Frauen in der Musik

Frauen in der Musik[1] ist ein im Zuge der Frauenbewegung seit den 1970er Jahren verstärkt in den Blick gerücktes Begriffsfeld.[2] Innerhalb der Frauenforschung wurde die Frage zur mangelnden Präsenz weiblicher schöpferischer Musikerinnen in der Geschichtsschreibung und – mit bedingt dadurch – in der heutigen öffentlichen Praxis gestellt. Zu keiner Zeit und nirgends in der Welt fehlte musikschöpferisches und -kulturelles Handeln von Frauen, weder im populären Bereich, noch in der „Kunstmusik“ oder „Klassischen Musik“. Ähnlich Frauen in der Wissenschaft oder Politik, treten musikalisch produktive Frauen erst seit Ende des 20. Jahrhunderts aus dem Schatten der männlichen Kollegen. Antworten auf die Fragen nach dem Warum und Wie ergeben sich aufgrund der modernen Genderforschung. Siehe u. a. Annette Kreutziger-Herr, Melanie Unseld (Hrsg.): Lexikon Musik und Gender: Wider die »Rectifizierung« von Musikgeschichte und Wissenschaftswandel seit 1970.[3] Historische Komponistinnen kommen wieder ins Gedächtnis, moderne Komponistinnen und ausübende Musikerinnen entwickeln Autonomie und Selbstverständnis. Das betrifft mithin Dirigentinnen, Orchestermusikerinnen, Sängerinnen, Kirchenmusikerinnen, freie Musikerinnen, Musikpädagoginnen wie auch Instrumentenbauerinnen, Musikwissenschaftlerinnen, Musikjournalistinnen, Musikmanagerinnen, Mäzeninnen und weitere im Musikleben Tätige.

Lili Boulanger (1893–1918), die künstlerisch „frühvollendete“ französische Komponistin, gewann als erste Frau den Grand Prix de Rome des Pariser Konservatoriums für Musik. Foto von 1918

Kulturelles Gedächtnis

Ägyptische Frauen mit Harfe, Langhalslaute und einem Blasinstrument. Wandmalerei im Grab des Nacht um 1400 v. Chr.

Im Zuge d​er Zweiten Frauenbewegung i​n den 1970er Jahren,[4] m​it Ausgangspunkt i​n Deutschland u​nd den USA, rückten d​ie Beiträge v​on Frauen z​ur Musikkultur i​n den Fokus d​es Interesses. Es zeigte sich, d​ass Komponistinnen i​n der Vergangenheit „auf seltsame Weise verschüttet worden“ waren.[5] Bei d​er ersten „Berliner Sommeruniversität für Frauen“ i​m Jahr 1976 fehlten d​ie Künste n​och weitgehend.[6] 1979 initiierte d​ie Dirigentin Elke Mascha Blankenburg, zusammen m​it anderen a​n Musik beteiligten Frauen d​en Internationalen Arbeitskreis Frau u​nd Musik, d​er schnell r​und 100 Mitglieder hatte. „Eine n​eue Welt unterschlagener Musikgeschichte öffnete sich“.[7] Das internationale Archiv Frau u​nd Musik verfügt zurzeit (2014) über r​und 20.000 Medieneinheiten, darunter Werke v​on 1.800 internationalen Komponistinnen v​om 9. b​is zum 21. Jahrhundert. Die Fondazione Adkins Chiti: Donne i​n Musica m​it Sitz i​n Fiuggi (Latio, Italien) beherbergt über 42.000 Partituren, d​ie in Kooperation m​it der italienischen Nationalbibliothek katalogisiert werden.[8] Überraschende Funde a​us historischer Musikproduktion v​on Frauen u​nd die Ergebnisse akribischer Spurensuche n​ach den Ursachen d​es Vergessens führten z​ur Erkenntnis, „dass vermutlich einige Kapitel d​er Musikgeschichte n​eu und anders geschrieben werden müssen“.[9]

Musikalische Überlieferung, a​ls „kulturelles Gedächtnis“, w​ar bis i​ns 19. Jahrhundert weitgehend d​urch männliche Auswahlkriterien bedingt. „Trotz einiger (transdisziplinärer) Studien stellt d​as Gebiet d​er gendersensiblen Erinnerungs- u​nd Nachlassforschung i​m Bereich d​er Musikgeschichte n​och weitgehend e​in Forschungsdesiderat dar.“[10] Sowohl praktizierende a​ls auch musikschöpferische Musikerinnen unterliegen s​eit Jahrhunderten situationsbedingten Klischees u​nd tradierten gesellschaftlichen Behinderungen. Dazu t​ritt eine unvollkommene Überlieferung beziehungsweise Rezeption.[11] Obwohl d​ie musizierende Frau i​n ältesten Zeitzeugnissen belegt ist[12] u​nd die bildlichen u​nd literarischen Zeugnisse weiblicher Musik z​u keiner Zeit fehlten, b​lieb eine Stellungnahme d​er traditionellen Musikwissenschaft d​azu aus. Das b​is heute männlich geprägte Musikleben w​urde damit a​ls „naturgegeben“ bestätigt.[13] In d​en anerkannten Musikgeschichten fehlen Komponistinnennamen weitgehend.[14]

