Argenore

Werkdaten
Titel:	L’Argenore, Tragedia
	Titelblatt des Librettos von 1740
Form:	Dramma per musica (Opera seria) in drei Akten für Sänger, Orchester und (Anfangs-)Chor
Originalsprache:	Italienisch
Musik:	Wilhelmine von Bayreuth
Libretto:	In italienischer Sprache: Giovanni Andrea Galletti. Deutsche zeitgenössische Übersetzung: anonym
Literarische Vorlage:	Wilhelmine von Bayreuth (verschollen)
Uraufführung:	Nicht gesichert; geplant anlässlich des Geburtstags von Wilhelmines Gemahl Markgraf Friedrich (10. Mai) 1740 zur Einweihung eines neuen „Theatre de L’Opera“
Ort der Uraufführung:	Bayreuth, Theatre de l’opéra im Redoutenhaus
Spieldauer:	vier Stunden
Ort und Zeit der Handlung:	Sinope im Königreich Ponto am Schwarzen Meer in vorchristlicher Zeit
Personen
	Argenore, König von Ponto (Alt); Ormondo, fremder Held an dessen Hof, in Wahrheit dessen von Acabo als Kind geraubter Sohn Eumenes (Sopran); Palmida, Königstochter, heimliche Geliebte Ormondos (Sopran); Leonida, Prinz von Geblüt und Feldherr, ihm wird Palmida zugesprochen (Sopran); Martesia, Tochter Acabos, vermeintliche Schwester Ormondos, mit diesem am Hofe aufgenommen, liebt Leonida (Mezzosopran); Alcasto, Vertrauter des Königs, hat ein Auge auf Palmida geworfen (Alt/Bass); Italce, Hauptmann (Sopran); Stumme Personen: königliche Wacht, adelige Jungfrauen, Soldaten, Priester, Kerkermeister, Tartarische Gefangene, Mohren-Sklaven;

L’Argenore oder Argenore (1740)[1] ist eine fatalistisch konzipierte Opera seria von Wilhelmine von Bayreuth. Der Titel des gedruckten Librettos lautet Tragedia, und sie ist von mehreren Opern,[2] die Wilhelmine nach ihrem Umzug in die fränkische Residenzstadt Bayreuth (1732) und während ihrer 20-jährigen, offiziellen Leitung der Hofmusik (1737–1758) entwarf, die einzige überlieferte mit ihrer eigenen Musik.[3] Auch das Sujet, die (verschollene) Textvorlage, stammt von der Komponistin,[4] womit sie Richard Wagners Idee vom Gesamtkunstwerk aus einer Hand vorgriff, in einer Zeit, als in Deutschland die traditionsreichen barocken Opern-Bühnen geschlossen waren.[5] Zwar in italienischer Sprache komponiert (italienisches Libretto: Giovanni Andrea Galletti), wurde Argenore vom Schott-Musik-Verlag International in die Serie Das Erbe deutscher Musik aufgenommen. Nach der späten Wiederentdeckung der autographen Partitur im Jahr 1957, insbesondere erst seit der Erst/Uraufführung 1993 durch die Universität Erlangen ist diese Oper Gegenstand von musikwissenschaftlicher Forschung und Diskussion.

Autographe Partitur

Die autographe Partitur der Oper Argenore in „braunem, mit Kibitzmarmor bezogenem Halbledereinband“[6] war bis Mitte des 20. Jahrhunderts unbekannt.[7] 1957 wurde sie in der Staatlichen Bibliothek Ansbach als die Musik zur Oper L’Argenore der Komponistin Wilhelmine von Bayreuth identifiziert. Ohne Titelblatt und persönliche Signatur stand sie bis dahin bei den Anonyma.[8] Die Partitur-Handschrift ist in vollständigem Zustand, enthält aber weder Ouvertüre noch Prolog. Wolfgang Hirschmann, der Herausgeber der modernen kritischen Ausgabe,[9] beschreibt die Partitur als ein Konzept-Autograph, das noch nicht die endgültige Fassung darstellt.[10] Anderes musikalisches Material der Oper ist nicht überliefert. Laut Brief wollte Wilhelmine ihrem Bruder Friedrich dem Großen Abschriften von Arien ihrer Oper schicken, solche sind bisher nicht aufgetaucht. Hirschmann entdeckte, dass eine Arie in Carl Heinrich Grauns Oper Montezuma (Berlin 1755, Libretto: Friedrich der Große) ein musikalisches Arienthemen-Zitat aus Argenore enthält, was bedeuten könnte, dass Wilhelmines Opernmusik im musikalischen Kreis des Berliner Hofes bekannt war.[11]

Libretto

Immer bekannt war das spätestens 1740 zweisprachig (italienisch/deutsch) in Bayreuth gedruckte Textbuch der Oper (italienischer Gesangstext von Giovanni Andrea Galletti), das im Titel Wilhelmine als Komponistin nennt: „La compositione della musica e di Sua Altezza Reale Federica Sofia Guglielmina“. Dagegen geht daraus nicht hervor, dass sie auch die Handlung erfand, jedoch stellt die Widmung des Italieners Galletti (1710?–1784),[12] an den „Durchlauchtigsten Markgrafen“ klar, dass ihm der „Innhalt“ so „aufgegeben“ war.[13] Seit der Wiederaufführung 1993 besteht kein Zweifel, dass nur Wilhelmine als Autorin der verschollenen, wohl französischen Vorlage in Frage kommt, die von Galletti dann in die italienische Gesangssprache übersetzt wurde. Mit seiner Erklärung, dass die Vorgabe „keine andere Einrichtung und Ausführung“ duldete, entschuldigt er sich für den „Fehler“, ein „Trauer=Spiel“ zum Geburtstagsfest des Bayreuther Markgrafen zu setzen,[14] nach Hirschmann einem „Stoff von extremer Tragizität, von nachgerade antiker Wucht, ein[em] ‚Trauerspiel‘ im emphatischen Sinne, in das Gefäß einer Opera seria […] gepresst“.[15] Über den Verbleib der schriftlichen Vorlage Wilhelmines ist nichts überliefert.

