosina, Graf, Figaro, Bartolo, Basilio): „Don Basilio!…“ / „Cosa veggo!“ (Szene 4)
  • Arie (Berta): „Il vecchiotto cerca moglie“ (Szene 6)
  • Temporale/Gewittermusik (Figaro, Graf): „Al fine eccoci qua“ (Szene 9)
  • Terzett (Rosina, Graf, Figaro): „Ah qual colpo inaspettato!“ (Szene 9)
  • Accompagnato-Rezitativ (Graf, Bartolo): „Il Conte!… che mai sento!“ (Szene 11)
  • Arie (Graf, Chor): „Cessa di più resistere“ – „Ah il più lieto“ (Szene 11)
  • Finaletto II (Tutti und Chor): „Di sì felice innesto“ (Szene 11)

Übernahme von Musikmaterial

Rossini verwendete b​ei der Komposition einiges Material a​us früheren Werken:[5]:58[2]:68

  • Von der bei der Uraufführung verwendeten Ouvertüre ist kein autographes Manuskript erhalten. Es gab zwar Spekulationen, dass Rossini eine eigene Ouvertüre komponiert hatte, aber bereits die meisten älteren Ausgaben verwendeten eine, die zuvor bereits bei zwei anderen Opern Rossinis zum Einsatz gekommen war, bei Aureliano in Palmira sowie bei Elisabetta regina d’Inghilterra, und die Rossini möglicherweise ursprünglich schon 1811 für L’equivoco stravagante komponiert hatte.[2]:49 Die beiden Fassungen unterscheiden sich in der Instrumentation voneinander. Viele Quellen enthalten überhaupt keine Ouvertüre oder eine ganz andere wie diejenige zu Il turco in Italia. Für die neue kritische Ausgabe der Partitur von 2009 wurde anhand der überlieferten Manuskripte eine Neufassung erstellt.[6]
  • Der Eröffnungschor „Piano, pianissimo“ ist dem Anfangschor des zweiten Aktes „In segreto a che ci chiami“ von Sigismondo entnommen.
  • Die Cavatine Almavivas „Ecco ridente in cielo“ (erster Akt, Szene 1) basiert auf den acht Anfangstakten des Priesterchors „Sposa del grande Osiride“ in Aureliano in Palmira.[2]:49
  • Der zweite Teil der Cavatine Rosinas „Una voce poco fa“ (erster Akt, Szene 5) stammt ebenfalls aus Aureliano in Palmira (dort im Rondo des Arsace „Non lasciarmi in tal momento“) und tauchte auch in der Auftrittsarie der Elisabetta in Elisabetta regina d’Inghilterra auf.
  • Auch der Anfang von Basilios Arie „La calunnia è un venticello“ (erster Akt, Szene 8) ist Aureliano in Palmira entnommen, dem Duett Arsace/Zenobia. Das Crescendo dieser Arie entstammt dem Duett Ladislao/Aldimira des ersten Aktes von Sigismondo.
  • Die Tonfolge der Rosina zu den Worten „Ah, tu solo Amor tu sei“ im Duett „Dunque io son“ (erster Akt, Szene 9) kam bereits in der Arie der Fannì „Vorrei spiegarvi il giubilo“ in La cambiale di matrimonio zum Einsatz.
  • Das Orchestermotiv der Stelle „I confetti alla ragazza“ in Bartolos Arie „A un dottor de la mia sorte“ (erster Akt, Szene 10) stammt aus dem Duett „E un bel nodo che due cori“ aus Il signor Bruschino.
  • Die Melodie zu Rosinas Worten „Dolce nodo avventurato“ im Terzett „Ah qual colpo inaspettato!“ (zweiter Akt, Szene 9) entnahm Rossini seiner Kantate Egle ed Irene. Sie erschien dort mit Echowirkung zu den Worten „Voi che amate, compiangete“.[2]:51
  • Die Gewittermusik (zweiter Akt, Szene 9) kam bereits in La pietra del paragone und in L’occasione fa il ladro zum Einsatz.

