Wahnsinnsszene

Der Begriff Wahnsinnsszene (italienisch: Scena d​ella pazzia; französisch: Scène d​e folie; englisch: Mad scene), seltener a​uch Wahnsinnsarie, bezeichnet i​n der Musik e​ine Darstellung v​on emotionaler u​nd geistiger Verwirrung o​der Umnachtung, meistens i​n der Oper, selten a​uch in Oratorium u​nd Ballett, mithilfe v​on musikalischen, sprachlichen u​nd schauspielerischen Mitteln. Den Höhepunkt a​n Beliebtheit erlebte d​ie Wahnsinnsszene v​om Ende d​es 18. b​is etwa z​ur Mitte d​es 19. Jahrhunderts i​n der italienischen u​nd etwas später i​n der französischen Oper.

Mignon Nevada (um 1910) als Ophélie in Ambroise Thomas’ Oper Hamlet

Eine eindeutige Definition d​es Begriffs Wahnsinnsszene i​st nicht g​anz einfach, u​nd Esther Huser h​at darauf hingewiesen, d​ass einschlägige Artikel i​n mehreren Lexika Fehler o​der Unstimmigkeiten aufweisen o​der sehr e​ng gefasst sind.[1] Manche Autoren zählen d​azu auch Nachtwandelszenen[2] (insbesondere i​n La sonnambula u​nd Macbeth), u​nd auch e​ine Abgrenzung z​u Szenen m​it Visionen, Beschwörungen o​der Zauberei o​der zu Rachearien[3] i​st nicht i​mmer ganz eindeutig.

Geschichte

(Genauere Angaben z​u den meisten i​m Text erwähnten Szenen u​nd Opern findet m​an unten i​m Abschnitt Bedeutende Beispiele.)

Ebenso w​ie die Definition, d​ie soziale Wahrnehmung v​on und d​er Umgang m​it psychischen Erkrankungen o​der psychopathologischen Zuständen s​ich im Laufe d​er Geschichte veränderten, w​urde der „Wahnsinn“ a​uch in d​er Oper i​m Laufe d​er Jahrhunderte g​anz unterschiedlich dargestellt. Häufig s​ind dabei extreme Gefühlszustände w​ie starke u​nd plötzliche Stimmungsschwankungen i​n verschiedenste Richtungen, irrationales o​der unangemessenes (für d​en Betrachter zuweilen a​uch witzig wirkendes) Verhalten, verworrene, manchmal stockende Sprache, Halluzinationen u​nd Visionen s​owie Gedächtnisverlust o​der -lücken,[2] d​ie auch m​it einem Verlust d​es Gefühls für Ort u​nd Zeit einhergehen können, o​der dass nahestehende Personen n​icht wiedererkannt o​der verwechselt werden. Manchmal i​st der „Opern-Wahnsinn“ n​ur vorübergehend – z. B. allein gattungsbedingt i​n semiseria-Opern, w​ie bei Elvira i​n I Puritani (1835) o​der Linda i​n Linda d​i Chamounix (1842) –,[4] i​n anderen Fällen stirbt d​ie Person aufgrund d​er seelischen Erschütterungen o​der bringt s​ich selber u​m (z. B. Titelfiguren i​n Lullys Atys, 1677,[5] u​nd in Lucia d​i Lammermoor, 1835). Eine Definition d​er psychischen Erkrankungen v​on Opernfiguren n​ach heutigen psychiatrischen Kategorien w​urde zwar gelegentlich versucht, i​st aber problematisch, w​eil die betreffenden Wahnsinns-Darstellungen meistens a​uf literarischen Vorlagen o​der zeitgenössischen Ideen basieren u​nd weniger a​uf konkreten Erfahrungen m​it psychisch Kranken;[6] natürlich spielt a​uch die Bühnenwirksamkeit u​nd Machbarkeit e​ine gewisse Rolle. Im Gegensatz z​u der zuweilen kolportierten u​nd auf einigen berühmten Wahnsinnsszenen d​er Romantik basierenden Vorstellung, d​ass in erster Linie Frauen i​n der Oper wahnsinnig würden, verlieren sowohl männliche a​ls auch weibliche Opernhelden u​nd -heldinnen d​en Verstand, i​n einigen Epochen, w​ie im 17. o​der 20. Jahrhundert, s​ogar wahrscheinlich m​ehr Männer a​ls Frauen.[7]

Bevor s​ich die Oper d​es Wahnsinns annahm, w​ar er bereits a​b Ende d​es 16. Jahrhunderts i​n der italienischen Commedia dell’arte u​nd in Schauspielen e​in Thema,[8] a​uch Shakespeare brachte i​n Hamlet o​der König Lear bereits „Verrückte“ a​uf die Bühne.

Cavallis Oper La Didone (Venedig 1643; im Bild ein Libretto von 1656) enthält eine der frühesten (allerdings komischen) Wahnsinnsszenen in der Geschichte der Oper.