12 der 26 Arientexte sind als Entlehnungen aus Operntexten anderer Autoren, insbesondere Metastasios, durch Asteriscus (Sternchen) markiert, damals gängige Praxis. Der Text-Übersetzer ins Deutsche blieb anonym. Ihre Librettosammlung, darunter L’Argenore, hat die Bayreuther Markgräfin mit ihrer Bibliothek der Friedrichs-Universität Erlangen vermacht, wo sie seit 1759 verwahrt wird.[16] Exemplare des Librettos L’Argenore befinden sich darüber hinaus auch in anderen Bibliotheken.[17]

Argomento und „deus ex machina“

Das Argomento im Libretto („Innhalt“ [sic]) erzählt eine Vorgeschichte der Handlung im familiären Herrscher-Milieu, die auf der Bühne erst im Finale bekannt wird und den Grundstein für schreckliche Konsequenzen bildet. Dieses Finale, das dazu führt, dass sich König Argenore, die Titelfigur, auf offener Bühne erdolcht, bedeutet das Gegenteil eines Lieto fine – des guten Endes, das im Absolutismus an höfischen Theatern Usus war. Damit verwandelt sich in Argenore der Terminus Deus ex machina – ein seit der Antike gebräuchliches Coup de theatre zur Konfliktlösung – ins Gegenteil.

Gestaltung

Partitur

Markgräfin Wilhelmine und ihr Orchester. Sie am Cembalo, zu ihrer linken Seite ein offizieller Gast (Sänger Carestini?). Zur Rechten Umblätterer, hinter ihr zwei Hofdamen. In der hinteren Reihe Markgraf Friedrich mit der Flöte, neben ihm Sängerin in Aktion. Eine andere ganz rechts vor ihren Noten wartend. Sechs hohe Streicher und als Bassgruppe drei Fagotte, ein riesiger Kontrabass, ein Cello. Ganz links zwei männliche Beobachter. Das Bild war ein Geschenk an Bruder Friedrich in Berlin.[18][19]

Die Opernpartitur weist eine Solo-Flöte, zwei Trompeten, zwei Oboen, Streicher und Basso continuo auf. Nach Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters wurden angeblich sämtliche Gesangspartien für Kastraten konzipiert.[20] Allerdings ist in einem Brief Wilhelmines bewiesen, dass die beiden weiblichen Rollen Palmida und Martesia von Frauen gesungen wurden.[21]

Bühne

Das für Argenore errichtete bzw. umgebaute „théatre de l'opéra“ – so Wilhelmines Ausdruck – im Bayreuther Redoutenhaus (noch vor dem berühmten Bibiena-Opernhaus, das heute Weltkulturerbe ist) schuf der venezianische Theatermann Giovanni Paolo Gaspari, von dem auch die Bühnenbilder dieser Oper „von erstaunlichem szenischen Aufwandt“ stammten, von denen heute nichts erhalten ist. Auch dass die Bühne „ohne Kulissen, Soffitten und Prospekt“ nicht auskommen konnte, schreibt Eckehart Nölle.[22] Nölle beschreibt die Szenerie, wie sie dem Libretto zu Argenore zu entnehmen ist: „Platz, Vorhof, königliche Gemächer, Hafen, Kerker und Tempel.“

Dramaturgie

Auf den Tod des Herrschers hin ist die Handlung konzipiert. Die „tragedia“ L’Argenore folgt zunächst formal dem italienischen Dramma per musica, der in Europa erfolgreichen dreiaktigen sogenannten Opera seria, wie sie der kaiserliche Hofdichter in Wien, der Italiener Pietro Trapassi – genannt Metastasio – schuf.[23] Sie beginnt mit einem Oboen- und Trompeten-verzierten Anfangschor in der strahlenden Bläsertonart D-Dur, wird von ausgedehnten Rezitativen und 26 (25) Da-capo-Arien erzählt und endet in fahlem c-Moll mit einem Accompagnato-Rezitativ des sich tötenden Argenore.

Schon nach der ersten Szene haben alle Darsteller ein Problem, dessen Lösungsversuche die Handlung zunehmend destruktiv verstricken. Diese Problematik findet besonders in Adagio- und/oder Moll-Arien Ausdruck, deren Anzahl (15 von insgesamt 26 Arien) die übliche Zahl in der Seria-Oper deutlich überschreitet. In diesem Kontext ist von Bedeutung, dass Wilhelmine seit dem Vorjahr (1739) Gelegenheit hatte, einen berühmten Adagio-Sänger, den internationalen Star-Kastraten Giovanni Carestini persönlich an ihrem Hofe singen zu hören.[24] Die Aktionen der Darsteller sind in Rezitativ-Dialogen und -Monologen psychologisch in epischer Breite nachgezeichnet, ebenso ausführlich resumieren die sogenannten Abgangsarien am Ende der Szenen die Handlung mit auskomponierten menschlichen Affekten. Wilhelmine weist den vier Hauptdarstellern Argenore, Palmida, Martesia und Leonida jeweils vier Arien zu, entgegen der Metastasanischen Rollenhierarchie, die niemals vier (durch Anzahl der Arien) gleichberechtigte Sänger zeigt. Ormondo, der „Fremde“, hat davon sechs und Alcasto, der intrigante Königsdiener, drei. Ab Mitte der Oper baut sich ein dramatisches Stringendo auf, das in ein extrem düsteres Ende ohne lieto fine (gutes Ende) mündet. Zugleich löst die Komponistin das Prinzip der Abgangsarie auf, indem sie diese in der Hitze der Ereignisse im letzten Teil weglässt. Den immer hoffnungsloseren Verstrickungen und Affekten folgen zunehmend erregte Orchestertremuli und Rezitativi Accompagnati. Mit einem solchen beginnt im dritten Akt eine Tötungsserie, indem sich Ormondo gewaltsam seines Bewachers Italce aus Kerkerhaft befreit. Die fünf Hauptdarsteller dazu Alcasto, die am Ende jeder einen Toten auf dem Gewissen haben, kommen selbst ums Leben, einer nach dem andern. Als letzter erfährt Argenore vom Tod seiner Tochter Palmida, die ins Meer ging und erdolcht sich daraufhin auf der Bühne. Von den sieben Sängerrollen der Oper überlebt nur Martesia, die unwissend zu spät das von ihr gehütete Dokument öffnete, aus dem ersichtlich wird, dass Ormondo und Palmida Kinder des Argenore waren: Ein negativer Deus ex machina, der statt pompösem Finale auf der fürstlichen Festbühne nur noch tiefe Düsternis der Streicher erklingen lässt.