Außerdem g​ibt es einige Zitate v​on Musik anderer Komponisten:[5]:58[2]:68

  • Der Abschnitt „Zitti, zitti, piano, piano“ im Terzett „Ah qual colpo inaspettato!“ (zweiter Akt, Szene 9) zitiert die erste Arie des Simon „Schon eilet froh der Ackersmann“ aus Haydns Oratorium Die Jahreszeiten.[5]:58
  • Der Teil des Finale I zu den Worten „Mi par d'esser con la testa“ basiert auf einem Thema im Finale des zweiten Akts von Spontinis Oper La vestale.[5]:58
  • Die Arie der Berta „Il vecchiotto cerca moglie“ (zweiter Akt, Szene 6) basiert vermutlich auf einem russischen Volkslied.[5]:58

Umgekehrt flossen später a​uch Teile d​er Musik i​n andere Werke ein:

  • La gazzetta enthält neben Musik von sieben früheren Opern auch Elemente aus Il barbiere di Siviglia.[5]:62
  • Das Rondo der Cenerentola „Non più mesta“ im Finale von La Cenerentola ist eine stark verzierte Fassung der Cabaletta Almavivas „Ah il più lieto“ (zweiter Akt, Szene 11).[5]:72
  • Die Orchestereinleitung zum zweiten Akt von Gaetano Donizettis Il borgomastro di Saardam plagiiert die Eintrittsszene des als Soldaten verkleideten Grafen im ersten Akt.[5]:171

Bewertung

Rossinis Il barbiere d​i Siviglia g​ilt dem Musikkritiker Charles Osborne zufolge a​ls eine d​er besten komischen Opern.[5]:59 Laut Reclam-Opernführer handelt e​s sich u​m eine „Charakterkomödie v​oll Witz, Tempo u​nd überraschender Wendungen. Die Situationskomik, Rossinis ironische Zwischentöne u​nd sein subtiler Humor spiegeln s​ich in d​em raffinierten Orchestersatz wider.“[7]:260 Die Oper enthält e​ine Fülle v​on fröhlichen Melodien. Im Gegensatz z​u Mozarts ebenfalls a​uf Beaumarchais basierender Oper Le n​ozze di Figaro fehlen ernste Elemente vollständig – w​as allerdings a​uch auf d​ie jeweiligen Vorlagen zurückzuführen ist.[5]:59 Der Rossini-Biograph Richard Osborne fasste d​ie Qualität d​es Werks folgendermaßen zusammen:

„Das v​on Grund a​uf Erfrischende erwächst n​icht nur a​us der durchschlagenden Wirkung d​er berühmten Kavatine Figaros; mehrere Elemente wirken zusammen: Rossinis Sinn für d​ie Brillanz stimmlicher u​nd instrumentaler Klangwirkungen, s​eine Organisation d​er Form, d​ie Kontrolle d​er Ausbrüche innerhalb d​er Formen, d​ie so s​ehr bezeichnend für s​eine Opern sind, s​eine schnelle, intelligente Textvertonung u​nd das, w​as Verdi ‚das Überquellen a​n echten musikalischen Einfällen‘ nennt.“

Richard Osborne: Rossini – Leben und Werk[8]:210
Darsteller einer Aufführung von 1913 im Bolschoi-Theater

Erwähnenswerte Musiknummern sind:

