Der Mann, der die Sünde erfand
Der Mann, der die Sünde erfand (im Original The Man Who Invented Sin, 1980 übersetzt von Elisabeth Schnack) ist eine Kurzgeschichte des irischen Schriftstellers Seán O’Faoláin, die erstmals 1947 in der Sammlung Teresa and Other Stories im Londoner Jonathan-Cape-Verlag veröffentlicht wurde. Die deutsche Übertragung dieser Kurzgeschichte von Elisabeth Schnack erschien zuerst in der Sammlung Lügner und Liebhaber im Diogenes Verlag.[1]
Der Ich-Erzähler schildert im Jahre 1943 rückblickend seine Jugenderlebnisse während eines Ferienlagers im Juli 1920 in den Bergen im gälischsprachigen Teil Irlands, dem sogenannten „Free Country“, wo Englisch sprechende Stadtbewohner wieder mit der keltischen Sprache und Kultur vertraut gemacht werden sollten.
Im Mittelpunkt der Schilderungen des Erzählers stehen die verschiedenen Konsequenzen des Zusammentreffens von sechs Menschen. Thematisiert wird dabei an zentraler Stelle der Konflikt zwischen der Selbstbestimmung des individuellem Handelns und der Einengung durch die Autorität der irischen katholischen Kirche.
Aus den an sich harmlosen Freizeitaktivitäten des Erzählers und einer Gruppe von vier Geistlichen wird durch die Intervention des örtlichen Pfarrers ein sündenhaftes Treiben mit nachhaltigen Folgen für die Betroffenen. Der Mann, der die Sünde erfand erweist sich schließlich in der Erzählgegenwart im Schlussteil der short story als die Geschichte einer deprimierenden Desillusionierung des Erzählers.[2]
Inhalt
In der Ausgangssituation der Erzählung, während des Ferienkurses in der Gaeltacht im Sommer 1920, teilt sich der Erzähler eine Unterkunft in einem Bauernhaus mit zwei Nonnen und zwei Mönchen. Trotz der anfänglich kühlen Distanz und Unterschiedlichkeit verbringen die fünf ungleichen Gäste, die lebenslustige Schwester Magdalen, die moralisch strenge Schwester Chrysostom, der bauernhafte Bruder Virgilius, der intellektuelle Bruder Majellan und der jugendlich ausgelassene Erzähler viel Zeit miteinander und kommen sich durch das gemeinsame Erlernen der irischen Sprache und den Austausch von Kindheitserinnerungen bald näher. Sie erleben zusammen vergnügliche Abende mit Gesang, Tanz und Spiel. Obwohl diese abendlichen Vergnügungen gänzlich harmlos sind, dringen bald Gerüchte zu dem dicklichen Dorfvikar, der seine erste Pfarrstelle in dem Ort einnimmt und von allen verächtlich „Lispeen“ genannt wird, was so viel wie „Frosch“ bedeutet.[3]
Der Pfarrer dringt daraufhin mit beachtlichem Getöse in das Haus der fünf ein, beschimpft sie und unterstellt ihnen in aufgeblasener und überheblicher Form ein unanständiges Verhalten. Die fünf Freunde waren sich zwar zuvor in unreflektierter Selbstverständlichkeit keinerlei unsittlicher Handlungen oder Absichten bewusst, nun bewirkt die Standpauke des Pfarrers jedoch das genaue Gegenteil: Gerade durch den Reiz des Verbotenen haben sie fortan umso mehr Spaß an ihren abendlichen Vergnügungen, die sie trotz der Intervention des Vikars fortsetzen und sogar steigern. Sie gestalten nächtliche Konzerte im Garten, empfangen Besuch von Freunden aus der Umgebung, nehmen an einer Bootsfeier auf dem See in der Nähe teil und ihre Nachtruhe verschiebt sich folglich immer weiter nach hinten.
Am letzten Abend erreicht das Treiben der fünf Freunde seinen dramatischen Höhepunkt: Die Geistlichen und der Erzähler nehmen spätabends bis weit nach Mitternacht an einer fröhlichen Bootsfahrt teil. Nach der Rückkehr werden sie am Ufer jedoch bereits von dem aufgebrachten Dorfpfarrer erwartet. Während die übrigen Teilnehmer der Fahrt noch auf den Vikar einreden, können die beiden Nonnen und Mönche nach mehrfachen vergeblichen Versuchen, ihm zu entkommen, sich schließlich noch auf dem Boot verkleiden und unbemerkt an Lispeen vorbeischleichen. Allerdings verliert dabei eine der Schwestern ihren Guimpe, d. h. den Nonnenschleier, der als belastendes Corpus Delicti am Anlegeplatz zurückbleibt.