Das Fehlen eines versöhnlichen Schlusses ist hier explizit geplant und durch nichts aufzuhalten: eine Ausnahme innerhalb der Operngeschichte und insbesondere in der metastasianischen Librettistik zu Wilhelmines Zeit.[25]

Handlung

Erster Akt

König Argenore empfängt nach einem gewonnenen Krieg in seiner Residenz Sinope im Lande Ponto am Schwarzen Meer seine beiden Feldherrn Ormondo und Leonida. Mit Ormondo, einem Fremden an seinem Hofe, der sich aber in der vergangenen Schlacht für ihn eingesetzt hat, verfolgt Argenore große Pläne. Leonida soll zum Dank die Königstochter Palmida zur Frau bekommen. Diese jedoch hat heimlich mit Ormondo ein Liebesverhältnis. Zugegen ist Alcasto, der Berater des Königs, der seinerseits ein Auge auf Palmida geworfen hat; um seinen Nebenbuhler Leonida loszuwerden, behauptet er dem König gegenüber, eine erneute Meuterei im Krisengebiet zwinge zum Handeln. Argenore erteilt Italce den Befehl, abermals eine Schiffsflotte klar zu machen.

Neues Bild: Herzliches Wiedersehn Argenores mit seiner Tochter Palmida. Deren Gefährtin Martesia, Ormondos (vermeintliche) Schwester, mit dem sie an Argenores Hof kam, teilt die allgemeine Freude. Sie ist in Leonida verliebt. Palmida vermisst insgeheim Ormondo, und Argenore fragt sie väterlich, was sie bekümmere, aber sie kann ihr Geheimnis nicht preisgeben. Ein heimliches Rendezvous Palmidas mit Ormondo im Park wird von Alcasto belauscht. Aus einem unguten Gefühl heraus beschließen beide, erst in der Dunkelheit des Abends weitere Pläne auszutauschen.

Alcasto erzählt dem König von seiner Beobachtung im Park und dem heimlichen Liebesverhältnis Palmidas mit Ormondo, was der König wütend aufnimmt. In der Dunkelheit des Abends ist Alcasto bereits am ausgemachten Treffpunkt der Liebenden. Als Palmida kommt, gibt er sich für Ormondo aus und will sie wegführen, sie erkennt die Falle und will fliehen. Alcasto versucht Gewalt, in diesem Augenblick kommt Ormondo. Es gibt ein Handgemenge, in welchem Ormondo seinen Mantel verliert, mit dem sich Alcasto – unerkannt – entfernt. Sie rätseln, wer es gewesen sein könnte und tippen auf Leonida. Ormondo, der zu den Schiffen aufbrechen muss, versucht, Palmida zu beruhigen. Die Schlussarie dieses 1. Aktes, eine Arie der Hoffnung, singt Palmida.

Zweiter Akt

Am nächsten Morgen verzögert ein Unwetter die Abreise der Schiffe. Martesia, die einen blutigen Traum um das Schicksal ihres (vermeintlichen) Bruders Ormondo hatte, bittet den König, Ormondo nicht (erneut) in den Krieg zu senden, doch der König bleibt hart. Alcasto schwärzt Ormondo beim König an, dieser habe Palmida entführen wollen, was er verhindert hätte und zeigt zum Beweis dessen Mantel. Argenore kommt in Wut und kündigt Leonida an, dass er Palmida zwingen werde, ihn zu heiraten. Palmida, die einen Fluchtplan verfolgt, den sie beim letzten Treffen Ormondo nicht mitteilen konnte, holt dies jetzt am aufgewühlten Meeresufer nach, um mit ihm zu fliehen. In diesem Moment wird Ormondo von der königlichen Wache gefangen genommen. Er gerät in Wut über diese Undankbarkeit des Königs. Der anwesende Leonida rät Palmida, Ormondo zu besänftigen. Als er merkt, dass er nichts bei ihr ausrichten kann, fragt er, ob er lieber sterben solle, was Palmida bejaht, was aber sofort Schuldgefühle in ihr auslöst, die in die Arienmusik einfließen.

Argenore befiehlt, ihm das „schändliche“ Paar auszuliefern und verlangt von seiner Tochter, sie solle Ormondo erdolchen, andernfalls müssten beide sterben. Die befleckte Familienehre soll mit dem Blut des „Fremden“ abgewaschen werden. (Ormondo ist (angeblicher) Sohn des von Argenore besiegten Feindes Acabo). Palmida wird ohnmächtig. Martesia, die alles miterlebt hat, singt die Schlussarie des 2. Aktes, die die Versteinerung ihrer Gefühle angesichts dieser Szenen zum Ausdruck bringt.

Dritter Akt

1. Accompagnato: Ormondo in Ketten im Gefängnis. Italce kommt mit Giftbecher und fordert ihn auf, sich für Gift oder Schwert zu entscheiden. Aber Ormodo gelingt es, die Wache zu überlisten und zu entkommen, dabei wird Italce getötet. König Argenore, der Ormondo tot wähnt, will Palmida ihrem (toten) Liebsten vorführen, um sie zu erpressen, Leonida zu heiraten – oder zu sterben. Der anwesende Alcasto weist darauf hin, dass der Tote nicht Ormondo, sondern Italce ist. Leonida bekommt daraufhin den Befehl des Königs, den geflohenen Ormondo zu verfolgen.

Neues Bühnenbild: Festung bei Sinope, Graben und Ziehbrücke. Ormondo und seine Getreuen sind zum Kampf bereit. Ormondo duelliert sich mit Leonida, an ihren Rufen erkennt man, dass sie um Palmida kämpfen, dabei wird Ormondo von Leonida verwundet und stirbt. Angesichts der gesteigerten Verwicklungen will Martesia dem König in der Festung einen verschlossenen Brief übergeben, aber Argenore hat andere Sorgen und weist sie ab. Es ist der Brief ihres Vaters Acabo, den er ihr vor seinem Tod mit dem Wunsch gab, ihn zu öffnen, falls Ormondo in Not sei. In diesem Augenblick erfährt sie von Ormondos Tod. Sie fühlt sich nun schuldig, zu spät gekommen zu sein. Letzte Arie der Oper, in der sie ihre Schuld, die Götter geschlagen zu haben, beklagt. Palmida verfällt angesichts des Todes ihres Ormondo in Raserei und tötet Leonida, als er sie beschwichtigen will. In dieser aussichtslosen Lage öffnet König Argenore den Brief, in dem er liest, dass Ormondo sein (von Acabo als Kind geraubter) Sohn Eumenes war.