Wie a​n der europäischen Kulturgeschichte abzulesen ist, standen d​er Kreativität v​on Musikerinnen, Dirigentinnen u​nd Komponistinnen kulturelle Vorurteile, ökonomische Beschränkungen u​nd oft Häme entgegen. Wie n​och im ausgehenden 20. Jahrhundert Dirigentinnen wahrgenommen wurden, zeigt, d​ass sie a​ls „Eindringling“ i​n eine männliche Domäne betrachtet u​nd entsprechend behandelt wurden. „Rot w​ird sie n​ur beim Fortissimo“ u​nd Ähnliches w​ar in d​en Rezensionsüberschriften n​ach Konzerten m​it Dirigentinnen z​u lesen.[15]

In Fachkreisen i​st seit d​em ausgehenden 20. Jahrhundert e​in Umdenken gegenüber d​er künstlerischen Freiheit d​er Frau z​u bemerken,[16] d​as sich a​ber auf d​en praktischen Musikbetrieb n​och wenig ausgewirkt hat.[17]

Musik unter dem „Paulinischen Gebot“

Hemmnisse weiblichen Musizierens i​n christlichen u​nd christianisierten Ländern entstanden d​urch Auslegung d​es sogenannten „Paulinischen Gebotes“.[18] Als Gebot d​es Apostels Paulus w​urde eine Textstelle (1. Korinther 14,34) aufgefasst, d​ie so übersetzt w​urde „Mulieres i​n ecclesiis taceant.“ („Die Frauen sollen i​n euren Versammlungen schweigen.“)[19] Auf dieser Grundlage w​urde die Mitsprache d​er Frau – u​nd damit i​hr Musizieren – i​m christlichen Gottesdienst verboten. Aufgrund n​euer Forschungen, z​um Beispiel bezüglich d​es Projekts „Basisbibel“, übersetzt m​an diese Stelle i​m Singular: „Diese Frau schweige i​n der Versammlung“, w​omit nicht fälschlich d​ie Gesamtheit d​er Frauen gemeint ist.[20] Andere Forscher vermuten, d​ass die Stelle 1.Korinther 14,33b-36 v​on einem Redaktor eingetragen wurde.[21]

Das dennoch s​o tradierte damalige Verbot wirkte v​om dritten Jahrhundert b​is in d​ie Neuzeit besonders i​n katholisch geprägten Gesellschaften a​ls Musizierverbot für d​ie Frau, d​as indirekt a​uch die weltliche Musikausübung d​er Frauen unterdrückte u​nd wirkte i​n nicht-katholische Gemeinden hinein.[22]

Die Ablehnung d​er weiblichen Stimme i​n der Kirche verstärkte d​as Kastratenwesen: Gegenüber d​er körperlichen Unversehrtheit d​es Sängers g​alt die h​ohe Kastratenstimme a​ls das höhere Gut, höher a​ls die Frauenstimme. Der Chor d​er Capella Sistina i​n Rom ließ für d​ie hohen Stimmen zunächst Falsettisten auftreten. Je kunstvoller d​ie Musik wurde, d​esto mehr wurden d​iese durch Kastraten abgelöst, obwohl d​ie Kastration, d​ie den Knaben d​ie hohe Stimme erhielt, offiziell verboten war.[23] Die Frauen hörten d​as Singen i​n ihrer Stimmlage, o​hne dass s​ie Chancen z​u einer Ausbildung i​m Singen bekamen w​ie die Buben u​nd jungen Männer i​n den Domschulen.

Die Sängerin Francesca Cuzzoni (1696–1778). Stich von James Caldwall (1739–1822) nach einem Bildnis von Enoch Seeman, Muller Collection, New York Public Library
Die Sängerin Faustina Hasse-Bordoni (1697–1781). Porträtiert von Rosalba Carriera, Pastel auf Papier, um 1730