Der Pfarrer findet dieses Beweisstück und beabsichtigt, das anstößige Treiben der vier Geistlichen höheren kirchlichen Stellen zu melden. Durch eine List gelingt es dem Erzähler aber, seine Freunde vor weiteren Unannehmlichkeiten zu bewahren. Noch in derselben Nacht lässt er den Vikar durch einen vorgetäuschten Notruf zu einem Kranken rufen und entwendet in der Zwischenzeit das Beweisstück aus dessen Haus.
Da den beiden Nonnen und Mönchen dadurch die Teilnahme an der Bootsfeier nicht mehr nachgewiesen werden kann, scheinen die Geistlichen glimpflich davonzukommen. Äußerlich scheint damit vorläufig alles wieder „in Ordnung“ zu sein: Die vier Geistlichen reisen am nächsten Tag ab, ohne Repressalien von den übergeordneten kirchlichen Stellen befürchten zu müssen; der Erzähler sieht die beiden Nonnen und Bruder Virgilius danach allerdings nicht wieder und hört auch nichts mehr von ihnen.
Wie der Erzähler über zwanzig Jahre später zufällig erfährt, erweist sich allerdings „Lispeen“ als der uneingeschränkte Sieger jenes Sommers: Der Schreck des letzten Abends und das schlechte Gewissen danach hat die vier Ordensmitglieder nachhaltig ihr ganzes Leben lang verfolgt. Als der Erzähler im Jahre 1943 unerwartet Bruder Majellan in der Stadt wieder trifft, ist aus dem einstmals euphorischen und kritischen Intellektuellen, der sich als Einziger traute, das Auftreten des Vikars zu kritisieren, ein gebrochener, resignierter alter Mann geworden, der seinen Widerstand gegen die kirchlichen Autoritäten schon seit langem aufgegeben hat.
Diese bedrückende und beängstigende Erfahrung des Erzählers wird am Ende der Geschichte noch weiter verstärkt, als er wenige Stunden später vor einem Buchladen zufällig Lispeen wieder begegnet. Während Majellan nun bei dem Zusammentreffen im Jahre 1943 als abgemagerte Gestalt in gebeugter, unterwürfischer Haltung erscheint, um anschließend in sein Kloster in den Elendsvierteln der Stadt zurückzukehren, hat sich Lispeen, von seinen leicht ergrauten Haaren abgesehen, kaum verändert (Text S. 59).[4] An den Sommer 1920 erinnert er sich in völligem Gegensatz zu Majellan nur noch sehr undeutlich und schemenhaft („Es war nicht einfach, ihn an jene ferne Jahre zu erinnern“, S. 59).
Während Majellan durch Lispeens Einfluss gänzlich gebrochen ist, zeigt sich Lispeen mit seinem Zylinder und Regenschirm mit silberner Krücke in unverändert aufrechter Haltung und begrüßt den Erzähler fröhlich wie einen besten Freund aus alten Tagen; die untergehende Sonne verstärkt dabei gleichsam symbolisch diesen Eindruck, indem sie sein rosiges Gesicht und die Seiten seines Zylinderhutes beleuchtet, so dass sie glühen und glänzen (S. 59). Lachend verrät er dem Erzähler, dass seine damalige Empörung nur vorgespielt war: „›Ach, wissen Sie‹, vertraute er mir mit strahlenden Augen an, ›es waren die reinsten Kinder! Solche Unschuldslämmer!‹ Er lachte beim Gedanken an die Unschuldsseelen. ›Natürlich mußte ich ihnen einen Schreck einjagen!‹“ (S. 60).