2. Accompagnato: Palmida erkennt, dass sie ihren Bruder geliebt hat und verschwindet: Als Argenore von Alcasto erfährt, dass seine Tochter ins Meer gegangen ist, erkennt er ihn als falschen Berater und lässt ihn sofort töten.

3. Accompagnato: Er erkennt, dass er am Unglück seiner Kinder schuld ist, besteigt einen Kahn und erdolcht sich auf offener Bühne. Fine della Tragedia

Die semantische Ebene der Tragedia Argenore

Beim Vergleich der Gesangstexte in der autographen Partitur mit denen des gedruckten Librettos zeigen sich mehrfach Abweichungen voneinander; das war in der damaligen Opernpraxis nicht ungewöhnlich. Jedoch wird zunehmend diskutiert, ob und inwiefern hinter diesen Abweichungen eine absichtliche Aussage der Autorin versteckt ist.[26] Die Regisseurin Susanne Vill machte erstmals während der Vorbereitungen zur Wiederaufführung 1993 in Erlangen auf Parallelen zu Wilhelmines Memoiren aufmerksam.[27]

Bereits in der Vorbereitungs- und Probenzeit zur Uraufführung von Wilhelmines L’Argenore (1739/1740) machte ein kommentierendes, kryptisch angelegtes Gedicht Friedrichs II. an seine Schwester auf ein Rätsel (eine Lüge) im Zusammenhang mit der Oper aufmerksam, das bis heute nicht aufgeklärt ist: Die letzte Zeile dieses Gedichts, die auf den Parnass, wo Du gebietest hinweist, lautet:

„Apoll in seiner Herrlichkeit/ Verblasst vor Dir, wie vor der Wahrheit Lichte/ Die Lüge wird zunichte.“

– Kronprinz Friedrich: Briefe I (Volz)[28]

Die Rolle der Martesia

Die Tragik der Königstochter Palmida, die ahnungslos ihren Bruder (Ormondo=Eumenes) liebte, überdeckt – oberflächlich gesehen – die Rolle der Martesia, die zwar mit ihr der gleichwertig bedachten Sängerkonstellation angehört (vier Arien), aber nur in der (vermeintlichen) Rolle einer Gefährtin der Königstochter. „Vermeintlich“, weil die Komponistin ihr jeweils die wichtigsten, nämlich die Schlussarien des 2. und 3. Aktes zugedacht hat und mit letzterer die letzte Arie der Oper überhaupt.[29] In dieser letzten Arie der Oper klagt sie den „barbaro padre“ (grausamer Vater) an, aber auch ihre eigene Schuld, die Götter geschlagen zu haben. Jedoch erkennt der Zuhörer keinerlei Schuld Martesias. Im Gegenteil: sie überwindet selbstlos ihre Liebe zu Leonida, indem sie ihm bei der Werbung um Palmida hilft. Alle anderen, auch Palmida, bringen nacheinander im Affekt einen ihnen nahe stehenden Menschen um. Martesia ist es, die das Dokument aus der Hand ihres Vaters verwahrt, das alle Verwicklungen klärt. Dies aber – die dramaturgische Situation lässt es nicht eher zu – zu spät. Der König fordert kurz vor seiner Selbsttötung Martesia auf, ihm aus den Augen zu verschwinden, dabei nennt er sie „fiero mostro“ (Ende Szena ultima). Dieser Ausdruck „stolzes Ungeheuer“ für sie weist auf ein reales Beziehungsgeflecht, wie es sich nur zwischen Vater und Tochter entwickeln konnte, obwohl Martesia in der Oper nicht seine, sondern die Tochter Acabos, seines Feindes ist. Als diese überlebt sie als einzige Person diese königliche Familientragödie.[30]

Dass der Name „Martesia“ auf eine Amazonenkönigin (Marpesia) zurückzuführen ist, kann als genialer Schachzug Wilhelmines gesehen werden: Eine friedliche, selbstlose Amazone, die ohne Waffengebrauch, dennoch als „fiero mostro“ den Tyrannen Argenore entlarvt und zur Selbstjustiz zwingt.[31] Ähnliche Züge wie Martesia, nämlich Unerfüllbarkeit der Liebe, hat auch die des Leonida (die auch eine geschichtliche ist): Diese Figur hat mit Ormondo eine Arie mit konzertierender Flöte gemeinsam, dem Lieblingsinstrument von Kronprinz Friedrich und Markgraf Friedrich; und – worüber man spekulieren mag: auch von Hans Hermann von Katte, der wegen des Fluchtversuchs des Kronprinzen von Wilhelmines Vater, König Friedrich Wilhelm I. als Mitschuldiger zum Tode verurteilt wurde. Und: die Oper Argenore war zur Aufführung im Jahr 1740 entstanden, dem 10-jährigen Todesjahr Kattes.

In den Diskussionen zu diese Oper wurde mehrmals zum Ausdruck gebracht, dass Wilhelmine in der Opern-Konstellation König (Vater) / Martesia (fremde Tochter) möglicherweise ihr persönliches Verhältnis zu Friedrich Wilhelm I., ihrem Vater, zum Ausdruck brachte, nach Müller-Lindenberg einem „verschütteten“ Familiendrama.[32]

Siehe auch

Martesia

Rätsel um die Aufführung

Laut Titel des Librettos sollte die Oper im Jahr 1740 zum Geburtstag des Bayreuther Markgrafen Friedrich (10. Mai), Wilhelmines Gemahl, aufgeführt und gleichzeitig, so Wilhelmine, ein neues Opernhaus damit eingeweiht werden. Im gleichen Jahr jährte sich zum 10. Mal der Tod des Jugendfreundes der königlichen Geschwister Wilhelmine und Friedrich der Große, Hans Hermann von Katte, der am 6. November 1730 nach dem Fluchtversuch des Kronprinzen durch Beschluss des Königs, ihres Vaters, wegen Beihilfe hingerichtet wurde. Wilhelmine war in diese Tragödie involviert, ohne dass später darüber Berichtende darauf eingingen. Sie war genauso (im Schloss) inhaftiert wie ihr Bruder Friedrich in Küstrin.