Als Geburtsstätte der opernhaften Wahnsinnsszene gelten Venedig und die venezianische Oper des 17. Jahrhunderts. Das früheste bekannte Beispiel ist Francesco Sacratis (1605–1650) im Jahr 1641 in Venedig uraufgeführte Version von Giulio Strozzis Opernlibretto La finta pazza, das 1627 schon von Monteverdi vertont worden war (nicht erhalten).[9] Wie der Titel besagt, handelte es sich dabei jedoch nicht um echten, tragischen Wahnsinn, sondern die Heldin Deidamia täuscht diesen nur vor, um das Herz des von ihr geliebten Achilles zu erweichen. Ihre komische Verrücktheit, im Sinne einer „Narretei“, sollte das Publikum vor allem belustigen, wobei zu bedenken ist, dass die meisten venezianischen Opern in der Karnevalssaison aufgeführt wurden.[10] La finta pazza war extrem erfolgreich und wurde noch mehrfach vertont.[11]
Ähnliche Opernstoffe finden sich auch im 18. und im 19. Jahrhundert, unter anderem noch bei Donizetti (I pazzi per progetto, 1830) und Fioravanti (Il ritorno di Columella dagli studi di Padova ossia Il pazzo per amore, 1842).[12]

Auch i​n ernsteren o​der tragischen Opern w​ie in Cavallis L’Egisto (1641) o​der La Didone (1643) g​ab es Einlagen v​on komischem o​der fingiertem Wahnsinn, ebenfalls z​ur Unterhaltung u​nd Belustigung d​es Publikums.[13]

Eine etwas andere Form der geistigen Umnachtung war die im 17. und 18. Jahrhundert übliche allegorisch-mythologische Darstellung eines tragischen Wahnsinns, der oft von Furien hervorgerufen wird und manchmal zum Tode oder Selbstmord führt. Ein Beispiel ist der Titelheld Atys in Lullys gleichnamiger Oper (1676, Paris), dem die eifersüchtige Göttin Kybele die Erinnye Alekto auf den Hals hetzt; in dem dadurch hervorgerufenen Wahn hält Atys seine Geliebte für ein Ungeheuer, das er umbringt – nach dem Erwachen erkennt er seine Gräueltat, bricht in Klagen aus und tötet sich schließlich selbst.[14][5] In Händels englischsprachigem mythologischem Oratorium Hercules (1745, London) verschuldet die extrem eifersüchtige Deidamia, die Frau des Titelhelden, unbeabsichtigt durch einen missglückten Liebeszauber den Tod ihres Gemahls und hat am Ende eine sehr dramatische und für die Zeit gewagte Wahnsinnsszene darzustellen und zu singen („Where shall I fly… See, see, they come! Alecto...“, Akt III, 3). Im nahtlosen Übergang werden dabei heftige Schuldgefühle, Reue, Wut (auf sich selbst), Todessehnsucht, tiefe Trauer und Höllenvisionen ausdrückt, wo sie die Furien vor sich sieht. Diese formal sehr freie Szene besteht aus einem Accompagnato-Rezitativ und mehreren ineinander übergehenden und teilweise wiederkehrenden Ariosi.[15]
Der Furienwahnsinn spielt noch bis zum beginnenden 19. Jahrhundert eine Rolle, es ist jedoch nicht immer eindeutig, ob auch Zauberinnen, die die Furien beschwören, zu den „Verrückten“ gezählt werden müssen, auch wenn sie ganz sicher außerhalb der Norm menschlichen Verhaltens stehen. Rossinis Armida (1817) hat allerdings, nachdem sie von ihrem Geliebten Rinaldo verlassen wurde und (vorübergehend) ihre Zauberkräfte verloren hat, ganz eindeutig einen psychischen Zusammenbruch, bevor sie die Furien um Rache anruft.[16]

Szene aus Jean-Baptiste Lullys Roland (Acte 4), Paris, 1685

An e​inem „mythologischen Wahnsinn“ leidet a​uch der Titelheld i​n Ariostos Orlando furioso (Der rasende Roland) – e​in im Barock s​ehr beliebter Opernstoff, d​er oft vertont wurde,[8] u​nter anderem v​on Lully (Roland, 1685, Paris), Steffani (Orlando generoso, 1691, Hannover)[17] Vivaldi (Orlando furioso, 1727, Venedig), Händel (Orlando, 1733, London) u​nd Piccinni (Roland, 1778, Paris). Am berühmtesten i​st davon wiederum Händels für d​en Alt-Kastraten Senesino komponierte Wahnsinnsszene d​es Orlando („Ah Stigie larve! ...“, Akt II, 11), w​o er d​en zeitweiligen „Furor“ d​es Titelhelden d​urch häufig wechselnden Ausdruck, Wechsel v​on Deklamation u​nd Arioso u​nd mithilfe v​on verschiedenen Rhythmen u​nd Tempi gestaltet, u​nter anderem m​it Passagen i​m „verrückten“ 5/4-Takt.[18]

In der Zeit der musikalischen Klassik veränderten sich die Vorstellungen von Geisteskrankheit, einerseits im Zusammenhang mit der Aufklärung, andererseits mit der Strömung der Empfindsamkeit. Erste „Irrenanstalten“ waren gegründet worden, die sogar neugierigen Besuchern offenstanden.[19][20]
Eine Schlüsselrolle für die Entwicklung der romantischen Wahnsinnsszene spielte die auf das Musiktheater übertragene Gattung der comédie larmoyante, insbesondere Dalayracs Nina ou La folle par amour (1786, Paris), wo die Titelfigur bereits den Typus des unschuldigen und sensiblen jungen Mädchens verkörpert, das sich vom Geliebten verlassen glaubt und darüber den Verstand verliert, wie er später in der Romantik so beliebt wurde.[21][22] Von großem Einfluss war besonders Paisiellos 1789 in Caserta uraufgeführte und sehr erfolgreiche Vertonung desselben Stoffes als Nina, o sia la Pazza per amore, wobei in diesem Falle beim Publikum nicht mehr Belustigung oder Schrecken, sondern mitfühlende, ja mitleidende Reaktionen für die erst am Ende der Oper durch die Rückkehr ihres tot geglaubten Geliebten von ihrem Seelenleiden genesende Nina hervorgerufen werden sollten und wurden.
Im selben Zusammenhang muss auch der unbekanntere, aber bedeutende Einakter Le Délire ou Les Suites d'une erreur von Berton (1799, Paris) erwähnt werden, den Huser für „eine der ausführlichsten und überzeugendsten“ Wahnsinnsdarstellungen überhaupt hält und wo der männliche Protagonist Murville seiner Spielsucht zum Opfer fällt und fälschlicherweise glaubt, seine Frau habe sich seinetwegen das Leben genommen.[23]
Eine mitfühlende und relativ realistische Darstellung findet man auch in Paërs seinerzeit sehr erfolgreicher Opera semiseria L’Agnese (1809, Parma bzw. 1811, Neapel), wo Uberto, der Vater der Heldin, glaubt, seine mit einem jungen Mann durchgebrannte Tochter wäre tot, und darüber den Verstand verliert; Uberto wird am Ende geheilt, als Agnese zurückkehrt und ihm etwas zur Harfe vorsingt;[24] diese Kombination von Sopranstimme mit Harfe kündigt bereits die Romantik an, obwohl Paërs Partitur sonst noch der Klassik zuzuordnen ist.