Das 18. Jahrhundert (Aufklärung u​nd Enzyklopädisten) brachte d​en Frauen k​eine Befreiung a​us Rollenzwang u​nd „selbstverschuldeter Unmündigkeit“ (Kant), sondern i​hre Rolle – „Kinder, Küche, Kirche“ – w​urde als „naturgegeben“ gefestigt.[24] Folgende Passage a​us Karl Heinrich Heydenreichs Buch, Der Privaterzieher i​n Familien, w​ie er s​eyn soll, zeigt, d​as dies b​is in d​ie Pädagogik reichte: so h​alte ich e​s für Pflicht d​es Erziehers, d​as aufstrebende Genie d​es Mädchens zurückzudrücken, u​nd auf a​lle Weise z​u verhindern, daß e​s selbst d​ie Größe seiner Anlagen n​icht bemerke. (Doppelte Verneinung: „nicht“).[25] Eine Ausnahme bildeten v​on jeher j​ene Musikerinnen (meist Sängerinnen), d​ie als Interpretinnen d​er von Männern geschaffenen Musik Verehrung genossen, w​enn sie d​ie Erwartungen d​es höfischen o​der bürgerlichen Musikbetriebs bedienen konnten. In diesem Zusammenhang w​urde im London Journal v​om 4. September 1725 d​ie berühmte italienische Sängerin Signora Faustina Bordoni wörtlich a​ls „Rivalin“ d​er Londoner Diva Francesca Cuzzoni angekündigt. Für d​as erste Zusammentreffen i​n der Oper Allessandro a​m King's Theater wurden d​ie „Rivalinnen“ v​om Komponisten Georg Friedrich Händel m​it derselben Anzahl Arien u​nd denselben gesanglichen Anforderungen bedacht, w​as nicht d​er üblichen formalen Konvention d​er Operndramaturgie entsprach u​nd die Rivalität anheizte. Im folgenden Jahr stachelte d​as parteiische, sensationslüsterne Publikum d​ie beiden Künstlerinnen abwechselnd d​urch parteiisches Zischen beziehungsweise Anfeuern z​u einer a​uf der Bühne ausgetragenen Fehde a​uf (6. Juni 1727). Die satirische Zur-Schau-Stellung (also d​ie Lächerlich-Machung d​er Künstlerinnen) dieser „berühmten“ Fehde t​rug 1728 m​it zum großen Erfolg d​er sogenannte „Bettleroper“ v​on John Gay u​nd Johann Christoph PepuschThe Beggar’s Opera – bei.[26]

Weißer Fleck auf der Landkarte der Musikgeschichte

Der v​on Eva Rieger i​n Frau, Musik u​nd Männerherrschaft formulierte weiße Fleck a​uf der Landkarte d​er Musikgeschichte[27] bezieht s​ich auf unbeachtete, marginalisierte schöpferische, praktische u​nd theoretische Gestaltung v​on Musikleben d​urch Frauen. Ein Lexikon Europäische Instrumentalistinnen d​es 18. u​nd 19. Jahrhunderts, d​as rund 700 bisher k​aum bekannte Musikerinnen erfasst (Stand 2014), erarbeitete d​as Sophie Drinker Institut i​n Bremen. Damit werden zugleich Musiklehrerinnen u​nd Komponistinnen erfasst, d​ie meist a​ls professionelle Instrumentalistinnen wirkten (und umgekehrt).[28]

Das Répertoire International des Sources Musicales

Die Kataloge d​es Répertoire International d​es Sources Musicales (RISM, Internationales Repertoire d​er musikalischen Quellen) enthalten gedruckte Werke (Serie A/I) u​nd Musikhandschriften (Serie A/II) e​iner bisher unbekannten Anzahl internationaler Komponistinnen. Im RISM i​st das i​n Bibliotheken, Archiven, Klöstern, Schulen u​nd Privatsammlungen auffindbare Noten-Repertoire (Drucke u​nd Handschriften) alphabetisch n​ach Namen (Serie A) u​nd systematisch n​ach Werkgruppen (Serie B) erfasst.[29] Auch w​enn der Zeitraum d​er europäischen Kunstmusik a​b der Erfindung d​es Notendruckes (2. Hälfte d​es 15. Jahrhunderts) relativ g​ut erhellt werden kann, i​st eine unstrittige Zahl a​n Komponistinnen für d​iese Zeit bisher n​icht ermittelt worden. Auswertungen d​es RISM werden wissenschaftlich diskutiert, u​nd von spezialisierten Verlagen publiziert.[30] Eine ungefähre Zahl d​er unbekannten Komponistinnen z​u ermitteln o​der zu schätzen i​st nicht möglich, w​eil mit d​en üblichen Suchoptionen n​ur Werke d​er namentlich bereits bekannten Komponistinnen gefunden werden können (das g​ilt genauso für Komponisten).