Heute wird verschiedentlich die Ansicht vertreten, dass eine Aufführung 1740 nicht zustande kam.[33] Wilhelmine deutete zwar an, meine arme Oper wird sich in Luft auflösen, wir werden unsere fröhlichen Gesänge in Trauergesänge verwandeln müssen…,[34] aber eine andere Aussage spricht dennoch von Opernaktivitäten bis kurz vor dem Tod von Wilhelmines Vater. Die erste, nachweislich sichere Inszenierung sowie Problemuntersuchungen des Argenorestoffes veranstaltete im Jahr 1993 die Universität Erlangen.[35]

Rezeption

Die Oper war laut deutscher Titelseite des Librettos zum „höchsterfreulichen Geburtsfest“ des Markgrafen Friedrich von Bayreuth, Wilhelmines Gemahl, geplant und sollte ein neues Theatre de L’Opera einweihen. (Ehemaliges Redoutenhaus).
Im Laufe der Vorbereitungen zum 200-jährigen Todestag und 250-jährigen Geburtstag Wilhelmines 1958/1959 wurde die Partitur der Oper entdeckt, aber eine Aufführung ihres Inhalts wegen abgelehnt. Dafür wurde die Festa teatrale L’Huomo von Andrea Bernasconi aufgeführt, deren französisches Libretto sowie zwei Cavatinen von Wilhelmine stammen.
Die Oper wurde 1993 durch die Universität Erlangen in unserer Zeit erstaufgeführt. Regie führte Susanne Vill. Für dieses Projekt wurde die Problematik des Opernstoffes Argenore erarbeitet und in einem Programmheft zur Aufführung zusammengefasst.
Seitdem erfuhr das Werk mehrfach Neuinszenierungen: nach Erlangen in Potsdam, Berlin-Neukölln, 15 Jahre nach Erlangen in Bayreuth, danach in Rheinsberg. Die Oper wurde Gegenstand ausführlicher Forschungen.[36]
Bei der Bayreuther Inszenierung wurde als Ersatz für das fehlende lieto fine eine Sinfonia von Johann Pfeiffer geboten.
Die Bezeichnung der Oper innerhalb der beiden Ausgaben (Faksimile 1983 und moderne Partitur 2005) deuten die Schwierigkeit der stilistischen Einordnung der Tragedia L'Argenore an: „Rokoko-Oper“ (1983); „Erbe deutscher Musik“ obwohl in italienischer Sprache komponiert (2005).

Ausgaben

1983 veröffentlichte Hans Joachim Bauer im Auftrag der Universität Bayreuth das verkleinerte Faksimile der Partitur mit ausführlichem Text:

Rokoko-Oper in Bayreuth. „Argenore“ der Markgräfin Wilhelmine. (Thurnauer Schriften zum Musiktheater) Laaber 1983, Bd. 8.

1996 veröffentlichte Wolfgang Hirschmann im Schott-Verlag die moderne, gedruckte Partitur mit dem italienisch/deutschen Faksimile des Librettos, Faksimileseiten des Autographs von Wilhelmine sowie ausführlichem editorischen Text:

Wilhelmine von Bayreuth/ Argenore/ 1740/ Oper in drei Akten/ Italienischer Gesangstext von Giovanni Andrea Galletti. Schott Musik International, Mainz 1996. Abteilung Oper und Sologesang, Bd. 13. (Das Erbe Deutscher Musik) BSS 48612.

Aufführungen

Ob Wilhelmines Oper L’Argenore zum Geburtsfest ihres Mannes, des Markgrafen von Bayreuth, am 10. Mai 1740 tatsächlich aufgeführt wurde, ist unklar.

Aufführungen in unserer Zeit:

31. Oktober und 1. November 1993 Markgrafentheater Erlangen. Zur 250-Jahrfeier der Universität Erlangen
6. Juli 2001 (Premiere), Saalbau Neukölln, Berlin. Ein Projekt der Hochschule der Künste Berlin, im Rahmen von „Preußen 2001“
17. November 2001 (Premiere), Schlosstheater Potsdam. Aufführung des Hans Otto Theaters Potsdam
8. und 9. Mai 2009, Markgräfliches Opernhaus Bayreuth. Musica Bayreuth 2009
27. April 2012 Schlosstheater Rheinsberg. Aufführung der Musikakademie Rheinsberg
9. Juni 2021 (Premiere) Theater Münster, 11. und 18. Juni 2021 (unter Corona-Auflagen)

Literatur

Hans-Joachim Bauer (Hrsg.): Rokoko-Oper in Bayreuth. „Argenore“ der Markgräfin Wilhelmine (= Thurnauer Schriften zum Musiktheater. Nr. 8). Laaber Verlag, Laaber 1983, ISBN 3-921518-76-8.
Thomas Betzwieser (Hrsg.): Opernkonzeptionen zwischen Berlin und Bayreuth. Das musikalische Theater der Markgräfin Wilhelmine. Königshausen & Neumann, Würzburg 2016, ISBN 978-3-8260-5664-2.
Irene Hegen: Wilhelmines Oper L’Argenore (= Archiv für Geschichte von Oberfranken. Band 83). 2003, ISSN 0066-6335, S. 329–361.
Irene Hegen: Musikalische Verschlüsselungen in den Kompositionen von Wilhelmine von Bayreuth. In: Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth heute (= Archiv für Geschichte von Oberfranken. Sonderband). 2009, ISSN 0066-6335, S. 187–206.
Sabine Henze-Döhring: Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik. Heinrichs-Verlag, Bamberg 2009, ISBN 978-3-89889-146-2.
Wolfgang Hirschmann: Italienische Opernpflege am Bayreuther Hof, der Sänger Zaghini und die Oper Argenore der Markgräfin Wilhelmine. In: Friedhelm Brusniak (Hrsg.): Italienische Musiker und Musikpflege an deutschen Höfen der Barockzeit. Köln 1995 (Tagungsbericht Arolsen 1994, S. 117–149, hier S.).
Wilhelmine von Bayreuth, Giovanni Andrea Galletti (it. Text): Argenore (1740). Oper in drei Akten. Partitur. In: Wolfgang Hirschmann (Hrsg.): Das Erbe deutscher Musik. Abteilung Oper und Sologesang. Band 121, Nr. 13. Schott, Mainz 1996, DNB 357149963 (enthält den Nachdruck des italienisch/deutschen Textbuches der Ausgabe Bayreuth 1740, Faksimileseiten des Autographs und ausführlichen Quellenbericht).
Ruth Müller-Lindenberg: Wilhelmine von Bayreuth. Die Hofoper als Bühne des Lebens (= Europäische Komponistinnen. Band 2). Böhlau, Köln, Weimar, Wien 2005, ISBN 3-412-11604-1.
Susanne Vill: Argenore inszenieren. Die Oper von Wilhelmine von Bayreuth im Markgrafentheater in Erlangen. In: Peter Niedermüller und Reinhard Wiesend (Hrsg.): Musik und Theater am Hofe der Bayreuther Markgräfin Wilhelmine. Symposion zum 250-jährigen Jubiläum des Markgräflichen Opernhauses 1998. Are Edition, Mainz, 2002, ISBN 3-924522-08-1.
Reinhard Wiesend: Markgräfin Wilhelmine und die Oper. In: Paradies des Rokoko. Galli Bibiena und der Musenhof der Wilhelmine von Bayreuth. Ausstellungskatalog, hg. von Peter O. Krückmann. Prestel, München 1998, ISBN 3-7913-1964-7.