Allgemeine Bedeutung der Geschichte
Im Mittelpunkt der Geschichte steht das Erleben des Konflikts zwischen Individuum und Gesellschaft, genauer gesagt der individuellen Reaktion auf die Umwelt und auf autoritäre Strukturen, hier in Gestalt des Dorfpfarrers Lispeen, durch den Ich-Erzähler. Wie Kosok in seiner Analyse der Kurzgeschichte herausstellt, trägt dazu der „Kunstgriff“ des zeitlichen Abstand bei „durch die Einführung eines viel später spielenden Schlußteils [sic]. Obwohl der Erzähler namenlos und über weite Strecken im Hintergrund bleibt, ist er die eigentliche Zentralgestalt, weil er die Einsicht gewinnt, die den übrigen verschlossen bleibt und diese auch an den Leser weitergibt.“[2] Der Erzähler berichtet über die Ereignisse seiner Jugendzeit mit dem Abstand eines alternden Mannes nach der Wiederbegegnung mit den beiden Hauptfiguren dreiundzwanzig Jahre später. Ganz beiläufig wird aus dem „wir“ des Hauptteils das „ich“ des Schlussteils; wie der Wechsel des Personalpronomens zeigt, ist die frühere Gemeinschaft des Ferienkurses zerstört.[5]
Bruder Majellan hat nichts mehr von den beiden Nonnen gehört und weiß auch nur wenig über Bruder Vigilius; er ist seit damals nie wieder in die Berge zurückgekehrt, in einer Hinsicht stimmt er jedoch mit dem Erzähler überein: „Die Berge sind einsam“ (S. 58, im englischen Original heißt es: „empty“)[6] Vieles hat sich während der vergangenen dreiundzwanzig Jahre geändert; der eigentliche Schreck für den Erzähler ist jedoch nicht die Veränderung im äußeren Erscheinungsbild von Majellan („er war grau geworden und hielt sich ein wenig krumm und war viel magerer“, S. 58) Wesentlich bedeutsamer für ihn ist der Wandel in den Einstellungen von Majellan: „›Ach, wissen Sie‹, sagte er nach kurzem Nachdenken, ›ich glaube nicht, daß ich es restlos billige, wenn die jungen Leute dort [d. h. nach Gaeltacht in die Berge] hingehen. Ich erscheine Ihnen hoffentlich nicht prüde oder dergleichen, aber … nun, Sie wissen ja, wie es dort zugeht!‹“ (S. 58).
Majellan ist nicht mehr der enthusiastische, idealistische Intellektuelle, der für seine eigenen unabhängigen Überzeugungen eintritt; bereits die gebeugte Haltung deutet an, dass er seine kritische Haltung längst aufgegeben und sich den kirchlichen Autoritäten unterworfen hat. Er ist, wie Kosok schreibt, „zu einem mißtrauischen unsicheren alten Mann ohne jeden Einfluß degeneriert“. Allerdings sieht das allein der Erzähler, nicht aber Majellan selber; die sich hierin spiegelnde Trennung von dem Jugendfreund ist für den alternden Erzähler an dieser Stelle ein überaus schmerzhaftes Erlebnis.[7]
Lispeens damaliges Eingreifen hat seine Wirkung nicht verfehlt, Majellan ist auf den aus Sicht der Kirche richtigen Weg zurückgekehrt. Der Erzähler jedoch sieht diesen Weg als falsch; die Intervention des Dorfvikars kann aus seinem Blickwinkel sogar als diabolisch ausgelegt werden. Er assoziiert Lispeen mit der Schlange in der Bibel und die vier Geistlichen mit den Bewohnern des Garten Edens, denen es verboten wird, den Apfel vom Baum der Erkenntnis zu essen. So kommentiert er das Eingreifen Lispeens mit folgenden Worten: „Die Schlange war mit der hinterlistigsten aller Versuchungen in den Garten gekommen.“ (S. 54)[8]
Im Unterschied zu den anderen vier Geistlichen geht es Lispeen unverändert gut. Sein Zylinder und Regenschirm mit silberner Krücke betonen seinen Wohlstand; er zeigt sich dem Erzähler auch im Jahre 1943 noch als eine achtungsgebietende Autorität, die von jedem respektvoll gegrüßt wird und deren Macht nach wie vor ungebrochen ist. Jener Sommer 1920 war für ihn völlig bedeutungslos; ironischerweise war, wie er offen kundtut, seine derzeitige moralische Entrüstung nur theatralisch vorgespielt; Gewissensbisse hat er deswegen jedoch nicht einmal ansatzweise.[9]
Nebenfiguren