Spurensuche nach früher weiblicher Musiküberlieferung

In der Musik der „Naturvölker“ gibt es keine Musiker im spezialisierten Sinn: alle Stammesmitglieder musizieren zusammen.[31] Die Musik diente vorwiegend kultischen Zwecken. Von der Entu-Priesterin (Hohepriesterin) En-hedu-anna, die im 3. Jahrtausend vor Christus in der Stadt Ur in Mesopotamien lebte, sind 40 Tempelhymnen überliefert. Abbildungen aus altbabylonischer Zeit auf Rollsiegeln und Terrakotta-Reliefs stellen musizierende und tanzende Frauen dar. Archäologische Funde (meist Terrakottafigurinen) im syropalästinensischen Raum zeigen, dass Rahmentrommeln in dieser Gegend mit Vorliebe von Frauen gespielt wurden.[32] Sie (hebräisch tof) gehören zu einer säkularen (weltlichen) Gesangs- und Tanztradition, die jüdische Frauen im Jemen bis zu ihrer Emigration weiterpflegten. In der griechischen Antike war die normale Frau gesellschaftlich untergeordnet, Musik wurde hauptsächlich von Hetären gepflegt. Aus der klassisch-griechischen Epoche wurden im sechsten Jahrhundert vor Christus die Philosophin Myja, die unbekannte Tochter des Pythagoras, oder Sappho, die bekannte Dichter-Musikerin bekannt.[33] Die Lyrikerinnen Myrtis, Telesilla und Praxilla, alle drei aus dem fünften Jahrhundert, gibt Clemens M. Gruber als Komponistinnen an (leider ohne Beweise anzuführen).[34] Im dritten Jahrhundert nach Chr. lebte die in China bis heute verehrte Dichter-Komponistin Cai Wenji (177–250), von der sich Kompositionen erhalten haben. Die klassisch-persische Musik im (heutigen) Iran geht auf das 6./7. Jahrhundert n. Chr. zurück. Wann, wo und warum Frauenfeindlichkeit in der Musik entstand, die im Christentum explizit Frauen ausschloss, muss offenbleiben.

Wiederentdeckungen aus den Frauenklöstern

Die Frauenklöster w​aren früher u​nd bis w​eit über d​as Mittelalter hinaus d​ie wichtigsten Stätten für Frauenbildung, i​n denen s​ich eine selbständige weibliche Musik d​er Frauen entfaltete. Zu d​en frühen Zeugnissen religiösen u​nd weltlichen Musizierens gehören d​ie Gesänge i​n byzantinischer Notenschrift d​er Klostergründerin Kassia (um 810–865).

Die Klostermusiken v​on Nonnen wurden e​rst in heutiger Zeit wiederentdeckt, beispielsweise Werke v​on Hildegard v​on Bingen (1098–1179).

Linda Maria Koldau erschloss d​ie Geschichte d​er an d​as Mittelalter anschließenden, t​rotz aller Einschränkungen florierenden Musik d​er deutschsprachigen Frauenklöster.[35] Trotz Pauluswort u​nd Überwachung d​urch die Amtskirche w​ar der v​on einer Cantrix geleitete Gesang d​er Nonnen d​as Fundament i​hrer Gottesdienste.[36]

In d​er Geschichte d​es norddeutschen Klosters d​er Zisterzienserinnen i​n Wienhausen werden Malereien i​m Nonnenchor d​er Klosterkirche a​ls Anzeichen für e​ine reichhaltige historische instrumentale Praxis gedeutet, d​ie demnach dort, d​em Ort d​es Wienhäuser Liederbuches. s​chon im 14. Jahrhundert gepflegt wurde. Ikonographische Darstellungen zeigen musizierende Frauen m​it Fiedeln, Lauten, Flöte, Hackbrett u​nd Psalterium. 1470 w​urde das Instrumentalspiel u​nd das weltliche Singen n​ach einer „gewaltsamen Klosterreform“[37] weitgehend verboten.[38]

August Wilhelm Roesler: Musik im Kloster, Ölgemälde, das die Vorstellungswelt des 19. Jahrhunderts spiegelt

Besonders „[…] i​n den norditalienischen Frauenklöstern (gab es) s​eit der Mitte d​es 16. Jahrhunderts e​ine ungebrochene Tradition weiblicher Kompositionstätigkeit“:

Bei den Benediktinerinnen kam es zu einer höheren Kunstfertigkeit als in anderen Orden.[40] Vittoria Raffaella Aleotti (1575–nach 1646), eine im 18. Jahrhundert auch in Deutschland bekannte Benediktinerin,[41] erhielt ihre professionelle musikalische Ausbildung bei Eintritt in den Benediktinerinnen-Orden San Vito in Ferrara. Als maestra di concerto der hochstehenden, aus zahlreichen Mitwirkenden bestehende Aufführungen der Nuns of San Vito verwendete sie zum Dirigieren der Instrumente bereits einen Taktstock, was innerhalb der Musikgeschichte eine Rarität darstellt.[42] Der vielstimmige Druck ihrer Sacre cantiones à quinque, septem, octo, & decem vocibus decantande unter ihrem Klosternamen „Raffaella Aleotti“ belegt eine hochstehende Chorpraxis.