Weblinks

Commons: Argenore (opera) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Argenore: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
Libretto in der Unibibliothek Erlangen
L’Argenore (Friederike Sophie Wilhelmine von Preußen) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
Wilhelmine probt mit ihrer Hofkapelle. Herbst 1939 (Hohenzollernjahrbuch 6)

Einzelnachweise

Zitiert meist Argenore ohne Artikel,
Weitere sind brieflich angedeutet, z. B. im Brief vom August 1740 (Volz Briefe I).
Wilhelmines persönliche Notensammlung ist verschollen, sodass von ihren musikalischen Werken bisher nur wenige Einzelfunde an unterschiedlichen Orten bekannt wurden.
Siehe Vill, Müller-Lindenberg, Hegen.
Ansbach, Berlin, Hamburg, Leipzig, Stuttgart. Siehe Reinhard Strohm: Die Epochenkrise der deutschen Opernpflege. In: Johann Sebastian Bachs Spätwerk und dessen Umfeld. Bericht über das wissenschaftliche Symposion anlässlich des 61. Bachfestes der Neuen Bachgesellschaft, Duisburg 1986, hg. von H. C. Wolff, Kassel usw. 1988, S. 155–166.
Quellenbeschreibung in: Wolfgang Hirschmann (Hrsg.): Wilhelmine von Bayreuth, Argenore (1740). Schott Musik International, Mainz 1996, Abteilung Oper und Sologesang, Bd. 13, S. 293. Wann die Partitur gebunden wurde, ist nicht bekannt. Laut Hirschmann stammt das „Vorsatzblatt aus der Entstehungszeit der Handschrift“.
Musik in Geschichte und Gegenwart1, Bd. I, 1949–1951, Artikel Bayreuth, Sp. 1455.
Siehe alter Katalog Ansbach. Dass es sich bei der Partitur um Wilhelmines persönliche Handschrift handelt, erkannte in den 1980er Jahren Joachim Bauer. S. Hans-Joachim Bauer: Rokoko-Oper in Bayreuth. „Argenore“ Faksimile der Markgräfin Wilhelmine. Laaber 1983, S. 24. Seit man Wilhelmines Notenschrift kennt, besteht die Chance, weitere Kompositionen von ihr aufzuspüren. So wurde 2002 von Nikolaus Delius eine Flötensonate im westfälischen Schloss Herdringen wiederentdeckt.
Schott-Verlag, Mainz 1996 (Das Erbe Deutscher Musik)
Hirschmann 1996, S. 293.
Arie B-Dur des Tezeugo im 1. Akt Montezuma von C. H. Graun. S. Wolfgang Hirschmann: Bemerkungen zur affektischen Dramaturgie in Argenore. In: Argenore, Begleitheft zur Aufführung Okt./Nov. 1993 der Erlanger Universität, S. 22–25, S. 25.
Hier aus der zeitgenössischen deutschen Übersetzung zitiert.
Der Sänger und Librettist Galletti war in Bayreuth als Hofsänger bis 1744 engagiert. Weitere Libretti Gallettis für die Bayreuther Hofoper sind Lucidoro (1743), Sirace (1744) und L’Orfeo (Ms., o. J.). Später arbeitete er am Gothaer Hof mit den Opernkomponisten Anton Schweitzer und Georg Benda zusammen. Über ihn berichtet Rashid-S. Pegah in: Ungedruckte Libretti – handschriftliche Texte zur Musik aus dem Umfeld der Markgäfin Friederike Sophie Wilhelmine. In: Günter Berger (Hrsg.): Wilhelmine von Bayreuth heute. Das kulturelle Erbe der Markgräfin. Archiv für Geschichte von Oberfranken, Sonderband 2009, ISSN 0066-6335, S. 231–240, S. 233 ff.
Galletti: (Vorwort).
So Wolfgang Hirschmann in: Opernkonzeptionen 2016, S. 51.
Link
Z. B. UB Bayreuth, Gymnasiumsbibliothek Hof.
Friedrichs Dankesbrief 1. November 1739.
Hohenzollern-Jahrbuch 1902, S. 150; Kriegsverlust.
Hans-Joachim Bauer: L’Argenore. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 6: Werke. Spontini – Zumsteeg. Piper, München/Zürich 1997, ISBN 3-492-02421-1, S. 740–742.
Irene Hegen: Wilhelmines Oper L’Argenore. In: Archiv für Geschichte von Oberfranken, 83. Band, Bayreuth 2003, ISSN 0066-6335, S. 329 f, hier S. 331/332: Brief vom 30. April 1740 über Querelen der Sänger: „(…) nos 2 Chantteuses sont le seules qui sont sa“ (unsere beiden Sängerinnen sind als einzige vernünftig), siehe Brandenburg-Preußisches Hausarchiv Rep. 46 W Nr. 9, 17 vol. 5, 15.
Eckehart Nölle: Die Theatermaler Gaspari. Ein Beitrag zur Geschichte des Bühnenbildes und des Theaterbaus im 18. Jahrhundert. Diss. München 1966, S. 32 und 33.
Über Opera seria siehe Albert Gier: Das Libretto – Theorie und Geschichte. Insel Taschenbuch 2666, Frankfurt a. M. 2000, ISBN 3-458-34366-0, S. 112–133.
Irene Hegen: Wilhelmines Oper L’Argenore. Bayreuth 2003, S. 330f. Der „Hochfürstlich Brandenburgisch-Culmbachische Addreß- und Schreib-Calender“ führt Canestini (sic) 1740 unter den Vocalisten, wobei diese Informationen immer im Vorjahr konzipiert wurden.
Ohne lieto fine blieb auch Metastasios Didone abbandonata, Neapel 1724. Und es dürfte kein Zufall sein, dass Wilhelmine diese Oper zwei Jahre vorher in der Nebenresidenz Erlangen aufführen ließ (Musik Giuseppe Antonio Paganelli, S.- Henze-Döhring: Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik, S. 59.).
Es handelt sich um für „Insider“ lesbare Informationen, die aber für das logische Geschehen auf der Bühne ohne Bedeutung sind.
Siehe Begleitheft zu den Aufführungen 1993 der Erlanger Universität. Ruth Müller-Lindenberg (2005) bezeichnete die Oper als ein Palimpsest, das ein verschüttetes Drama enthalte. In: Wilhelmine von Bayreuth. Die Hofoper als Bühne des Lebens. 2005: „Pamlimpsest“ S. 103–136, hier S. 136. Und Irene Hegen fielen musikalische Verschlüsselungen in der Partitur auf (2009): Musikalische Verschlüsselungen. Autobiographische Spuren in den Kompositionen von Wilhelmine von Bayreuth. 2009. Als neueste Veröffentlichung (2016) zu Wilhelmines Operntheater siehe Thomas Betzwieser (Hrsg.): Opernkonzeptionen zwischen Berlin und Bayreuth. Das musikalische Theater der Markgräfin Wilhelmine. Königshausen&Neumann, Würzburg 2016, ISBN 978-3-8260-5664-2.
Briefe I, S. 425 (Übersetzung: Oppeln-Bronikowski).
Schluss der 12. Szene des 3. Aktes. Darin singen beide Frauen Schuldarien, d. h., sie fühlen sich schuldig: Palmida dem Manne gegenüber (Leonida), den sie heiraten soll, aber nicht will; Martesia dem (vermeintlichen) Bruder gegenüber, mit dem sie aufgewachsen ist und für dessen Tod sie sich verantwortlich fühlt.
Siehe letzte Seite des Librettos.
Damit erklären sich die Brüche in der Rolle Martesias, die Ruth Müller Lindenberg in ihrem Buch anführt: Wilhelmine von Bayreuth. Die Hofoper als Bühne des Lebens, Böhlau Köln usw. 2005, S. 107 f, S. 136 u. a.
Ruth Müller-Lindenberg: Die Hofoper als Bühne des Lebens, 2005, S. 136.
was bei dem unvollständig wirkenden Autograph (fehlende Ouvertüre der Partitur) durchaus intendiert zu sein scheint. Auch fehlt im Libretto ein genaues Aufführungsdatum mit den Namen der in Bayreuth mitwirkenden Sänger. Ein Grund für den Abbruch des Projekts könnte die tödliche Krankheit von Wilhelmines Vater Friedrich Wilhelms I. gewesen sein, der noch im selben Monat am 30. Mai 1740 starb, wodurch die Opernleiterin während der Vorbereitungen in permanenter Reisebereitschaft versetzt war, wie im Briefwechsel zu verfolgen ist. Siehe Gustav Volz (Hrsg.): Friedrich II. und Wilhelmine von Bayreuth, Briefwechsel I. Die gegenteilige Meinung, dass das Opernprojekt nicht abgebrochen wurde, auch wenn über eine tatsächliche Aufführung nichts bekannt wurde, wird auch vertreten.
Laut Brief 1740.
Begleitheft 1993, Inszenierung Susanne Vill, musikalische Leitung Walter OPP.
Programmhefte Erlangen 1993, Potsdam 2001. Literatur: Hirschmann 2095, 2096, Wiesend (Hrsg.) 1998/2002, Hegen 2003, Müller-Lindenberg 2005, Berger (Hrsg.) 2009, Henze-Döhring 2009, Betzwieser 2016.