Schwester Magdalen wird in der Erzählung als „klein“ beschrieben; sie ist „so zierlich und heiter und übersprudelnd […], daß es ein Jammer schien, sie der Welt zu entziehen und in ein Kloster zu sperren“ (S. 44). Sie stammt aus der oberen städtischen Mittelschicht, ihr Vater war Arzt (S. 46 und S. 49). Beim Erlernen der irischen Sprache hat sie Schwierigkeiten, vor allem bei der Aussprache der gälischen Wörter (S. 45ff.). Auffälligerweise wird ihr Charakter bereits durch die Namensgebung angedeutet. Dem dörflichen Kuraten stellt sie sich „sehr würdevoll und durchaus überlegen“ als „Schwester Maria Magdalena“ vor, woraufhin der Pfarrer grollend erwidert: „Ein sehr treffender Name!“. Maria Magdalena gilt im Neuen Testament als Vertraute von Jesus Christus, die nach seiner Kreuzigung dessen Botschaft verbreitet; andererseits wurde sie in der späteren Tradition auch mit der fußwaschenden Sünderin aus (Lk 7,36-50 ) gleichgesetzt und so das Urbild der „heiligen Sünderin“.[10] In O’Faolains Kurzgeschichte ist sie diejenige, die zwar ebenso wie die anderen sündigt, doch dabei weniger moralische Bedenken hat und auch weniger von einem schlechten Gewissen geplagt wird.[11]
Schwester Chrysostom verkörpert dagegen die autoritätsgläubige, an oberen Instanzen orientierte Ordensschwester. Ebenso wie Virgilius macht sie Majellan Vorwürfe, weil er sich gegen den Vikar aufgelehnt hat: „[S]ie wußte, welchen Eindruck es in der Stadt machen würde, wo der Bischof wohnte und ihre Oberinnen sagen würden: ›Was ist das? Nonnen und Mönche wohnen im gleichen Haus? Und tanzen zusammen? Und singen Lieder?‹“ (S. 53). Sie unterscheidet sich von Schwester Magdalen nicht nur in ihrem äußeren Erscheinungsbild: „Schwester Chrysostom war von hohem Wuchs, […] sie hatte große Hände und eine verpickelte Haut […] Sie war in ihrem Wesen etwas steif“ (S. 44). Ihr moralischer Charakterzug wird ebenfalls durch ihren Namen angedeutet. Chrysostom geht zurück auf das griechische Wort „chrysostomos“, das „Goldmund“ bedeutet. Sie sorgt dafür, dass die Abende zeitig enden und ist diejenige, die immer wieder ihre moralischen Bedenken äußert (vgl. z. B. S. 46 oder S. 50). Trotz ihrer „Warnungen und Ängste“ (S. 54), die von den anderen kaum beachtet werden, kann sie jedoch der Versuchung nicht widerstehen und nimmt ebenso wie die anderen an dem nächtlichen Treiben teil.[11]
Bruder Virgilius ist „ein Bauernsohn von mächtigem Körperbau und gewaltiger Stimme; er hatte rote runde Backen und Nerven wie Stricke“ (S. 44). Dem Erzähler ist unklar, weshalb gerade er hatte Mönch werden wollen; wie der Erzähler glaubt, „eigne [er] sich viel besser zum Bauern als zum Lehrer“ (S. 44). Virgilius ist ein einfacher Mann vom Lande und der irischen Sprache bereits kundig. So hilft er den beiden Frauen bei der korrekten Aussprache des Gälischen und ist auch in der Lage, ein irisches Lied zu übersetzen (vgl. S. 45f.). Während bei Majellan dessen Intelligenz und Feinfühligkeit hervorgehoben werden, wird bei Bruder Virgilius die Schlichtheit und Natürlichkeit seines Wesens betont; anders als Majellan lässt er sich auch leichter durch die Autorität des Vikars einschüchtern.[11]
Sprachliche und symbolische Mittel
Wie Kosok in seiner Analyse der Geschichte herausstellt, zeigt die Beschreibung der Landschaft im Anfangsteil der Geschichte das Bild eines „Garten Eden, in dem sich „Vorstellungen vom vorchristlichen Irland mit Zügen eines von Sünde freien christlichen Paradieses mischen“. Mensch und Natur leben in harmonischer Eintracht. An dem Tag, als sich die Gäste näher kommen, verändert sich auch die Natur: „Ich erinnere mich“, berichtet der Erzähler, „wie dann am Nachmittag die Nebelschliffe sich aus den Bergtälern erhoben und wie die Sonne den Felsen sanfte Dunstschleier abschmeichelte und die Forellen in einem See hochsprangen, der blau war wie das Fetzchen Himmelbläue zwischen den vergehenden Wolken.“ (S. 47) Die vier Geistlichen werden als die kindlich-unschuldigen Bewohner dieses Paradieses skizziert, sie sprechen in „kindlicher Begeisterung“ (S. 48) und erröten, als sie ein Liebesgedicht übersetzen sollen (S. 50) und sind selbst im Streit „eher erstaunt als ärgerlichch. Etwa wie Kinder, die gegen eine Tür gerannt sind“ (S. 50)“[12]