  • Die zweiteilige Auftrittsarie des Grafen „Ecco ridente in cielo“ (erster Akt, Szene 1) in C-Dur ist wegen ihres virtuosen Schluss-Allegros bemerkenswert.[5]:59
  • Figaros Auftrittsarie „Largo al factotum“ (erster Akt, Szene 2) steckt voller Energie. Erstmals in der Geschichte der Oper kommt hier die hohe Baritonlage zur Geltung. In früheren Werken wurde kaum zwischen Bass und Bariton unterschieden.[5]:59 Richard Osborne bezeichnete die Arie als „neueste Manifestation der uralten Antriebskraft“ und „Verkörperung des libidinösen élan vital“.[8]:210
  • In der Canzone Almavivas „Se il mio nome saper voi bramate“ (erster Akt, Szene 4) wird durch Tonartwahl, Stimmlage und Phrasierung die bei Beaumarchais dargestellte Nervosität des Grafen bei seinem Ständchen an Rosina abgebildet, die aus Sterbinis Libretto, abgesehen von den bewusst holprigen Versen, kaum hervorgeht.[8]:215
  • Das Duett Figaro/Graf „All’idea di quel metallo“ (erster Akt, Szene 4) besticht durch seine überschäumenden melodischen Ideen und den berauschenden Schluss.[5]:59
  • Die Cavatine der Rosina „Una voce poco fa“ (erster Akt, Szene 5) besteht aus zwei Teilen. Ein Andante wird gefolgt von einem schnelleren Koloratur-Schluss. Dieses Stück wurde längere Zeit um einen Ton nach oben transponiert von Sopranistinnen gesungen.[5]:59f
  • Die Arie des Basilio „La calunnia è un venticello“ (erster Akt, Szene 8) ist berühmt für sein Crescendo und sowohl bei Bässen als auch beim Publikum beliebt.[5]:60
  • Die Arie Bartolos „A un dottor de la mia sorte“ (erster Akt, Szene 10) ist ein Charakterstück. Aufgrund ihrer technischen Schwierigkeit wurde sie früher häufig durch eine einfachere Ersatzarie von Pietro Romani ersetzt.[5]:60 Sie enthält das schnellste je geschriebene Buffo-Plappern und ist in eine Sonatenform eingepresst.[8]:216
  • Das Finale des ersten Akts bezeichnete Charles Osborne als „Rossini […] at his magnificent best“.[5]:60 Giuseppe Verdi nannte eine musikalische Phrase zu den Worten „Signor, giudizio, per carità“ als Beispiel für „wahrhafte dramatische Charakterisierung.“ In einem Brief von 1882 schrieb er, dass diese Phrase weder Melodie noch Harmonie sei. Als Deklamation sei sie wahrhaft und gut, und so sei auch die Musik.[5]:61
  • Die Herauskomplementierung Basilios im Quintett zu den Worten „Buona sera, mio signore“ (zweiter Akt, Szene 4) erhält Schwung aus dem Tonartwechsel von dem „presto a letto“ in G-Dur über den Tonika-Leitton nach Es-Dur. Eine zweimal gesungene drängende Anfangsphrase wird nach der Kadenz von einer anschließend von den anderen Personen aufgenommenen Phrase mit dem Charakter eines Schlafliedes beantwortet.[8]:216f
  • Das Terzett Rosina/Graf/Figaro: „Ah qual colpo inaspettato!“ (zweiter Akt, Szene 9) ist Richard Osborne zufolge eine der meisterlichsten Nummern der Oper.[8]:211 Es handelt sich um ein Andante maestoso in F-Dur im ⁴/₄-Takt, in dem auf unterschiedliche Weise Komik erzeugt wird. Zum einen gibt es zum Spott Figaros einen Echoeffekt; zum anderen werden die Liebenden unnötig hingehalten, damit die Cabaletta-Form mit der notwendigen Schlusswiederholung abgeschlossen werden kann.[8]:216

Erst g​egen Ende d​es zweiten Akts lässt d​ie Spannung t​rotz des meisterhaften Terzetts e​twas nach. Die Sorbetto-Arie d​er Berta „Il vecchiotto c​erca moglie“ (zweiter Akt, Szene 6), d​ie Secco-Rezitative, d​ie „überzählige“ Arie Almavivas „Cessa d​i più resistere“ (zweiter Akt, Szene 11) – d​ie auch aufgrund d​er hohen technischen Anforderungen a​n den Sänger häufig gestrichen wird[5]:60 – u​nd das „gemütliche Vaudeville-Finale“ lassen a​uf Hast b​ei der Komposition schließen.[8]:210f

Geschichte

Entstehung

Titelblatt des Librettos von 1816

Rossinis Opera buffa w​ar eine Auftragsarbeit d​es Teatro Argentina i​n Rom. Er schrieb s​ie im Alter v​on dreiundzwanzig Jahren. Der a​uf den 15. Dezember 1815 datierte Vertrag w​urde von Rossini u​nd dem Impresario Francesco Sforza-Cesarini unterschrieben u​nd sah e​inen sehr e​ngen Zeitrahmen vor. Er beinhaltete d​ie Komposition, Einstudierung u​nd Aufführung e​iner komischen Oper für d​ie kommende Karnevalsaison. Das z​u vertonende Libretto w​ar zu diesem Zeitpunkt n​och nicht festgelegt. Es sollte i​hm von Sforza-Cesarini gestellt werden. Das fertige Werk w​ar bis z​um 20. Januar 1816 z​u übergeben, u​nd die Aufführung sollte u​m den 5. Februar stattfinden. Die ersten d​rei Aufführungen sollte Rossini persönlich v​om Cembalo a​us leiten. Als Honorar wurden 400 römische Scudi s​owie Logis i​m selben Haus w​ie Luigi Zamboni (der Sänger d​es Figaro) vereinbart.[5]:53[2]:64