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[1] Zitiert meist Argenore ohne Artikel,

[2] Weitere sind brieflich angedeutet, z. B. im Brief vom August 1740 (Volz Briefe I).

[3] Wilhelmines persönliche Notensammlung ist verschollen, sodass von ihren musikalischen Werken bisher nur wenige Einzelfunde an unterschiedlichen Orten bekannt wurden.

[4] Siehe Vill, Müller-Lindenberg, Hegen.

[5] Ansbach, Berlin, Hamburg, Leipzig, Stuttgart. Siehe Reinhard Strohm: Die Epochenkrise der deutschen Opernpflege. In: Johann Sebastian Bachs Spätwerk und dessen Umfeld. Bericht über das wissenschaftliche Symposion anlässlich des 61. Bachfestes der Neuen Bachgesellschaft, Duisburg 1986, hg. von H. C. Wolff, Kassel usw. 1988, S. 155–166.

[6] Quellenbeschreibung in: Wolfgang Hirschmann (Hrsg.): Wilhelmine von Bayreuth, Argenore (1740). Schott Musik International, Mainz 1996, Abteilung Oper und Sologesang, Bd. 13, S. 293. Wann die Partitur gebunden wurde, ist nicht bekannt. Laut Hirschmann stammt das „Vorsatzblatt aus der Entstehungszeit der Handschrift“.

[7] Musik in Geschichte und Gegenwart1, Bd. I, 1949–1951, Artikel Bayreuth, Sp. 1455.

[8] Siehe alter Katalog Ansbach. Dass es sich bei der Partitur um Wilhelmines persönliche Handschrift handelt, erkannte in den 1980er Jahren Joachim Bauer. S. Hans-Joachim Bauer: Rokoko-Oper in Bayreuth. „Argenore“ Faksimile der Markgräfin Wilhelmine. Laaber 1983, S. 24. Seit man Wilhelmines Notenschrift kennt, besteht die Chance, weitere Kompositionen von ihr aufzuspüren. So wurde 2002 von Nikolaus Delius eine Flötensonate im westfälischen Schloss Herdringen wiederentdeckt.

[9] Schott-Verlag, Mainz 1996 (Das Erbe Deutscher Musik)

[10] Hirschmann 1996, S. 293.

[11] Arie B-Dur des Tezeugo im 1. Akt Montezuma von C. H. Graun. S. Wolfgang Hirschmann: Bemerkungen zur affektischen Dramaturgie in Argenore. In: Argenore, Begleitheft zur Aufführung Okt./Nov. 1993 der Erlanger Universität, S. 22–25, S. 25.

[12] Hier aus der zeitgenössischen deutschen Übersetzung zitiert.