Zerstört wird diese unschuldige kindliche Freude und Harmonie durch den mit „Donnergetöse“ auftretenden Lispeen, dessen Erscheinung durchgängig Züge einer satanischen Gestalt aus dem Aberglauben des Volkes trägt. So sehen die fünf Freunde bei seinem Weggang beispielsweise „seinen Schatten vor dem verblassenden Glanz des Sees vorüberziehen“ (S. 53) und der Erzähler assoziiert ihn, wie bereits oben erwähnt, mit einer „hinterlistigen Schlange“ (S. 54). Im Schlussteil der Erzählung berichtet der Erzähler, dass jedes Mal, wenn Lispeen von den Leuten gegrüßt wird, „sein verlängerter Schatten hinter ihm wie ein Schwanz [wedelte]“ (S. 60). Am letzten Abend vor der Abreise kündigt sich nach dem Schrecken im Anschluss an die Bootsfeier in aller Stille symbolisch der Herbst in den Flussnebeln an: „Tau und Nebel hüllten das stille Haus auf allen Seiten ein. Der See sah frostig aus; der Himmel war bleich.“ (S. 58)[13]
Die Erzählung zeichnet sich durch eine außergewöhnliche Form der Verdichtung aus; so genügen am Anfang wenige Sätze, um die vier Geistlichen zu charakterisieren und dem Leser u. a. durch den bereits zuvor angesprochenen Wechsel in den Personalpronomen von „ich“ zu „wir“ zu veranschaulichen, wie sich aus vier Individuen eine Gemeinschaft entwickelt.[14]
Die Erzählperspektive wechselt bereits im ersten Teil zwischen einer episch-summarischen Darstellung der Rückblende auf das Jahr 1920 und einer dialogischen Darstellungsform, die nicht nur die Glaubwürdigkeit und Authentizität der Erinnerungen des Erzählers erhöht, sondern zugleich auch die Unmittelbarkeit und dramatische Wirkung auf den Leser steigert, der auf diese Weise selber zum Augenzeugen oder Beobachter der Ereignisse wird.[15]
Ein weiteres sprachliches Merkmal dieser Kurzgeschichte ist die Verwendung gälischer Ausdrücke an verschiedenen Stellen der Erzählung, die die Gestaltung des Lokalkolorits intensiviert, beispielsweise als die fünf Teilnehmer des Ferienkurses mit ihren Hausaufgaben beschäftigt sind oder aber die Aussprache der gälischen Wörter üben bzw. ein altes irisches Volkslied singen (S. 47ff.). Auch der Name Lispeen ist gälischen Ursprungs, vgl. „[…] nannten wir ihn auf irisch ‹Lispeen›, was Frosch heißt“ (S. 51).
Politische Bedeutung
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The Man Who Invented Sin behandelt nicht nur auf einer allgemeinen Bedeutungsebene das Schicksal einiger Individuen, sondern skizziert, wie Kosok hervorhebt, auch zwei wichtige Entwicklungsstufen der Geschichte Irlands. So datiert der Erzähler den Ferienkurs im Anfangsteil der Geschichte präzise auf das Jahr 1920. In diesem Jahr schlug die zunächst überwiegend von den Nationalisten gestützte Aufstandsbewegung des Easter Rising um in einen Unabhängigkeitskampf, der von der Mehrheit des Volkes getragen wurde. England schickte zur Bekämpfung des Widerstandes die berüchtigten Black and Tans als Hilfstruppe für die pro-britische Polizei. Deren brutales Vorgehen trug allerdings eher zur Stärkung des irischen Widerstandes bei. Grundlage für den Aufstand der Iren war die Rückbesinnung auf die vor-britische Kulturtradition des Landes, die in der Gaeltacht trotz der jahrhundertelangen Besetzungsgeschichte des Landes erhalten geblieben war und ihren deutlichen Ausdruck in der dort noch lebendigen gälischen Sprache fand.[16]
Mit der Schilderung des Versuchs breiter städtischer Bevölkerungsschichten, Irisch zu lernen, setzt O’Faolain damit in seiner Kurzgeschichte einen ausgesprochen politischen Akzent. Er verweist z. B. bei der Beschreibung der Unterbringung auf die Vertreibung der herrschenden pro-britischen Oberschicht, der Protestant Ascendancy, und die Unterstützung der einfachen Bevölkerung für das Ziel eines unabhängigen Irlands: „Die Mönche und Nonnen kauften leere Herrenhäuser, die nach der Revolution von den Besitzern aufgegeben worden waren. Und uns anderen traten die Bergleute ihre besten Zimmer ab.