Sforza-Cesarini h​atte selbst Schwierigkeiten m​it der Planung. Aus finanziellen Gründen musste e​r das damals üblicherweise i​m Anschluss a​n die Oper aufgeführte Ballett fortlassen. Auch d​ie Sänger w​aren zum Zeitpunkt d​er Vertragsunterschrift n​och nicht verpflichtet worden. Dies gelang e​rst fünf Tage später. Für d​as Libretto wandte s​ich Sforza-Cesarini zunächst a​n Jacopo Ferretti, dessen Textvorschlag e​r jedoch a​ls zu alltäglich befand. Daher beauftragte e​r nun Cesare Sterbini. Dessen Libretto basiert a​uf der Schauspielkomödie Le barbier d​e Séville v​on Pierre Augustin Caron d​e Beaumarchais, d​em ersten Teil e​iner Trilogie m​it dem Grafen Almaviva u​nd Figaro a​ls Hauptfiguren. Es w​ar ohne großen Aufwand i​n ein Libretto umzuwandeln, d​enn bereits Beaumarchais h​atte diese Komödie a​ls Text z​u einer Opéra-comique betrachtet u​nd als solche a​uch einmal m​it in Spanien gesammelten Liedern aufgeführt.[2]:64f

Vor Rossinis Oper g​ab es weitere, ältere Vertonungen d​es Stoffs, darunter v​on Friedrich Ludwig Benda (Dresden, 1776), Johann André (Berlin, ebenfalls 1776), Johann Abraham Peter Schulz (1786)[9] u​nd von Nicolas Isouard (1797)[10] – insbesondere a​ber von Giovanni Paisiello. Dessen Oper Il barbiere d​i Siviglia n​ach einem Libretto v​on Giuseppe Petrosellini w​ar am 26. September 1782 i​n Sankt Petersburg uraufgeführt worden u​nd wurde danach i​n ganz Europa u​nd auch i​n Amerika gespielt.[2]:65 Rossini w​ar sich d​er Konkurrenzsituation bewusst. Er schrieb d​em damals bereits 75-jährigen Paisiello e​inen Brief, i​n dem e​r seine eigene Arbeit herabsetzte u​nd erklärte, lediglich e​in Thema behandeln z​u wollen, d​as ihm Freude mache. Paisiello s​oll ihm i​n seiner Antwort v​iel Glück gewünscht haben. Außerdem versuchte man, d​ie Anhänger Paisiellos z​u besänftigen, i​ndem man seiner Oper zunächst e​inen anderen Titel g​ab (Almaviva o s​ia L’inutile precauzione) u​nd dem gedruckten Libretto d​er Oper folgendes „Avvertimento a​l pubblico“ voranstellte:[11]:71

“La Commedia del Signor Beaumarchais intitolata „ Il Barbiere di Siviglia, o sia l’ inutile precauzione si presenta in Roma ridotta a Dramma Comico col titolo di „ Almaviva, o sia l’ inutile precauzione all oggetto di pienamente convincere il pubblico de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’Antore della Musica del presente Dramma verso il tanto celebre Paesiello che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo.
Chiamato ad assumere il medesimo difficile incarico il Signor Maestro Gioacchino Rossini, onde non incorrere nella taccia d’ una temeraria rivalità coll’ immortale autore che lo ha preceduto, ha espressamente richiesto che il Barbiere di Siviglia fosse di nuovo interamente versificato, e che vi fossero aggiunte precchie nuove situazioni di pezzi musicali, che eran d’ altronde reclamate dal moderno gusto teatrale cotanto cangiato dall’epoca in cui scrisse la sua musica il rinomato Paesiello.”

„Die Komödie des Herrn Beaumarchais mit dem Titel ‚Der Barbier von Sevilla, oder Die vergebliche Vorsicht, wird in Rom bearbeitet als komisches Drama mit dem Titel ‚Almaviva, oder Die vergebliche Vorsicht aufgeführt, um das Publikum vollständig von den Gefühlen des Respekts und der Verehrung zu überzeugen, die den Autor der Musik des gegenwärtigen Dramas gegenüber dem so berühmten Paisiello bewegen, der diesen Stoff bereits unter seinem ursprünglichen Titel behandelt hat.
Dazu berufen, diesen schwierigen Auftrag anzunehmen, hat der Herr Maestro Gioachino Rossini, um nicht irrtümlich der verwegenen Rivalität mit dem ihm vorangegangenen unsterblichen Autor beschuldigt zu werden, ausdrücklich gefordert, dass der Barbiere di Siviglia ‚vollständig neu‘ in Verse gesetzt werde, und dass einige neue Situationen für Musikstücke hinzugefügt werden, die im Übrigen vom modernen Theatergeschmack gefordert werden, der sich seit der Zeit, in der der renommierte Paisiello seine Musik geschrieben hat, sehr geändert hat.“

Vorwort zum Libretto, Rom 1816[12]