Die Sopranistin Luisa Tetrazzini (1917) in der Wahnsinnsszene der Lucia in Lucia di Lammermoor

Die berühmtesten Wahnsinnsszenen komponierten jedoch in den 1820er bis 1840er Jahren die Meister der frühromantischen italienischen Belcanto-Oper Gaetano Donizetti und Vincenzo Bellini, wobei man bei Bellini 3 oder 4 Beispiele[25] (von insgesamt 10 Opern) und bei Donizetti ungefähr 11 (von insgesamt ca. 71 Opern) findet;[26] der zahlenmäßige Unterschied erklärt sich sicher nicht durch eine besondere Vorliebe des später selber psychisch erkrankten Donizetti, sondern durch die wesentlich kürzere und weniger fruchtbare Lebens- und Schaffensphase Bellinis. Viele, aber nicht alle, dieser Szenen werden von einer unschuldigen weiblichen Figur gesungen – musikalisch normalerweise ein (Koloratur-)Sopran –, die durch unerträgliche äußere Umstände in einen seelischen Zwiespalt und psychische Zerrüttung hineingerät (z. B. Imogene in Il Pirata), deren Liebe von einem Mann verraten wird oder die sich verraten glaubt (La Sonnambula, I Puritani, Linda di Chamounix), die zu Unrecht irgendwelcher „Verbrechen“ (nicht selten Untreue) bezichtigt wird (Anna Bolena, La Sonnambula, Linda di Chamounix), und/oder sich in einer eiskalten und grausamen, meist männlich dominierten, Umwelt nicht wehren kann (u. a. Il Pirata, Anna Bolena, Lucia di Lammermoor).
Als bedeutendes Beispiel mit Vorreiter- und Schlüsselcharakter der romantischen Wahnsinnsszene des Belcanto wird in diesem Zusammenhang die Aria finale der Imogene in Bellinis Il pirata (Mailand, 1827) angesehen,[27][26] während das eindeutig berühmteste Beispiel die große Wahnsinnsszene der Lucia in Donizettis Lucia di Lammermoor (1835) ist. Diese gerät in seelische Nöte, weil sie ausgerechnet den erklärten Feind ihres bösartigen Bruders liebt und von letzterem gezwungen wird, einen anderen Mann zu heiraten, den sie in ihrer Verzweiflung in der Hochzeitsnacht spontan ersticht – dieser Mord ist für das Genre der unschuldigen Wahnsinnigen allerdings untypisch –, spätestens danach versinkt sie in Wahnsinn und bricht schließlich tot zusammen.
Formal entsprechen Bellinis und Donizettis Wahnsinnsszenen (und die ihrer Zeitgenossen) dem für die italienische Belcanto-Oper charakteristischen zweiteiligen Arientypus mit einleitendem Rezitativ, Aria, Scena und meistens virtuoser Cabaletta, wobei die rezitativischen Passagen in diesem Fall oft besonders ausgearbeitet, frei und abwechslungsreich und oft mit Ariosi durchsetzt sein können. Auffällig sind die sowohl im Text, als auch in der Musik teilweise vorkommenden Erinnerungsmotive aus früheren, meist glücklichen Szenen der betreffenden Oper, die oft ganz unwillkürlich auftauchen, wie in einem Bewusstseinsstrom (z. B. in La Sonnambula oder Lucia di Lammermoor), und die daher nur im Gesamtkontext der Oper richtig verstanden werden können. Was die meisten dieser Wahnsinnsszenen musikalisch so beeindruckend macht, ist die prädestinierte, anspruchsvolle Behandlung der Solostimme, die oft große, ausdrucksvolle Schönheit der Melodik, kombiniert mit dramatischem Gefühlsausdruck und anspruchsvollen Koloraturen, und nicht zuletzt auch die Länge der Szenen, an denen meistens auch andere Sänger und der Chor beteiligt sind und von denen die bedeutendsten je nach Interpretation über 11 Minuten dauern,[28] einige sogar fast 20 Minuten.[29] Eine Ausnahme in mehrfacher Hinsicht ist die nur etwa 7-minütige und musikalisch relativ unspektakuläre Szene der Linda di Chamounix,[30] die aber von Donizetti selber (bei exzellenter Ausführung) als in einem realistischen Sinne besonders gelungen angesehen wurde.[31][32] Abgesehen vielleicht von den Erinnerungsmotiven und eventuell orchestralen Details (sowie der schauspielerischen Darbietung der Interpretin !) ist ein musikalisch wirklich signifikanter und eindeutiger Unterschied der Wahnsinnsszenen zu anderen Primadonnen-Szenen der Zeit – z. B. in Donizettis Maria Stuarda, Lucrezia Borgia und Gemma di Vergy oder Bellinis Norma und Beatrice di Tenda, die sich bei aller Verschiedenheit auch in schwierigen Situationen befinden und emotional teilweise am Rande des Abgrunds bewegen – jedoch nur schwer auszumachen.[33] Eine musiktheoretische Beschäftigung mit der Wahnsinnsszene setzte bezeichnenderweise erst ein, nachdem Sängerinnen wie Maria Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé u. a. sich ab den 1950er und -60er Jahren für dieses Repertoire eingesetzt hatten.[34]