“ (S. 43) Die Wiederbegegnung zwischen Stadt- und Landbevölkerung spiegelt sich auch in dem Gegensatz zwischen Schwester Magdalen, der „Städterin“ (S. 46) und Bruder Virgilius, dem „Bauernsohn“ (S. 44); die abendlichen Diskussionen bringen die weitverbreite Anteilnahme an der Zukunft Irlands zum Ausdruck: „Und schon waren sie mitten in einer hitzigen Diskussion, wie wir sie in jenen Tagen ständig hatten, zum Beispiel, ob Irland immer ein Agrarland bleiben müsse …“ (S. 46). Der Idealismus dieser Zeit zeigt sich auch in dem Verhalten der Kursteilnehmer, deren neugewonnene Freiheit nicht nur zu politischer Unabhängigkeit, sondern auch zu neuer Toleranz für ein harmonisches Nebeneinander von Lebensformen führt, die bis dahin in Irland als unvereinbar erschienen: „Wenn man hoch in die Berge stieg, um nackt in einem winzigen Seelein zu baden, konnte man unversehens eine Reihe von jungen Studenten gewahren, die wie Alpinisten von der nächsten Felsschulter lachend auf einen niederpurzelten; oder man konnte an einem verlassenens Bergpaß [sic] Arm in Arm mit seiner Liebsten um eine Felsnase biegen und platze mitten in eine Schar junger Nonnen, die würdevoll zwischen den Felsen Choräle sangen …“ (S. 43) Die Bedrohung dieser Haltung kommt am Ende des Kurses zum Ausdruck, als Schwester Magdalen die Vorfreude von Virgilius auf den nächsten Sommerkurs mit den Worten kommentiert: „Falls nächstes Jahr überhaupt Sommerkurse sind“ (S. 55).[17]
Tatsächlich war 1920 Kosok zufolge der Höhepunkt der enthusiastischen Nationalbewegung erreicht. Nach dem Waffenstillstand im folgenden Jahr und den anschließenden Vertragsverhandlungen mit England, die zu dem verheerenden Bürgerkrieg von 1922/23 führten, wurden die idealistischen Vorstellung der neugewonnenen Freiheiten völlig zerstört. In der Kurzgeschichte spiegelt sich dies symbolisch in dem veränderten Bild der ansonsten so harmonischen Natur bzw. Landschaft: „Dann schwoll der graue Berg vor dem sich ausbreitenden Mondschein wie ein Gespenst an, und das ganze Land wurde schwarz und weiß. […] Auf dem Wasser wurde es kalt.“ (S. 56).[17]
Der 1943 präzise datierte Schlussteil der Geschichte deutet die weiteren geschichtlichen Auswirkungen dieser Entwicklung an. Durch die Kriegsneutralität Irlands wurde dessen wirtschaftliche, politische und kulturelle Isolation verstärkt; das Kleinbürgertum war zur herrschenden Schicht im Staate geworden, ohne die Kulturtradition der Protestant Ascendancy zu übernehmen; alle bedeutsamen Entscheidungen wurden jedoch von der katholischen Kirche, gleichfalls ohne Bezug zur kulturellen Überlieferung, getroffen. Es herrschte, wie Kosok schreibt, „kaum vorstellbarer Provinzialismus; Intoleranz, Prüderie und Mißtrauen in allen Lebensbereichen, rigorose Unterdrückung aller nicht Anpassungsbereiten und eine staatliche institutionalisierte Literaturzensur, die mehrere von O’Faolains Werken wie die Bücher fast aller angesehenen Schriftsteller des Landes verbot.“ Diese Atmosphäre findet in The Man Who Invented Sin ihren Ausdruck in der Schilderung der Wiederbegegnung des Erzählers mit Bruder Virgilius und dem Pfarrer Lispeen. Die Ziele des Unabhängigkeitskampfes sind aus O’Faolains Sicht pervertiert worden durch die „Vorherrschaft von Intoleranz, engstirniger Moral und klerikaler Bevormundung“. Der Satz in der Erzählung: „Die Berge sind einsam“ (S. 58) deutet auf das Ende der Gaeltacht, die nun durch Landflucht und Auswanderung entvölkert ist.[18]
Autobiographischer Hintergrund
Sean O’Faolain nahm in seiner Jugend selber an verschiedenen Sommerkursen in der Gaeltacht teil, um sich mit der irischen Sprache und Kultur vertraut zu machen. Verschiedene Biografen und Interpreten von The Man Who Invented Sin verweisen auf den eindeutigen autobiografischen Hintergrund dieser Kurzgeschichte. Die Parallelen zu den Schilderungen von O’Faolains Jugenderinnerungen an anderen Stellen sind unverkennbar, beispielsweise seine persönliche Erinnerung an die Unterbringung in gemeinsamen Schlafsälen, die von den Hausbesitzern in Räumen unter dem Dach eingerichtet wurden, oder im Hinblick auf die Freizeitaktivitäten der Studierenden. Der Schauplatz der Kurzgeschichte ist ein typisch irischer Ort in der Gaeltacht. O’Faolains Biograf Maurice Harmon geht sogar so weit, anhand der Schilderung in der Kurzgeschichte Tuirin Dubh als Schauplatz der Erzählung zu benennen – jenen Ort, an dem O’Faolain als Jugendlicher seine Sommer verbrachte. Auch die Geschehenszeit der Kurzgeschichte entspricht der Lebensgegenwart des Autors.[19]