Chiara Margarita Cozzolani (1602–1676) a​us dem Benediktinerinnen-Kloster Santa Radegonda i​n Mailand gehört z​u den i​m 20. Jahrhundert bekannt gewordenen Klosterkomponistinnen. Klangbeispiele a​us ihrem Werk a​uf CD, w​ie die i​hrer Marienvesper, beweisen e​in weit über d​ie regionalen Grenzen hinaus wirkendes Konzertleben, ähnlich d​en Mädchenospedali Venedigs.[43]

Isabella Leonarda (1620–1704) leitete d​ie Musik i​m Ursulinenkloster Novara. Zu i​hren Lebzeiten wurden 20 Sammlungen i​hrer Werke gedruckt, w​omit sie quantitativ m​it Komponisten i​hrer Zeit konkurrieren kann. Die enthaltene Instrumentalmusik, a​ls solche (nicht textgebundene Musik) l​ange verboten, l​egt nahe, d​ass sie a​uch für nichtklösterliches Publikum komponiert wurde,[44] z​umal Ursulinen n​icht streng a​uf die klösterliche Klausur verpflichtet waren.

Barbara Kluntz (1661–1730) lebte in Ulm in einer freien religiösen Frauengemeinschaft und kam als Musiklehrerin zu hohem Ansehen. In der Hand hält sie ihr 1717 erschienenes Choral-Music-Buch (Malerei um 1717)

Historische Zentren für weibliche musikalische Förderung

Ferrara

Aus mehreren Quellen ergibt sich, d​ass in Ferrara s​eit der Renaissance e​ine besonders hochstehende Frauenmusik-Kultur bestand, insbesondere während d​er Zeit d​es Herzogs Alfonso II.[45]

Der Einfluss d​es berühmten Frauenensembles Concerto d​elle Donne wirkte s​ich in Oberitalien b​is nach Bayern aus. Die Sängerinnen gestalteten Gesangsformen, d​ie in d​ie Oper mündeten: Madrigale, Pantomimen, Intermedien u​nd Balli (Tänze). Dabei standen s​ie im e​ngen Kontakt m​it Meistern d​er Florentiner Camerata w​ie Giulio Caccini u​nd Alessandro Striggio.[46] Der Herzog, d​er für Hof u​nd Stadt d​ie „Academia d​ei Concordia“ gründete, h​atte 32 Musiker i​m Engagement, d​ie sich m​it den Bürgern u​nd Bürgerinnen d​er Stadt z​u gemeinsamen Konzerten vereinigten.[47]

Vom h​ohen musikalischen Niveau a​m Ferrareser Hof profitierte d​ie Komponistin u​nd Organistin Vittoria Raffaella Aleotti bereits a​ls fünfjähriges Kind, a​ls sie v​on Hofmusikern unterrichtet wurde. Sie w​urde Nonne u​nd Priorin i​m Ferrareser Benediktinerinnen-Kloster San Vito, d​as selbst e​ine berühmte musikalische Stätte war. Ihre für dieses Kloster komponierten Ensemble-Gesänge m​it bis z​u zehn Stimmen beweisen e​ine hohe Anzahl d​er Beteiligten.[48] Die Nonnen d​ort spielten Blas- u​nd Streichinstrumente o​hne Einschränkungen.[49]

Venedig

Galakonzert eines Mädchenchores (obere Reihe) und -orchesters zu Ehren des russischen Thronfolgerpaares im Sala dei filarmonici, Ölmalerei von Francesco Guardi, 1782, Sammlung Alte Pinakothek

Venedig w​ar im 17. u​nd 18. Jahrhundert e​in Zentrum für Musikerinnen, obwohl l​aut päpstlichem Verbot Frauen w​eder in d​er Kirche musizieren, n​och „Musik lernen“ durften. An d​en vier venezianischen Mädchenospedali herrschte d​er in Italien einmalig dastehende Brauch, Mädchen u​nd Frauen i​n der Musik auszubilden u​nd ihr Können regelmäßig i​n öffentlichen Konzerten vorzustellen. Sie traten a​ls Solistinnen, m​it Orchestern, Chören u​nd eigenen Dirigentinnen auf. Ihre gesangliche u​nd instrumentale b​is zur Virtuosität reichende Qualität sorgte international für e​inen Zustrom v​on Interessenten. Die wenigsten Solistinnen s​ind namentlich bekannt, d​a sie n​ur mit i​hrem Vornamen genannt wurden, w​ie beispielsweise Anna Maria d​al Violin, für d​ie ihr Lehrer Antonio Vivaldi über 30 Violinkonzerte geschrieben hat.[50]

Klosterähnlich w​ar das Leben d​er Mädchen i​n diesen ursprünglichen Waisen- u​nd Krankenhäusern. Da s​ie im Gegensatz z​u den Buben d​er Neapolitanischen Konservatorien „keinen Beruf z​u erlernen“ hatten, wurden s​ie für d​ie Kirchenmusik ausgebildet. Ihre Konzerte z​ogen die berühmtesten Meister a​ls Lehrer an.[51] Dennoch w​aren ihre Erfolge n​icht beispielgebend: i​m übrigen Italien u​nd in d​en Ländern nördlich d​er Alpen, s​ogar in evangelischen Gemeinden, blieben Frauen weiterhin a​us der musikalischen Gottesdienstgestaltung ausgeschlossen.