[13] Der Sänger und Librettist Galletti war in Bayreuth als Hofsänger bis 1744 engagiert. Weitere Libretti Gallettis für die Bayreuther Hofoper sind Lucidoro (1743), Sirace (1744) und L’Orfeo (Ms., o. J.). Später arbeitete er am Gothaer Hof mit den Opernkomponisten Anton Schweitzer und Georg Benda zusammen. Über ihn berichtet Rashid-S. Pegah in: Ungedruckte Libretti – handschriftliche Texte zur Musik aus dem Umfeld der Markgäfin Friederike Sophie Wilhelmine. In: Günter Berger (Hrsg.): Wilhelmine von Bayreuth heute. Das kulturelle Erbe der Markgräfin. Archiv für Geschichte von Oberfranken, Sonderband 2009, ISSN 0066-6335, S. 231–240, S. 233 ff.

[14] Galletti: (Vorwort).

[15] So Wolfgang Hirschmann in: Opernkonzeptionen 2016, S. 51.

[16] Link

[17] Z. B. UB Bayreuth, Gymnasiumsbibliothek Hof.

[18] Friedrichs Dankesbrief 1. November 1739.

[19] Hohenzollern-Jahrbuch 1902, S. 150; Kriegsverlust.

[20] Hans-Joachim Bauer: L’Argenore. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 6: Werke. Spontini – Zumsteeg. Piper, München/Zürich 1997, ISBN 3-492-02421-1, S. 740–742.

[21] Irene Hegen: Wilhelmines Oper L’Argenore. In: Archiv für Geschichte von Oberfranken, 83. Band, Bayreuth 2003, ISSN 0066-6335, S. 329 f, hier S. 331/332: Brief vom 30. April 1740 über Querelen der Sänger: „(…) nos 2 Chantteuses sont le seules qui sont sa“ (unsere beiden Sängerinnen sind als einzige vernünftig), siehe Brandenburg-Preußisches Hausarchiv Rep. 46 W Nr. 9, 17 vol. 5, 15.

[22] Eckehart Nölle: Die Theatermaler Gaspari. Ein Beitrag zur Geschichte des Bühnenbildes und des Theaterbaus im 18. Jahrhundert. Diss. München 1966, S. 32 und 33.

[23] Über Opera seria siehe Albert Gier: Das Libretto – Theorie und Geschichte. Insel Taschenbuch 2666, Frankfurt a. M. 2000, ISBN 3-458-34366-0, S. 112–133.

[24] Irene Hegen: Wilhelmines Oper L’Argenore. Bayreuth 2003, S. 330f. Der „Hochfürstlich Brandenburgisch-Culmbachische Addreß- und Schreib-Calender“ führt Canestini (sic) 1740 unter den Vocalisten, wobei diese Informationen immer im Vorjahr konzipiert wurden.

[25] Ohne lieto fine blieb auch Metastasios Didone abbandonata, Neapel 1724. Und es dürfte kein Zufall sein, dass Wilhelmine diese Oper zwei Jahre vorher in der Nebenresidenz Erlangen aufführen ließ (Musik Giuseppe Antonio Paganelli, S.- Henze-Döhring: Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik, S. 59.).

[26] Es handelt sich um für „Insider“ lesbare Informationen, die aber für das logische Geschehen auf der Bühne ohne Bedeutung sind.

[27] Siehe Begleitheft zu den Aufführungen 1993 der Erlanger Universität. Ruth Müller-Lindenberg (2005) bezeichnete die Oper als ein Palimpsest, das ein verschüttetes Drama enthalte. In: Wilhelmine von Bayreuth. Die Hofoper als Bühne des Lebens. 2005: „Pamlimpsest“ S. 103–136, hier S. 136. Und Irene Hegen fielen musikalische Verschlüsselungen in der Partitur auf (2009): Musikalische Verschlüsselungen. Autobiographische Spuren in den Kompositionen von Wilhelmine von Bayreuth. 2009. Als neueste Veröffentlichung (2016) zu Wilhelmines Operntheater siehe Thomas Betzwieser (Hrsg.): Opernkonzeptionen zwischen Berlin und Bayreuth. Das musikalische Theater der Markgräfin Wilhelmine. Königshausen&Neumann, Würzburg 2016, ISBN 978-3-8260-5664-2.

[28] Briefe I, S. 425 (Übersetzung: Oppeln-Bronikowski).

[29] Schluss der 12. Szene des 3. Aktes. Darin singen beide Frauen Schuldarien, d. h., sie fühlen sich schuldig: Palmida dem Manne gegenüber (Leonida), den sie heiraten soll, aber nicht will; Martesia dem (vermeintlichen) Bruder gegenüber, mit dem sie aufgewachsen ist und für dessen Tod sie sich verantwortlich fühlt.

[30] Siehe letzte Seite des Librettos.

[31] Damit erklären sich die Brüche in der Rolle Martesias, die Ruth Müller Lindenberg in ihrem Buch anführt: Wilhelmine von Bayreuth. Die Hofoper als Bühne des Lebens, Böhlau Köln usw. 2005, S. 107 f, S. 136 u. a.

[32] Ruth Müller-Lindenberg: Die Hofoper als Bühne des Lebens, 2005, S. 136.

[33] was bei dem unvollständig wirkenden Autograph (fehlende Ouvertüre der Partitur) durchaus intendiert zu sein scheint. Auch fehlt im Libretto ein genaues Aufführungsdatum mit den Namen der in Bayreuth mitwirkenden Sänger. Ein Grund für den Abbruch des Projekts könnte die tödliche Krankheit von Wilhelmines Vater Friedrich Wilhelms I. gewesen sein, der noch im selben Monat am 30. Mai 1740 starb, wodurch die Opernleiterin während der Vorbereitungen in permanenter Reisebereitschaft versetzt war, wie im Briefwechsel zu verfolgen ist. Siehe Gustav Volz (Hrsg.): Friedrich II. und Wilhelmine von Bayreuth, Briefwechsel I. Die gegenteilige Meinung, dass das Opernprojekt nicht abgebrochen wurde, auch wenn über eine tatsächliche Aufführung nichts bekannt wurde, wird auch vertreten.

[34] Laut Brief 1740.

[35] Begleitheft 1993, Inszenierung Susanne Vill, musikalische Leitung Walter OPP.

[36] Programmhefte Erlangen 1993, Potsdam 2001. Literatur: Hirschmann 2095, 2096, Wiesend (Hrsg.) 1998/2002, Hegen 2003, Müller-Lindenberg 2005, Berger (Hrsg.) 2009, Henze-Döhring 2009, Betzwieser 2016.