Die in The Man Who Invented Sin deutlich anklingende Kritik an der Autorität der katholischen Kirche in Irland darf jedoch nicht als allgemeine anti-katholische Aussage O’Faolains missverstanden werden. Weder lehnte O’Faolain den irischen Nationalismus explizit ab, noch gab er in späteren Jahren seinen katholischen Glauben auf. Obwohl er sich eindeutig gegen die inhumane, menschenverachtende Haltung oder Einstellung des katholischen Klerus in Irland wandte, verhinderten seine verschiedenen Auslandsreisen eine völlige Ablehnung des katholischen Glaubens an sich. So schreibt er autobiografisch: „I was in fact exactly forty-six years old before I finally abandoned the faith of my fathers, and under the life-loving example of Italy, became converted to Roman Catholicism“ (dt. sinngemäß übersetzt: „Tatsächlich war ich genau 46 Jahre alt, als ich den Glauben meiner Väter aufgab, und unter dem lebenslustigen Beispiel Italiens zum Römischen Katholizismus konvertierte.“).[20]
Stellung im literarischen Werk O’Faolains
Der Mann, der die Sünde erfand steht zeitlich ziemlich genau im Mittelpunkt der literarischen Laufbahn Sean O’Faolains und wird in der Literaturwissenschaft zu den besten englischsprachigen Kurzgeschichten gezählt. Diese Erzählung O’Faolains bildet einen Schnittpunkt verschiedener Entwicklungslinien zwischen seinen frühen überschwänglich-enthusiastischen und späteren ironisch-distanzierten, gelegentlich kühl wirkenden Erzählungen, wie Kosok in seiner Analyse aufzeigt. In The Man Who Invented Sin ist das Engagement des Autors ungebrochen erkennbar, unzweifelhaft romantische Ansätze werden jedoch mit kontrollierter Distanz gestaltet, so dass die Kurzgeschichte stellenweise durchaus komische, aber angebrachte Züge erhält, beispielsweise in der mit voller Anteilnahme geschilderten Szene, als Magdalen sich mit dem roten Taschentuch von Bruder Virgilius die Augen trocknet (S. 49).[21]
Diese Schaffensphase O’Faolains ist gekennzeichnet durch sein, wie er es selbst ausdrückt, Bemühen um „sublety, compassion, understanding irony, and a perceptive awareness of the complexity of human nature“ (dt. sinngemäß übersetzt: „Feinheit, Mitgefühl, verständnisvolle Ironie und aufmerksames Bewusstsein für die Komplexität des menschlichen Wesens“)[22] Formal steht The Man Who Invented Sin zwischen den beiden Erzählformen der „Tale“ und der „Short Story“, die O’Faolain in seinen literaturtheoretischen Ausführungen zu unterscheiden versucht. So beschreibt er die Kurzgeschichte als „concentrated stuff“ (d. h. sinngemäß eine konzentrierte bzw. komprimierte Darstellungsform), während die „Tale“ (dt. Geschichte oder Erzählung) sich davon unterscheide. Die „Tale“ sei „[…] viel freier, enthalte mehr Fracht, bewege sich weiter, habe Zeit und Raum für komplexere Charakterisierung, mehr Stimmungswechsel, mehr Ereignisse und Szenen, sogar mehr Handlung“ (im Original: „[ …] much more free, carries more cargo, roves farther, has time and space for more complex characterization, more changes of mood, more incidents and scenes, even more plot“).[23] Der Mann, der die Sünde erfand weist einerseits ein hohes Maß an Konzentration und Verdichtung auf, enthält aber ebenso eine größere Vielfalt an Ereignissen, Figuren, Stimmungsbildern und Bedeutungsnuancen als die klassische „Short Story“ im O’Faolainschen Sinne.
In The Man Who Invented Sin wird die Schilderung scharfsinnig beobachteter, glaubhaft erzählter Ereignisse, die durchaus eine deutlich akzentuierte allgemeine Bedeutung hat, mit der politischen Aussage des Autors zur Geschichte Irlands und seiner Einwohner verknüpft, die der Erzählung so eine erweiterte Grundlage in der Realität vermittelt, wobei der universelle Bezug zur „Entstehung der Sünde“ in eine konkrete historisch-politische Entwicklung integriert wird.[24]
Literatur
- Sean O'Faolain: Lügner und Liebhaber. Erzählungen, Übersetzt von Elisabeth Schnack, Diogenes, Zürich 1998, ISBN 3-257-20742-5.
- Sean O’Faolain: The Man Who Invented Sin And Other Stories. Devin-Adair, New York, NY 1984 (Erstausgabe 1948), ISBN 0-8159-6212-6 (englisch).
- Noreen O’Donovan (in Zusammenarbeit mit Wolfgang Staek): Great Irish Short Stories · Model Interpretations. Klett, Stuttgart 1981, ISBN 3-12-579130-8, S. 68–90.
- Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel, Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 254–265.
- Heinz Kosok: Geschichte der anglo-irischen Literatur. Schmidt, Berlin 1990, ISBN 3-503-03004-2.