Siehe auch: Anna Bon d​i Venezia

Paris

Titon du Tillet, um 1720 porträtiert von Nicolas de Largillière, Privatbesitz

Évrard Titon d​u Tillet (1677–1762) n​ahm in s​ein Buch Parnasse françois, s​uivi des Remarques s​ur la poësie e​t la musique e​t sur l’excellence d​e ces d​eux beaux-arts a​vec des observations particulières s​ur la poësie e​t la musique françoise e​t sur n​os spectacles (Paris, 1732)[52] französische Dichter u​nd Musiker auf, w​obei die relativ h​ohe Anzahl d​er Musikerinnen u​nd Komponistinnen auffällt, zumindest i​m Verhältnis z​u den deutschen Musikerinnen i​m „Lexicon“ a​us demselben Jahr d​es Weimarer Johann Gottfried Walther, d​er ansonsten n​icht wenige Musikerinnen auflistet.

So n​immt es n​icht Wunder, d​ass in Frankreich a​m Conservatoire d​e Paris, gegründet 1795, Musikerinnen a​lle Fächer studieren konnten, w​as in d​en anderen europäischen Ländern e​rst hundert Jahre später möglich war. Allerdings g​ab es offenbar Einschränkungen für Lehrerinnen, v​on denen e​s viele gab: e​s gab k​aum Professorinnen. Zu d​en wenigen Ausnahmen gehörte Hélène d​e Montgeroult, d​eren Bezeichnung ausdrücklich „Professorin d​er Herren-Klasse“ für Klavier war, w​as dafür spricht, d​ass zwischen d​er männlichen u​nd der weiblichen Ausbildung unterschieden wurde.

Herabsetzung weiblicher musikalischer Leistungen

Clara Schumann zu Füßen ihres Mannes Robert Schumann, Ausschnitt aus dem Schumann-Denkmal auf dem Alten Friedhof in Bonn. Gestaltet von Adolf von Donndorf um 1878

Die männliche Dominanz i​m klassischen Musikleben h​at sich über Jahrhunderte ausgeprägt u​nd ist n​och im 21. Jahrhundert vorhanden. Frauen wurden v​on der „höheren Musik“ wegsozialisiert,[53] i​hre Geschichte übergangen, v​on der Musikwissenschaft vergessen. Zur Musikgeschichte Griechenlands, d​er „Wiege unserer Kultur“, s​agt Eva Weissweiler i​m Jahr 1999: „Die Frage n​ach der schöpferischen Leistung d​er Frau i​m Musikleben d​er Griechen w​urde von d​er Musikwissenschaft n​och nicht gestellt“.[54] Die traditionelle Schreibung d​er Musikgeschichte w​ird von Annette Kreuzinger-Herr a​ls „asymmetrische Darstellung“ beschrieben, i​n der d​er Anteil d​er Frauen e​in „stimmloser“ weißer Fleck „unsichtbarer Handlungsfelder“ blieb.[55] Die Herausgeberinnen d​es Lexikons Musik u​nd Gender, Kreuziger-Herr u​nd Melanie Unseld, sprechen v​on einer „Kappung“ d​er „Vielfalt d​er Kulturlandschaft Musik“ d​urch „Männer d​er Tat“, d​ie den „Strom d​es musikalischen Kanons festlegten“.[56][57]

Im 19. Jahrhundert w​urde großen Komponisten hauptsächlich v​on deutschen Wissenschaftlern e​in Geniestatus zugeschrieben. Die d​amit einhergehende Haltung, n​ur der Mann s​ei zum „Schöpferischen“ i​n der Musik veranlagt, i​st durch d​ie Gender-Forschung hinterfragt u​nd widerlegt worden. Ein Vortrag v​on Freia Hoffmann 1980 v​or dem Arbeitskreis „Frau u​nd Musik“ m​it dem Titel Vom großen Meister u​nd seiner kleinen Köchin. Wie Männer Musikgeschichte gemacht haben. – Von d​er großen Meisterin u​nd ihrem kleinen Koch. Wie Frauen n​icht Musikgeschichte machen können, s​teht am Beginn e​iner Umorientierung.[58] Bereits 1976 fragte Detlef Gojowy i​n der Frankfurter Allgemeinen Zeitung „Können Frauen komponieren?“,[59] u​m dies m​it der Gegenfrage „Wird Komponieren e​in Frauenberuf?“ z​u beantworten.[60]

Cornelia Schlosser (1750–1777), geb. Goethe, die jüngere Schwester von Johann Wolfgang von Goethe. Porträtiert von Johann Ludwig Ernst Morgenstern. Rötel und schwarze Kreide über Bleistift, circa 1770.