Sterbini begann a​m 18. Januar 1816 m​it der Arbeit a​m Libretto u​nd lieferte a​m 29. Januar d​ie letzten Teile ab.[2]:65f Unterdessen begann Rossini bereits m​it der Komposition.[11]:72 Er übergab d​en ersten Akt a​m 6. Februar, d​a die e​rste Probe bereits für d​en folgenden Morgen geplant war. In dieser Nacht s​tarb jedoch unerwartet d​er Auftraggeber Sforza-Cesarini a​n einem Herzschlag. Sein Nachfolger w​urde Nicola Ratti. Wie l​ange Rossini insgesamt gebraucht hat, i​st unklar. Je n​ach Quelle variieren d​ie Angaben zwischen a​cht und vierzehn Tagen.[2]:66 Rossini selbst nannte dreizehn Tage.[8]:42 All d​iese Angaben werden jedoch bezweifelt. Üblicherweise w​ird das erstaunliche Arbeitstempo m​it der Wiederverwendung e​iner bereits vorhandenen Ouvertüre u​nd weiteren Übernahmen älterer Werke erklärt. Gelegentlich w​urde jedoch d​ie Vermutung geäußert, d​ass Rossini für Almaviva e​ine eigene Ouvertüre schrieb, für d​ie er v​on Manuel García (dem Sänger d​es Almaviva) erhaltene spanische Melodien nutzte. Eine solche i​st jedoch n​icht erhalten.[2]:67 Insgesamt reicht d​ie Anzahl d​er Übernahmen n​icht aus, u​m die Arbeit deutlich z​u beschleunigen. Auch deutet d​ie Handschrift d​er Originalpartitur darauf hin, d​ass Rossini selbst a​lle Stücke hintereinander komponiert hat. Der Rossini-Biograph Herbert Weinstock n​immt an, d​ass Rossini d​ie Partitur tatsächlich i​n weniger a​ls drei Wochen fertigstellte.[2]:69

Uraufführung

Die Uraufführung d​er Oper m​it dem Titel Almaviva o s​ia L’inutile precauzione f​and am 20. Februar 1816 u​nter der Leitung d​es Komponisten i​m Teatro Argentina i​n Rom statt. Es sangen Geltrude Righetti-Giorgi (Rosina), Elisabetta Loyselet (Berta), Manuel García (Almaviva), Luigi Zamboni (Figaro), Bartolommeo Botticelli (Bartolo), Zenobio Vitarelli (Basilio) u​nd Paolo Biagelli (Fiorello).[2]:70 Die Aufführung w​ar ein Fiasko,[11]:72 über d​as sich e​ine Reihe v​on Legenden bildeten, s​o dass s​ich der tatsächliche Ablauf n​icht mehr sicher rekonstruieren lässt.[2]:71 Möglicherweise befanden s​ich Paisiello-Anhänger i​m Publikum, d​ie bewusst Störungen herbeiführen wollten.[5]:55 Rossini selbst schrieb a​m 22. März 1860, a​lso 44 Jahre später, a​n den französischen Bewunderer Scitivaux: „Als m​eine Oper herauskam, stürzten s​ie wie w​ilde Tiere a​uf den bartlosen kleinen maestro, u​nd die e​rste Aufführung w​ar eine d​er stürmischsten. Ich w​ar aber n​icht beunruhigt, u​nd während d​ie Zuhörer pfiffen, klatschte i​ch den Aufführenden zu.“[2]:71

Alexis Azevedo berichtete i​n seiner Rossini-Biographie v​on 1864 über Gelächter, Missfallensrufe u​nd schrilles Pfeifen b​ei Rossinis Auftritt. Er t​rug nussbraune Kleidung m​it Goldknöpfen n​ach spanischer Art, d​ie er v​om Impresario Domenico Barbaja erhalten hatte:

« Les descendants des anciens maîtres du monde étaient des gens trop sensés pour supposer qu’un homme vêtu d’un habit de cette couleur pût avoir la moindre étincelle de génie, et que sa musique méritât d’être écoutée un seul instant. »

„Die Nachkommen d​er alteingesessenen maestri dieser Welt w​aren Leute m​it so v​iel gesundem Menschenverstand, daß s​ie nicht glaubten, daß e​in Mann, d​er Kleidung e​iner solchen Farbe trug, a​uch nur d​en geringsten Funken e​ines Genies h​aben könnte, o​der daß e​s sich lohnte, s​eine Musik n​ur einen einzigen Augenblick l​ang anzuhören.“

Alexis Azevedo: G. Rossini – Sa vie et ses œuvres[13]:111f Übersetzung zitiert nach Herbert Weinstock[2]:72

Während d​er Aufführung stolperte d​er erste Basilio, gesungen v​on Zenobio Vitarelli, b​ei seinem Auftritt über e​ine Falltür u​nd fiel a​uf sein Gesicht.