- Heinz Kosok: Die irische Kurzgeschichte im 20. Jahrhundert. In: Arno Löffler und Eberhard Späth (Hrsg.): Geschichte der englischen Kurzgeschichte, Francke, Tübingen et al. 2005, ISBN 3-8252-2662-X, S. 246–271.
Einzelnachweise
- Sean O’Faolain, Lügner und Liebhaber · Erzählungen - Aus dem Englischen von Elisabeth Schnack. Diogenes Verlag Zürich 1980, ISBN 3-257-20742-5.
- Vgl. Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 258.
- Vgl. Text S. 51. Siehe dazu auch (englisch) Noreen O’Donovan (in Zusammenarbeit mit Wolfgang Staek): Great Irish Short Stories · Model Interpretations, Klett Verlag Stuttgart 1981, ISBN 3-12-579130-8, S. 84
- Textzitate sind auch im Folgenden der Sammlung Lügner und Liebhaber im Diogenes Verlag, Zürich 1980, ISBN 3-257-20742-5, entnommen. Vgl. dazu auch die Deutung bei Noreen O’Donovan (in Zusammenarbeit mit Wolfgang Staek): Great Irish Short Stories · Model Interpretations, Klett Verlag Stuttgart 1981, ISBN 3-12-579130-8, S. 89.
- Vgl. Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 258f.
- Vgl. die Ausgabe des Originaltextes in: Noreen O’Donovan (in Zusammenarbeit mit Wolfgang Staek): Great Irish Short Stories · Model Interpretations, Klett Verlag Stuttgart 1981, ISBN 3-12-579130-8, S. 77.
- Vgl. zu diesem Deutungsansatz Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 259 und 261f., sowie Noreen O’Donovan (in Zusammenarbeit mit Wolfgang Staek): Great Irish Short Stories · Model Interpretations, Klett Verlag Stuttgart 1981, ISBN 3-12-579130-8, S. 89.
- Vgl. zu der biblischen Symbolik im Text eingehend Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 262f. sowie Noreen O’Donovan (in Zusammenarbeit mit Wolfgang Staek): Great Irish Short Stories · Model Interpretations, Klett Verlag Stuttgart 1981, ISBN 3-12-579130-8, S. 84.
- Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 259 und 261f., sowie Noreen O’Donovan (in Zusammenarbeit mit Wolfgang Staek): Great Irish Short Stories · Model Interpretations, Klett Verlag Stuttgart 1981, ISBN 3-12-579130-8, S. 84f.
- Vgl. z. B. Wolfgang Bauer et al. (Hrsg.): Lexikon der Symbole. Fourier Verlag, 15. Aufl. Wiesbaden 1994. ISBN 3-921695-54-6, S. 225.
- Vgl. Noreen O’Donovan (in Zusammenarbeit mit Wolfgang Staek): Great Irish Short Stories · Model Interpretations, Klett Verlag Stuttgart 1981, ISBN 3-12-579130-8, S. 87f.
- Vgl. die Deutung bei Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 262.
- Vgl. zur Deutung der Symbolik detailliert Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 264.
- Vgl. detailliert Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 258 und 263f.
- Vgl.dazu auch Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 258 und 263ff. Siehe dazu auch Noreen O’Donovan (in Zusammenarbeit mit Wolfgang Staek): Great Irish Short Stories · Model Interpretations. Klett Verlag Stuttgart 1981, ISBN 3-12-579130-8, S. 86
- Vgl. ausführlich Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 259ff.
- Vgl. dazu Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 260.
- Vgl. Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 261f.
- Vgl. dazu eingehend Maurice Harmon: Sean O’Faolain: A Critical Introduction. Wolfshound Press Dublin 1984, S. 44f., sowie Heinz Kosok: „Sean O’Faolain · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 256f.
- Zitiert nach Noreen O’Donovan (in Zusammenarbeit mit Wolfgang Staek): Great Irish Short Stories · Model Interpretations, Klett Verlag Stuttgart 1981, ISBN 3-12-579130-8, S. 85.
- Vgl. Heinz Kosok: „Sean · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 263f.
- P. A. Doyle: Sean O’Faolain. Twayne’s English Authors Series 70, New York 1968, S. 96. Hier zitiert nach Heinz Kosok: „Sean · The Man Who Invented Sin“. In: Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 264f.
- Zitiert nach: Noreen O’Donovan (in Zusammenarbeit mit Wolfgang Staek): Great Irish Short Stories · Model Interpretations, Klett Verlag Stuttgart 1981, ISBN 3-12-579130-8, S. 82.
- Vgl. dazu auch die Hinweise bei Karl Heinz Göller und Gerhard Hoffmann (Hrsg.): Die englische Kurzgeschichte. Bagel Verlag Düsseldorf 1973, ISBN 3-513-02222-0, S. 265.