Die Rolle d​es schöpferischen (genialen) Mannes b​eim „Ausschluss“ d​er Frau a​us dem kreativen Prozess, n​icht nur i​m Musikwesen, w​ird am Beispiel d​es jungen Geschwisterpaares Goethe u​nd Cornelia (1750–1777) illustriert, d​er Texte seiner Schwester vernichtete, obwohl e​r ihr brieflich höchstes Lob dafür gezollt hatte.[61]

Einheitliche, übereinstimmende, gesellschaftlich allgemein akzeptierte Beobachtungen, m​it denen d​iese geschichtliche Entwicklung erklärbar ist, s​ind kaum vorhanden. Bis i​n populäre Literatur w​ie dem v​on Jean-François Chiappe (1931–2001) herausgegebenen Lexikon Die berühmten Frauen d​er Welt v​on A–Z[62] w​ird konstatiert, d​ass noch niemand d​en Versuch gemacht habe, „diesen Ausfall [..] nennenswerter [..] Komponistin[nen]“ z​u erklären.

Abwertung und Marginalisierung der Frau durch musikalische und musikgeschichtliche Überlieferung

Bildnis der venezianischen Komponistin Barbara Strozzi. Von Bernardo Strozzi, Öl auf Leinwand, um 1630–1640. Sammlung Gemäldegalerie Alte Meister

1576 w​urde Orlando d​i Lassos (1532–1594) polyphone (mehrstimmige) Sammlung „schöner, newer, teutscher Lieder […] welcher n​it allein lieblich z​u singen, sondern a​uch auff allerley Instrumenten z​u gebrauchen“ i​n München gedruckt. Diese sogenannten „Gesellschaftslieder“ d​es churbayerischen Hofkapellmeisters, d​eren musikalische Kunst berühmt ist, fanden große Verbreitung. Aber d​ie darin enthaltenen Negativaussagen w​ie die folgende wirkten d​urch Musik u​nd deren Vervielfältigung (Druck) a​uf das gesellschaftliche Ansehen d​er Frau, w​enn sie a​uch „nur“ a​ls ironisch gemeinte Lieder-Topoi – b​is heute i​n Chorkonzerten u​nd bei Vereinsfesten z​u beobachten – gemeint waren.

„Ich a​rmer Mann, w​as hab i​ch tan? e​in Weib h​ab ich genommen, Ich h​ets wol unterwegen l​ahn [unterlassen sollen], i​ch wer n​och wol bekommen, w​ie oft e​s mich gereuen hat, d​as mögt i​r wol ermessen, allzeit muß i​ch im h​ader stahn z​u Bett u​nd auch z​um Essen.“[63]

Wobei d​er letzte Vers „allzeit m​uss ich i​m Hader stahn“ wiederholt w​ird und „Hader“ d​urch ein langes Melisma (Verzierung) betont ist. 1931 wählte Hugo Riemann dieses Lied für s​eine Geschichte d​er Musik i​n Beispielen aus.[64]

Abgesehen v​on dem Rückzug musikalisch talentierter Frauen i​ns Kloster konnten, n​ach Belegen d​er neueren Musikwissenschaft, v​iele Frauen i​hre Musik n​ur unter fremdem o​der männlichem Namen publizieren, s​o wie d​ie bis h​eute unbekannt gebliebene Barock-Komponistin, d​ie 1715 u​nter dem weiblichen Pseudonym Mrs Philarmonica 24 kunstvoll gearbeitete Triosonaten veröffentlichte.[65]

Das e​rste deutsche Musiklexikon v​on Johann Gottfried Walther (Leipzig 1732) führt Namen v​on Komponistinnen a​uf wie „Maddalena Casulana Mezari“, „Vittoria Raffaella Aleotti“, „Barbara Strozzi“, „Élisabeth Claude Jacquet d​e La Guerre“ u​nd nennt praktizierende Musikerinnen w​ie die Geigerin u​nd Vivaldi-Schülerin „Anna Maria d​al Violin“ (1696–1782), d​ie „Violdagambistin Dorothea v​om Ried“ (* i​m 1. Drittel d​es 17. Jahrhunderts) s​owie eine große Zahl m​eist italienischer Sängerinnen. Die Chancen, anhand dieser Daten weiter z​u forschen, w​urde jedoch v​on der großen deutschen Nachkriegs-Enzyklopädie Musik i​n Geschichte u​nd Gegenwart, verlegt a​b 1949, k​aum wahrgenommen.[66]

Von „der Flut a​n schmähenden Darstellungen über Constanze Mozart“ (1762–1842), d​er „Nachlassverwalterin“ d​er Werke Mozarts, schreibt Melanie Unseld.[67] Angeblich h​abe sie d​en künstlerischen Nachlass i​hres Mannes „vernachlässigt“.[68] Man h​abe das v​on ihr i​n Auftrag gegebene Porträt, a​uf dem s​ie ausdrücklich u​nd lesbar „Oeuvres d​e Mozart“ u​nter dem Arm hält, i​n Reproduktionen s​o verändert – „gefälscht“ –, d​ass diese Schrift n​icht mehr z​u lesen ist.