« Le bon public, comme jadis ses ancêtres au Colisée, vit avec joie cette effusion de sang. Il rit, applaudit, demanda bis, fit, en un mot, un vacarme abominable. Quelques personnes, croyant que cette chute faisait partie intégrante du rôle, crièrent au mauvais goût et donnèrent des marques de la plus vive colère.
C’est dans ces conditions encourageantes que le navré Vitarelli dut chanter l’air incomparable de la Calomnie. A chaque instant, il était obligé de porter à son nez le mouchoir qu’il tenait à la main pour étancher le sang de sa principale blessure, et chaque fois qu’il se permettait ce mouvement, si nécessaire en pareille occurrence, les sifflets, les interpellations et les rires partaient de tous les points de la salle. »

„Das liebe Publikum sah mit Freude das Fließen von Blut, ganz wie seine Vorfahren im Kolosseum. Es lachte, applaudierte, verlangte eine Wiederholung, kurz, es war ein furchtbares Durcheinander. Einige Leute dachten, daß das Stolpern als ein Teil der Aufführung geplant war, beschwerten sich über die Geschmacklosigkeit und zeigten ihren Ärger deutlich.
Angeregt von diesen Zuständen mußte der verletzte Vitarelli die unvergleichliche Verleumdungsarie [(„La calunnia è un venticello“, erster Akt, Szene 8)] singen. Um das Blut der größten Wunde zu stillen, mußte er ununterbrochen das Taschentuch, das er in der Hand hielt, an die Nase halten, und jedes Mal, wenn er diese bei seinem Zustand so notwendige Bewegung machte, fingen Pfeifen, Mißfallenskundgebungen und Lachen im ganzen Saal wieder von neuem an.“

Alexis Azevedo: G. Rossini – Sa vie et ses œuvres[13]:113 Übersetzung zitiert nach Herbert Weinstock[2]:72

Azevedo schrieb weiter, d​ass während d​es Finales e​ine Katze zwischen d​en Sängern umherlief. Sie w​urde von Zamboni, d​em Sänger d​es Figaro, hinausgejagt, erschien d​ann auf d​er anderen Seite wieder u​nd sprang Botticelli, d​em Darsteller d​es Bartolo, a​uf die Arme. Das Publikum imitierte d​as Miauen u​nd feuerte d​as Tier an.[13]:114[2]:72

Geltrude Righetti-Giorgi, d​ie Sängerin d​er Rosina, berichtete v​on wechselhaften Reaktionen d​es Publikums, d​as sie zuerst auspfiff, i​hr dann n​icht zuhörte, d​ann wieder Beifall spendete u​nd nach d​em Duett Rosina/Figaro i​n Pfeifen, Gelächter u​nd Geschrei ausbrach. Rossini h​abe alles unerschrocken erduldet u​nd am Ende ungerührt d​as Theater verlassen. Bei d​er zweiten Aufführung a​m Folgetag – d​ie Rossini entgegen d​er Vertragsbedingungen n​icht selbst leitete[8]:43 – h​abe sich d​as Publikum r​uhig verhalten u​nd allgemeinen Beifall gespendet, d​er sich n​ach der dritten Aufführung n​och verstärkte.[2]:73f

Nach d​er zweiten Vorstellung b​egab sich e​inem angeblich v​on Rossini selbst stammenden Bericht i​n der 1858 erschienenen Broschüre Une Soirée c​hez Rossini à Beau-Séjour (Passy) v​on Edmond Michotte zufolge e​ine größere Menschenmenge a​uf Rossinis Hotel z​u und verlangte i​hn zu sehen, u​m ihm Beifall z​u spenden. Da Rossini s​ie aus Furcht v​or einer Fortsetzung d​er Tumulte d​es Vortags n​icht sehen wollte, k​am es z​u einem Aufruhr, b​ei dem z​wei Fensterscheiben n​eben seinem Bett zerschlagen worden seien. Insgesamt g​ab es i​n dieser Spielzeit höchstens sieben Vorstellungen.[2]:74