Ein ungewöhnliches Gegenstück z​u den Wahnsinnsszenen v​on Bellini u​nd Donizetti findet s​ich am Ende d​es 1. Aktes v​on Adolphe Adams Ballett Giselle (Paris, 1841); a​uch hier i​st die Protagonistin e​in unschuldiges Mädchen, dessen Liebe (in a​ller Öffentlichkeit) schwer verletzt w​urde und d​as am Ende t​ot zusammenbricht. Ähnlich w​ie in d​er Oper tauchen i​n der Musik Erinnerungsfetzen auf, n​ur dass d​ie Gefühle d​abei mithilfe v​on Pantomime u​nd Tanz ausgedrückt werden müssen.

Szene der Azucena in einer Aufführung von Verdis Il trovatore

Daneben g​ab es i​n der italienischen Romantik a​uch wahnsinnige männliche Opernhelden. Eine extrem ausführliche Darstellung v​on Opernwahnsinn, d​ie in mancherlei Hinsicht m​it den weiblichen Unschuldigen vergleichbar ist, findet s​ich in Donizettis Semiseria-Oper Il furioso all’isola d​i San Domingo (1833), w​o der v​on einem Bariton gesungene Held Cardenio d​en Verstand verloren hat, w​eil er v​on seiner Verlobten betrogen wurde. Er i​st fast während d​er gesamten Oper depressiv, i​m Gegensatz z​u den weiblichen Wahnsinnigen verfällt e​r aber a​uch in wütende Raserei u​nd es k​ommt zu komischen Verwechslungsszenen (was h​ier gattungsbedingt möglich ist). Don Ruiz i​n der Seria-Oper Maria Padilla (1841)[35] i​st ein Edelmann u​nd liebender Vater, d​er (ähnlich w​ie in Paërs L’Agnese) über d​as unglückliche u​nd unehrenhafte Schicksal seiner Tochter Maria (als königliche Mätresse) seelisch verfällt. Diese Partie i​st ungewöhnlicherweise für e​inen Tenor komponiert, d​er aber k​eine rein solistische Wahnsinnsszene hat, sondern d​ies vor a​llem in e​inem ziemlich realistisch wirkenden Duett m​it Maria ausdrückt.[36]

Im Gegensatz zu den bisher genannten gibt es in der italienischen Romantik auch weniger „sympathische“ Wahnsinnige, die im wahrsten Sinne des Wortes selber schuld sind, dass es ihnen schlecht geht, wie den von seinem schlechten Gewissen gebeutelten Königsmörder Assur in Rossinis Semiramide (1823),[25] dessen Wahnsinnsszene jedoch relativ kurz ist.[37] Noch bekannter ist Verdis Nabucco (1842), welcher getroffen von einem göttlichen Blitz den Verstand verliert, nachdem er sich in seiner Hybris selber zum Gott erklärt hat (am Ende von Teil II)[38] – dies ist nur eine kurze Szene, die in ihrer Gestaltung und Wirkung gar nicht vergleichbar ist mit den oben genannten weiblichen Beispielen oder mit Donizettis Furioso.[39]
Relativ selten sind geistig zerrüttete weibliche Opernfiguren, die nicht unschuldig oder moralisch einwandfrei sind. Zu den drei bekanntesten Beispielen gehört die zwischen ihrer (unerwiderten) Liebe, Eifersucht und Rachegefühlen und ihrer starren und harten Macht-Rolle als Königin hin und her gerissene alternde Elisabetta in Donizettis Roberto Devereux (1837),[35] die es am Ende nicht verkraftet, dass sie selber das Todesurteil über den von ihr geliebten, aber des Hochverrats angeklagten Titelhelden unterzeichnet hat. Hochgradig schuldig ist die durch und durch böse und machtgierige, aber später von Gewissensbissen über die von ihr verschuldeten Morde geplagte Lady Macbeth in Verdis Macbeth (1847),[38] deren psychologisch sehr einfühlsam gestaltete, mit beinahe erstickter Stimme vorzutragende „Nachtwandelszene“ mit ihrer wirksamen Instrumentierung eine der beeindruckendsten Wahnsinnsdarstellungen überhaupt ist und sich deutlich von den schönen Kantilenen der unschuldigen Heroinen unterscheidet. Eine merkwürdige, aber realistisch wirkende Mittelstellung hat die unbestreitbar schwer traumatisierte, seelisch fragile und immer wieder halluzinierende Zigeunerin Azucena in Verdis Il trovatore (1853), die während der Verbrennung ihrer Mutter auf einem Scheiterhaufen in wahnsinniger Verzweiflung und geistiger Umnachtung ihr eigenes Kind durch eine Verwechslung ermordete und von den Erinnerungen ihr Leben lang heimgesucht wird.[40][41] Azucena ist auch darin ungewöhnlich, dass sie nicht mehr ganz jung, sondern eine ältere Frau ist, die wahrscheinlich auch deshalb (und weil sie nicht ganz schuldlos ist) für einen Mezzosopran komponiert ist.