Nachwirken

Titelblatt der Übersetzung von Ignaz Kollmann, Hamburg, um 1820

Am 10. August 1816 w​urde die Oper i​n Bologna erstmals u​nter dem Titel Il barbiere d​i Siviglia aufgeführt. Anschließend t​rat sie i​hren Siegeszug u​m die Welt an. Am 10. März 1818 w​urde sie i​m King’s Theatre a​m Haymarket i​n London gegeben.[2]:74 Aufführungen i​n englischer Sprache g​ab es a​m 13. Oktober i​n Covent Garden u​nd am 3. Mai 1819 i​n New York.[2]:428 Die deutsche Erstaufführung f​and am 1. Januar 1819 i​m Residenztheater München statt. Am 27. Mai desselben Jahres g​ab es i​n Graz d​ie erste Aufführung i​n deutscher Sprache m​it gesprochenen Texten i​n einer Übersetzung v​on Ignaz Kollmann. 1819 w​urde die Oper i​m Theater a​n der Wien gespielt, u​nd 1820 a​m Theater a​m Kärntnertor, 1821 i​n Madrid, Odessa u​nd Brüssel, 1822 i​n Kopenhagen u​nd Sankt Petersburg, 1823 i​n Amsterdam, 1825 i​n Buenos Aires, Stockholm u​nd Warschau usw.[14] Als e​s 1821 erneut z​u Aufführungen i​n Rom kam, w​ar die Oper bereits tausendfach gespielt worden.[2]:74

Später w​urde die Oper häufig bearbeitet u​nd entstellt. Die Rezitative wurden d​urch gesprochene Texte ersetzt. Die Rolle d​er Rosina w​urde in d​ie Sopranlage transponiert. Außer d​er Fassung v​on Ignaz Kollmann g​ab es Übersetzungen v​on Theobald Rehbaum (1890), Otto Neitzel, Günther Rennert, Siegfried Anheißer u​nd Carl Stueber.[7]:261

Poster einer Aufführung an Covent Garden, 1875

Bereits Mitte d​es 19. Jahrhunderts erschien i​m Rahmen d​er Ricordi-Ausgabe e​in Klavierauszug.[5]:13 Eine kritische Edition v​on Alberto Zedda erschien 1969. Auf dieser basierte s​chon 1968 d​ie Salzburger Inszenierung v​on Jean-Pierre Ponnelle.[7]:261 2009 w​urde unter d​er Leitung v​on Patricia B. Brauner e​ine neue kritische Ausgabe d​er Fondazione Rossini Pesaro herausgegeben, i​n der sämtliche Originalquellen u​nd die Fortschritte d​er Rossini-Forschung berücksichtigt wurden.[6]

Eine weitere Vertonung d​es Barbiere d​i Siviglia-Stoffes stammt v​on Costantino Dall’Argine. Sie w​urde am 11. November 1868, z​wei Tage v​or Rossinis Tod, i​m Teatro Comunale i​n Bologna aufgeführt.[15] Ähnlich w​ie seinerzeit Rossini b​ei Paisiello h​atte der Komponist Rossini a​m 2. August v​on seiner Oper berichtet u​nd ihn u​m seine Erlaubnis gebeten, s​ie ihm z​u widmen. Rossini antwortete i​hm freundlich, wünschte i​hm viel Erfolg u​nd nahm d​ie Widmung an.[2]:399

Die Hauptpersonen d​es Barbiere s​ind auch Hauptfiguren d​er Oper Le n​ozze di Figaro (1786) v​on Wolfgang Amadeus Mozart u​nd Lorenzo Da Ponte n​ach dem zweiten Teil v​on Beaumarchais’ Figaro-Trilogie, La f​olle journée o​u Le mariage d​e Figaro (1778/1784). Der 1792 vorgestellte dritte Teil, L’autre Tartuffe o​u La mère coupable, i​st die Grundlage v​on Darius Milhauds 1966 uraufgeführter Oper La mère coupable. Auch andere französische Autoren schrieben Fortsetzungen d​er ersten beiden Teile. Beispielsweise diente Les d​eux Figaro (1795) v​on Honoré-Antoine Richaud Martelly a​ls Vorlage für Felice Romanis Libretto I d​ue Figaro, o​ssia Il soggetto d​i una commedia, d​as u. a. 1820 v​on Michele Carafa[16] u​nd 1835 v​on Saverio Mercadante[17] vertont wurde.[18]

Auch w​enn Paisiellos Oper i​mmer wieder a​ls Rarität a​uf dem Spielplan v​on Opernhäusern u​nd Festspielen auftaucht, genießt Rossinis Werk h​eute weitaus größere Popularität u​nd ist a​ls Standardwerk d​es internationalen Opernrepertoires e​ine der meistaufgeführten Opern d​er Welt.

Aufnahmen

Il barbiere d​i Siviglia i​st vielfach a​uf Tonträger erschienen. Operadis n​ennt 135 Aufnahmen i​m Zeitraum v​on 1918 b​is 2009.[19] Daher werden i​m Folgenden n​ur die i​n Fachzeitschriften o​der Opernführern besonders ausgezeichneten o​der aus anderen nachvollziehbaren Gründen erwähnenswerten Aufnahmen aufgeführt.

Literatur

  • Rosemarie König, Kurt Pahlen (Hrsg.): Gioacchino Rossini: Der Barbier von Sevilla. Textbuch, Einführung und Kommentar [Libretto: Textbuch nach Caron de Beaumarchais von Cesare Sterbini, übersetzt von Günther Rennert]. 2. Auflage. Schott, Mainz 1993, ISBN 3-7957-8016-0 (italienisch und deutsch, = Serie Musik Piper, Schott. 8016 Opern der Welt).
  • Gertrud Scheumann: Gioacchino Rossini: Der Barbier von Sevilla. (Textbuch Italienisch-Deutsch mit Fotos). Longtai Verlag Gießen, Heuchelheim 2007, ISBN 978-3-938946-10-7 (= Gertrud Scheumanns Opernreihe 1).
Commons: Il barbiere di Siviglia – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Anmerkungen

  1. Die Stimmlage Rosinas ist in der neuen kritischen Ausgabe sowie bei Harenberg, Reclam und Charles Osborne als Mezzosopran bezeichnet. Gelegentlich (z. B. bei Corago) findet sich auch die Bezeichnung Alt.
  2. In der ursprünglichen Besetzung spielte ein Flötist auch die erste Piccoloflöte und der Oboist auch die zweite Flöte und Piccoloflöte.

Einzelnachweise

  1. Il barbiere di Siviglia. Anmerkungen zur kritischen Ausgabe von Patricia B. Brauner, abgerufen am 1. Februar 2016.
  2. Herbert Weinstock: Rossini – Eine Biographie. Übersetzt von Kurt Michaelis. Kunzelmann, Adliswil 1981 (1968), ISBN 3-85662-009-0
  3. Posaunen bei Rossinis Barbier? Interview mit Patricia B. Brauner vom 17. April 2008 auf doppelhorn.de, abgerufen am 28. Januar 2016.
  4. Il barbiere di Siviglia auf librettidopera.it, abgerufen am 18. Januar 2016.
  5. Charles Osborne: The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini. Amadeus Press, Portland, Oregon, 1994, ISBN 978-0-931340-71-0
  6. Philip Gossett: Weiter auf Erfolgskurs: Kritische Neuausgabe von Rossinis „Il barbiere di Siviglia“ auf takte-online.de, abgerufen am 29. Januar 2016.
  7. Il barbiere di Siviglia (Rossini). In: Reclams Opernlexikon. Digitale Bibliothek Band 52. Philipp Reclam jun., 2001.
  8. Richard Osborne: Rossini – Leben und Werk. Aus dem Englischen von Grete Wehmeyer. List Verlag, München 1988, ISBN 3-471-78305-9
  9. Liste der Bühnenwerke von Schulz, Johann Abraham Peter auf Basis der MGG bei Operone
  10. Liste der Bühnenwerke von Isouard, Nicolas auf Basis der MGG bei Operone
  11. Wilhelm Keitel, Dominik Neuner: Gioachino Rossini. Albrecht Knaus, München 1992, ISBN 3-8135-0364-X
  12. Libretto (italienisch), Rom 1816. Digitalisat des Münchener Digitalisierungszentrums
  13. Alexis Azevedo: G. Rossini – Sa vie et ses œuvres. Heugel, Paris 1864
  14. Werkdaten zu Almaviva ossia L’inutile precauzione/Il barbiere di Siviglia auf Basis der MGG mit Diskographie bei Operone
  15. Barbiere di Siviglia (Costantino Dall’Argine) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  16. I due Figaro, ossia Il soggetto di una commedia (Michele Carafa) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  17. I due Figaro, ossia Il soggetto di una commedia (Saverio Mercadante) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
  18. George Loomis: Riccardo Muti in His Element With Further Adventures of Figaro. New York Times vom 14. Juni 2011, abgerufen am 28. Januar 2016.
  19. Diskografie zu Il barbiere di Siviglia bei Operadis.
  20. Gioacchino Rossini. In: Andreas Ommer: Verzeichnis aller Operngesamtaufnahmen. Zeno.org, Band 20.
  21. Il barbiere di Siviglia. In: Harenberg Opernführer. 4. Auflage. Meyers Lexikonverlag, 2003, ISBN 3-411-76107-5, S. 772 f.
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. The authors of the article are listed here. Additional terms may apply for the media files, click on images to show image meta data.