Während m​an sich i​n der deutschen Oper d​er Romantik weniger für Wahnsinn interessierte, o​der zumindest e​her am Rande,[42] finden s​ich auch i​n der französischen Oper d​es 19. Jahrhunderts einige berühmte Beispiele für große anspruchsvolle u​nd virtuose Wahnsinnsszenen unschuldiger weiblicher Gestalten, darunter Ophélie i​n Ambroise Thomas’ Hamlet (1868) o​der Dinorah i​n Meyerbeers Dinorah o​u Le pardon d​e Ploërmel (1859).[43][44]

Im späten 19. Jahrhundert veränderte s​ich die Vorstellung v​om Opern-Wahnsinn u​nd im Laufe d​es 20. Jahrhunderts machte s​ich zunehmend d​er Einfluss d​er zunächst n​och ganz n​euen Psychoanalyse u​nd Psychologie bemerkbar.[45] Die unschuldigen romantischen Heroinen, d​ie sozusagen i​n Schönheit seelisch zerbrechen, s​ind verschwunden, stattdessen t​ritt nun u​nter anderem d​er von Verdis Lady Macbeth (und vielleicht a​uch von d​en barocken Zauberinnen) gewissermaßen angekündigte Typus d​er femme fatale auf[45] u​nd die Darstellungen v​on psychopathologischem Leiden und/oder Verhalten wurden – n​icht zuletzt a​uch unter d​em musikalischen Einfluss Wagners u​nd der später atonalen Tendenzen – o​ft sehr abgründig, w​ie bereits i​n Richard Strauss‘ Salomé (1905) u​nd Elektra (1909).[46] In d​er Oper d​es 20. Jahrhunderts verschob s​ich außerdem d​as Gleichgewicht d​er Geschlechter: Nun w​aren fast z​wei Drittel d​er psychisch kranken Opernfiguren Männer, u​nd Huser f​and heraus, d​ass 41 d​er 47 v​on ihr untersuchten Szenen tragisch enden.[47] Die bekanntesten Beispiele s​ind der i​n einer hoffnungslosen Welt zugrunde gehende, a​rme und v​on seiner Geliebten Marie betrogene Wozzeck (1925) i​n der hochgradig atonalen Partitur v​on Alban Berg;[48] Brittens Peter Grimes (1945), d​er an d​er feindseligen Ausgrenzung seines Umfeldes zerbricht u​nd am Ende i​m Meer Selbstmord begeht; s​owie Tom Rakewell i​n Strawinskys neoklassizistischer Oper The Rake’s Progress (1951). Letzterer h​at gute Vorsätze, lässt s​ich aber a​us Liebe z​um Müßiggang n​aiv und unwissend a​uf den Teufel ein, w​ird von diesem a​uf perfide u​nd grotesk anmutende Weise i​n den Wahnsinn getrieben u​nd stirbt a​m Ende i​n der Psychiatrie.[49] Es fällt außerdem auf, d​ass die d​rei genannten Figuren a​lle Beziehungsprobleme m​it Frauen haben; i​n den beiden letzteren Fällen i​st die jeweils geliebte Frau w​egen der übrigen Lebensprobleme für d​en Mann n​icht erreichbar – e​in offenbar zeitloses u​nd geschlechterübergreifendes Motiv für seelisches Leid.

Bedeutende Beispiele

Im Folgenden werden d​ie meisten i​m obigen Text erwähnten Szenen (und einige andere) genauer definiert; soweit bekannt, werden Text, Akt u​nd Szene u​nd am Ende i​n Klammern d​ie „wahnsinnige“ Figur angegeben.

Jean-Baptiste Lully

  • Atys (Paris, 1676): „Ciel quelle vapeur m’environne! Tous mes sens sont troublez,...“, Akt V, 3–4 (Atys)

Georg Friedrich Händel

  • Orlando (London, 1733): „Ah! Stigie larve... Vaghe pupille“, Akt II, 11 (Orlando)
  • Hercules (London 1745): „Where shall I fly?… See, see, they come! Alecto...“, Akt III, 3 (Deidamia)

Wolfgang Amadeus Mozart

  • Idomeneo, re di Creta (München, 1781): „Oh smania, oh furie … D’Oreste, d’Aiace...“, Akt III, Nr. 28–29 (Elettra) – Diese könnte auch als Rachearie verstanden werden.

Giovanni Paisiello

  • Nina, o sia la Pazza per amore (3. Version: Parma, 1794): „Questa è l’ora... Il mio ben quando verrà...“, Akt I, 6; außerdem: „Ah non mi abbandonate... Lontana da te, – Lindoro suo ben Nina languia d’amore“, Akt I, 8; dazu viele weitere Nummern im Dialog mit anderen Personen (Nina)

Ferdinando Paër

  • L’Agnese (Parma, 1809/1811): „Se sentissi qual fiamma vorace m’arde il seno...“, Finale Akt II (Uberto) – der Wahnsinn wird in dieser Szene vor allem in rezitativischen Dialogen mit anderen Personen dargestellt.

Gioachino Rossini

  • Armida (Neapel, 1817): „Dove son io?...Fuggi... – Vendetta ... – Amor ... – È ver... gode quest’anima in te, fatal Vendetta...“, Akt III, 10–11 (Finale) (Armida)
  • Semiramide (Venedig, 1823): „Ah, che miro ...Deh ti ferma ...Que’ numi furenti“, Akt II, 4 (Assur)

Vincenzo Bellini

  • Il Pirata (Mailand, 1827): „Oh, s'io potessi dissipar le nubi... Col sorriso d'innocenza... Oh, Sole! ti vela di tenebra fonda“, Aria finale in Akt II (Imogene)
  • La Sonnambula (Mailand, 1831): „Oh! se una volta sola... Ah! non credea mirarti... Ah! non giunge uman pensiero“, Aria finale in Akt II (Amina)
  • I puritani (Paris, 1835): „O rendetemi la speme... Qui la voce sua soave... Vien, diletto, è in ciel la luna“, Akt II (Elvira)

Gaetano Donizetti

  • L’esule di Roma (Neapel, 1828): „Al mio delitto!... Entra nel Circo! Ahi misero!... Di Stige il flutto ancor...“, Akt II,2 (Murena)
  • Anna Bolena (Mailand, 1830): „Piangete voi?... Al dolce guidami castel natio... Qual mesto suon?... Coppia iniqua“, Aria finale in Akt II (Anna)
  • Il furioso all’isola di San Domingo (Rom, 1833): „Tutto, tutto è velen' per me... Vedi, una volta... Di quegl’occhi... Era il sorriso de’ giorni miei...“, Akt I, 6–7 (Cardenio) – Cardenio hat mehr als eine Wahnsinnsszene, da er fast die ganze Oper „verrückt“ ist.
  • Lucia di Lammermoor (Neapel, 1835): „Il dolce suono... Ardon gl'incensi... Spargi d'amaro pianto“, Akt II, 14 (Lucia)
  • Roberto Devereux (Neapel, 1837): „Vivi, ingrato... Questa gemma donde avesti? Quali smanie... Quel sangue versato“, Aria finale in Akt III (Elisabetta)
  • Maria Padilla (Mailand, 1841): Duett in Akt III (Don Ruiz di Padilla)
  • Linda di Chamounix (Wien, 1842): „Carlo! Carlo! A consolarmi affrettati...“, Akt II, 7 (Linda)

Giuseppe Verdi

  • Nabucco (Mailand, 1842): „Chi mi toglie“, Teil 2, Finale (Nebukadnezar)
  • Macbeth (Florenz, 1847): „Una macchia“, Akt IV, Nr. 15 (Lady Macbeth)
  • Il Trovatore (Rom, 1853): „Stride la vampa... E tu la ignori... Condotta ell’era“, Akt 2, 1 (Azucena)

Giacomo Meyerbeer

Ambroise Thomas

  • Hamlet (Paris, 1868): „À vos jeux, mes amis, permettez-moi... Partagez-vous mes fleurs... Pâle et blonde... La sirène passe... Mon âme est jalouse“ (Ophélie)

Modest Mussorgsky

  • Boris Godunow (Sankt Petersburg, 1874): „Oi! Duschno, Duschno“ (Boris)

Nikolai Rimsky-Korsakov

  • Die Zarenbraut (Moskau, 1899): „Iwan Sergeitsch, chotschesch w sad poidjom?“, Akt IV, 2 (Marfa)

Alban Berg

  • Wozzeck (Berlin, 1925): „Oh-oh Andres!“ (Wozzeck)

Benjamin Britten

  • Peter Grimes (London, 1945): „Steady. There you are, nearly home“ (Peter Grimes)

André Previn

Einspielungen (Auswahl)

Hier werden k​eine Opern-Gesamtaufnahmen angegeben, sondern n​ur Arienprogramme, d​ie ausdrücklich d​em Thema Wahnsinnsszene gewidmet sind.

  • Maria Callas – Mad Scenes. Szenen aus Il Pirata, Anna Bolena und Hamlet. Mit Philharmonia Orchestra & Chorus, Dir.: Nicola Rescigno (EMI, 1959; später wiederveröffentlicht)
  • Joan Sutherland – Mad Scenes. Szenen und Arien aus I Puritani, Dinorah, Hamlet, L'Étoile du Nord, Lucia di Lammermoor. Mit dem London Symphony Orchestra, dem Orchestre de la Suisse Romande, dem Welsh National Opera Orchestra, Chorus and Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden u. a., Dir.: Richard Bonynge (Kompilation aus früheren Aufnahmen: Decca, 2000)
  • Edita Gruberova – Mad Scenes. Szenen aus Il Pirata, Anna Bolena, I Puritani, Hamlet, Die Zarenbraut. Mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks, Münchner Rundfunkorchester, Dir.: Fabio Luisi (Nightingale Records, 1998/2007)
  • Natalie Dessay – Mad Scenes. Szenen und Arien aus Lucie de Lammermoor (franz. Originalfassung), I Puritani, Hamlet, Dinorah, Candide (Bernstein), Lucia di Lammermoor (ital. Originalfassung). Mit Orchestre et Choeurs de l’Opera de Lyon, Concerto Köln u. a., Dir.: Evelino Pidò, Michel Plasson u. a. (Kompilation aus früheren Aufnahmen: Virgin Classics, 2009)
  • Classic Mad Scenes – Historic Met Broadcasts. Szenen und Arien aus Idomeneo, Die Zauberflöte, I Puritani, Lucia di Lammermoor, Macbeth, Salomé, Peter Grimes. Mit Roberta Peters, Grace Bumbry, Renata Scotto, Carol Vaness, Luciana Serra, Edita Gruberova, Philip Langridge, Orchester und Chor der Metropolitan Opera, New York. (Kompilation aus Live-Auftritten; The Metropolitan Opera Radio Broadcasts, 2013)

Literatur
  • Wahnsinnsszene, Artikel in: Lexikon der Oper. Komponisten – Werke – Interpreten – Sachbegriffe. 2 Bde., hgg. v. Elisabeth Schmierer, Laaber Verlag, 2002, S. 779
  • Wahnsinnsszene, Artikel in: Reclams Opernlexikon, hgg. von Rolf Fath, Digitale Bibliothek, Bd. 52. Berlin, 2001, S. 7290
  • Lorenzo Bianconi: La finta pazza, in: The New Grove Dictionary of Opera, Bd. 2, hgg. v. Stanley Sadie. London, 1992, S. 212–213
  • Sieghart Döhring: Die Wahnsinnsszene, in: Die „Couleur locale“ in der Oper des 19. Jahrhunderts, hgg. v. Heinz Becker, Regensburg, 1976, S. 279–314
  • Paolo Fabbri: On the Origins of an Operatic Topos: The Mad-Scene, in: Con che soavità. Studies in Italian opera, song, and dance, 1580-1740, hgg. v. Iain Fenlon und Tim Carter, Oxford, 1995, S. 157–195
  • Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, Dissertation, Universität Freiburg, 2006
  • Silvia Kronenberger (Hg.), Ulrich Müller (Hg.): Kundry & Elektra und ihre leidenden Schwestern. Schizophrenie und Hysterie von Frauenfiguren im Musik-Theater, Salzburg, 2002
  • Silke Leopold: Wahnsinn mit Methode. Die Wahnsinnsszenen in Händels dramatischen Werken und ihre Vorbilder, in: Aspekte der Librettoforschung – Ein Tagungsbericht, hgg. v. Horst Hortschansky, Hamburg, 1991, S. 71–83.
  • Ellen Rosand: Operatic madness: a challenge to convention, in: Music and text: critical inquires, hgg. v. Steven P. Scher, Cambridge 1992, S. 157–196.
  • Emilio Sala: Ophélie e la "Scena della follia" nell'opera, in: Hamlet, Turin, 2001. S. 25–38.
  • Emilio Sala: Women Crazed by Love. An Aspect of Romantic Opera. In: The Opera Quarterly, 10 (3), 1994, S. 19–41
  • Lorenz Welker: Wahnsinn im Musiktheater zwischen Barock und Romantik, in: Fundamenta Psychiatrica, 4, 2002, S. 131–134.
  • Stephen A. Willier: Early nineteenth-century opera and the impact of the gothic, Doktorarbeit an der University of Illinois, 1987
  • Stephen A. Willier: Madscene, Artikel in: The New Grove Dictionary of Opera, Bd. 3, hgg. v. Stanley Sadie, London, 1992, S. 145–146 (englisch)

Einzelnachweise
  1. Darunter Reklams Opernlexikon (2001), Lexikon der Oper (Laaber-Verlag, 2002) und sogar Williers Artikel Madscene im New Grove Dictionary of Opera (Bd. 3, 1992). Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, Dissertation, Universität Freiburg, 2006, S. 2–3
  2. Stephen A. Willier: Madscene, Artikel in: The New Grove Dictionary of Opera, Bd. 3, hgg. v. Stanley Sadie, London, 1992, S. 145–146, hier: 145 (englisch)
  3. Huser zählt z. B. Elettras selbstmörderische Wut-Szene und Arie „Oh smania, oh furie … D‘Oreste, d‘Aiace...“ in Akt III (Nr. 28–29) von Mozarts Idomeneo (1781, München) wegen der Anrufung der Furien zu den Wahnsinnsszenen. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 37
  4. Wahnsinnsszene, Artikel in: Reclams Opernlexikon, hgg. von Rolf Fath, Digitale Bibliothek, Bd. 52. Berlin, 2001, S. 7290
  5. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 28
  6. Zur Identifikation psychologischer Symptome von Opernfiguren siehe Kapitel 8 in: Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 71–96
  7. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 20 (17. Jhdt.) und S. 62 (20. Jhdt.)
  8. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 22
  9. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 24
  10. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 20, 24–27
  11. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 27
  12. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 54
  13. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 20
  14. Angaben aus dem Originallibretto im Booklet (S. 162–173) zur CD-Box: Lully: Atys, mit Guy de Mey, Guillemette Laurens, Agnes Mellon u. a. Les Arts Florissants, Dir.: William Christie (harmonia mundi France, 1987)
  15. S. 31 und 33 in: Dorothea Schröder: „Das unbekannte Meisterwerk“, Booklet-Text zur CD-Box: Händel: Hercules, mit Anne Sophie von Otter, Lynne Dawson, Richard Croft u. a., Les Musiciens du Louvre, Dir.: Marc Minkowski (3 CDs; Archiv/Deutsche Grammophon, 2002)
  16. Armidas Zauberkräfte verlassen sie schon in Akt III, Szene 7, der eigentliche Zusammenbruch erfolgt in Szene 9 und 10. Angaben laut Libretto im Booklet (S. S. 130 ff und 142–147) zur CD-Box: Rossini: Armida, mit Renée Fleming, Gregory Kunde u. a., Orchestra e Coro del Teatro Communale di Bologna, Dir.: Daniele Gatti (Sony, 1994); dasselbe bezeugt das Booklet zur Einspielung mit Cecilia Gasdia und Claudio Scimone (Arts Music, 1992).
  17. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 20, 22
  18. S. 28 in: Ivan A. Alexandre: „Orlando durch Wahnsinn geheilt“, Booklet-Text zur CD-Box: Händel: Orlando, mit Patricia Bardon, Hillary Summers, Rosemary Joshua u. a., Les Arts Florissants, William Christie (3 CDs; Erato, 1996)
  19. S. 174, in: Jeremy Commons: Ferdinando Paer – L’Agnese, Booklettext zur CD-Box: A Hundred Years of Italian Opera, 1800-1810, Christian du Plessis, Eiddwen Harrhy u. a., Philharmonia Orchestra, Dir.: David Parry (3 CDs; Opera Rara: ORCH 101)
  20. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 31–32 und S. 50
  21. Emilio Sala: Women Crazed by Love. An Aspect of Romantic Opera, in: The Opera Quarterly, 10 (3), 1994, S. 19–41, hier: S. 20
  22. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 41
  23. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 43
  24. S. 173–190 in: Jeremy Commons: Ferdinando Paer – L’Agnese, Booklettext zur CD-Box: A Hundred Years of Italian Opera, 1800-1810, Christian du Plessis, Eiddwen Harrhy u. a., Philharmonia Orchestra, Dir.: David Parry (3 CDs; Opera Rara: ORCH 101)
  25. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 51
  26. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 52
  27. Stephen A. Willier: Early nineteenth-century opera and the impact of the gothic, .. University of Illinois, 1987, S. 430
  28. Beispiele aus bekannten Einspielungen sind: „O s‘io potessi dissipar le nube“ in Il Pirata (mit Montserrat Caballé, EMI, 1971), „O rendetemi la speme“ in I Puritani (mit Joan Sutherland, Decca, 1973), „Una macchia“ in Macbeth (mit Maria Callas, EMI, 1959/1997); Die gesamte Nachtwandelszene „Oh se una volta sola...Ah non credea mirarti...“ in La Sonnambula mit Maria Callas (EMI, 1957/1986) dauert über 16 Minuten
  29. „Piangete voi?…“ in Anna Bolena (mit Maria Callas, EMI, 1959/1997) und „Eccola … Il dolce suono...“ in Lucia di Lammermoor (mit Joan Sutherland, Decca, 1971)
  30. In der Einspielung mit Edita Gruberová, Monika Groop u. a., The Swedish Radio Symphony Orchestra, Dir.: Friedrich Haider (Nightingale Classics, 1993/1999)
  31. Donizetti schrieb in einem Brief an Giovanni Ricordi vom 24. Mai 1842: „Wenn ... Du Linda mit der Tadolini sehen würdest, würdest Du wahrlich eine Wahnsinnige von ganz neuer Art sehen, ..., so dass ich selber sage, dass diese Szene (so ausgeführt) über allen Szenen steht, die ich für Wahnsinnige gemacht habe.“ („Se ...vedrai Linda colla Tadolini, vedrai veramente una pazza di nuovo genere, ..., che io stesso dico che codesta scena è al disopra (così eseguita) di tutte le scene fatte da me per pazzi“). Siehe: Saverio Lamacchia: Savorani, Eugenia (coniugata Tadolini), in: Dizionario Biografico degli Italiani, Volume 91, 2018 (italienisch; Abruf am 18. Juli 2021)
  32. Der Blick in seelische Abgründe (Interview), Booklettext zur CD-Box: Gaetano Donizetti: Linda di Chamounix, mit Edita Gruberova, Monika Groop u. a., The Swedish Radio Symphony Orchestra, Dir.: Friedrich Haider (Nightingale Classics, 1993/1999)
  33. Siehe auch: Wahnsinnsszene, Artikel in: Lexikon der Oper. Komponisten – Werke – Interpreten – Sachbegriffe. 2 Bde., hgg. v. Elisabeth Schmierer, Laaber Verlag, 2002, S. 779
  34. Siehe die Liste der Sekundärliteratur in: Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 226–232
  35. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 53
  36. In Akt III, siehe Libretto zur CD-Box: Donizetti: Maria Padilla, mit Lois McDonall, Della Jones, Graham Clark, Christian du Plessis u. a., London Symphony Orchestra, Dir.: Alun Francis (Opera Rara: ORC 6, 1980)
  37. In Akt II, 4: „Ah, che miro ...Deh ti ferma ...Que’ numi furenti“. Die Szene dauert ca. 6 Minuten in der berühmten Einspielung mit Joan Sutherland, Marilyn Horne, Joseph Rouleau (als Assur) u. a., London Symphony Orchestra, Dir.: Richard Bonynge (Decca, 1966/1989)
  38. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 54
  39. Die eigentliche Wahnsinnsszene Nabuccos dauert keine drei Minuten (z. B. in der Einspielung mit Tito Gobbi, Elena Souliotis u. a., Chor und Orchester der Wiener Staatsoper, Dir.: Lamberto Gardelli (Decca, 1965/1986)
  40. Nicht alle Autoren sind einer Meinung, ob es sich bei Azucenas Halluzinationen und Rückerinnerungen um Wahnsinnsszenen handelt, Willier bestreitet dies, obwohl Halluzinieren zu seiner Definition dazugehört, und obwohl er andererseits Nachtwandelszenen dazu zählt. Stephen A. Willier: Madscene, Artikel in: The New Grove Dictionary of Opera, Bd. 3, hgg. v. Stanley Sadie, London, 1992, S. 145–146, hier: 145 (englisch)
  41. Huser zählt Azucena zu den wahnsinnigen Opernfiguren. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 54
  42. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 56–58 und 60
  43. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 58 und 60
  44. Szenen und Arien aus beiden genannten Opern wurden häufig eingesungen, u. a. von Maria Callas (die sogenannte Schattenarie aus Dinorah: RAI, 1954; Hamlet: RAI, 1956 (italienisch gesungen und wiederveröffentlicht in Maria Callas – The Diva, Gala-Edition); Hamlet (französisch) auch in: Mad Scenes, EMI, 1959) und Joan Sutherland (Hamlet und Dinorah in der Kompilation: Mad Scenes, Decca, 2000)
  45. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 63
  46. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 63–64
  47. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 62
  48. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 64
  49. Zu Peter Grimes und The Rake’s Progress siehe: Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, ... Freiburg, 2006, S. 67
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