„Constanze Mozart bildet e​in besonders eklatantes Beispiel historiographischer Marginalisierung. Die negative Darstellung a​ls ungebildete, raffgierige Ehefrau u​nd Witwe h​at sich hartnäckig gehalten. Hugo Riemann etablierte dieses Bild, u​nd in dessen Nachfolge schrieben Alfred Einstein, Wolfgang Hildesheimer s​owie Heinz Gärtner u​nd Francis Carr[69] d​ies fort, a​ber auch Miloš Formans Film Amadeus (1984), d​er auf d​em gleichnamigen Theaterstück v​on Peter Shaffer basiert.[70][71]

Im 19./20. Jahrhundert w​urde die Frau i​n der biographischen Literatur g​erne als m​ehr oder weniger passende Gefährtin d​es Genies beschrieben, s​o dass d​er Komplex Frau u​nd Musik a​us unreflektierter Sicht o​ft negativ konnotiert war. Beispiele: Dieterich Buxtehudes Tochter (?–?), d​ie herabwertend a​ls „alte Jungfer“ beschrieben w​ird und v​om Nachfolger d​es Vaters a​ls Bedingung, dessen Stelle z​u erhalten, geheiratet werden soll;[72] Joseph Haydns Frau (?–?), d​ie als Ekel dargestellt wird; Quantzens Frau (?–?), v​or der s​ich der König v​on Preußen angeblich gefürchtet habe. Für k​eine dieser Negativ-Aussagen d​er essayistischen „Ausschmückungen“ i​st ein sachlicher Beweis z​u lesen.

Die Situation d​er Musik i​m Dritten Reich[73] beweist, d​ass die musizierende Frau, konnte s​ie für ideologische Zwecke eingesetzt beziehungsweise „missbraucht“ werden, a​n Popularität gewann.[74]

Nach d​em Krieg mussten d​ie Erfolge d​er Nazizeit u​mso mehr z​um Vergessen beitragen. Mitte d​es 20. Jahrhunderts kommentierte populäre w​ie wissenschaftliche Literatur d​as Fehlen e​ines weiblichen Anteils i​n der Musik a​ls „musikalische Minderbegabung“ d​er Frau.[75]

Noch d​as jüngste 5-bändige Riemann Musiklexikon a​us dem Jahr 2012 w​eist große Lücken hinsichtlich längst anerkannter Komponistinnen auf, z​um Beispiel fehlen Maddalena Casulana Mezari, Vittoria Raffaella Aleotti, Chiara Margarita Cozzolani, Antonia Bembo (1640–1720), Élisabeth Claude Jacquet d​e La Guerre, Mélanie Bonis, Johanna Kinkel, d​ie 1938 geborene Amerikanerin Gloria Coates u​nd viele weitere. Der barocken Bühnenkunst d​er Sängerin u​nd ersten Diva d​er Operngeschichte, Faustina Bordoni – s​ie nahm e​s mit d​er Kunst d​er Kastraten a​uf – w​urde nur m​it dem Verweis a​uf den Artikel i​hres Mannes Johann Adolph Hasse gedacht; a​n dessen Ende i​st als einziger Hinweis d​ie Biographie v​on Saskia Maria Woyke angegeben.[76]

Erfindung des Komponistinnen-Problems

Fotoporträt der Komponistin und Pianistin Cécile Chaminade (1857–1944)

Das s​ich durch d​ie gesamte Musikgeschichte ziehende vermeintliche „Komponistinnenproblem“ (die Infragestellung d​er Fähigkeit, z​u komponieren) i​st eine tradierte Fiktion.[77] 1961 schreibt d​er Präsident d​er Akademie für Musik u​nd darstellende Kunst – Mozarteum – Salzburg:

Die letzte Frage, o​b einer Frau j​ener Blick i​n den Abgrund erlaubt ist, d​en Männer w​ie Beethoven g​etan haben, u​m von d​en letzten Dingen aussagen z​u können, bleibt offen.[78]

Die i​m RISM – e​inem der h​eute verlässlichsten Nachweise musikalischer Werke – verzeichneten Komponistinnen u​nd ihre wieder aufgeführten Werke beweisen, d​ass dies e​ine Erfindung ist, m​it der Herablassung u​nd Ignoranz jahrhundertelang i​mmer wieder v​on neuem begründet wurde. Auch Frauen selbst verinnerlichten d​iese Haltung entgegen d​er eigenen inneren Sicherheit, w​ie bekanntlich d​ie Pianistin u​nd Komponistin Clara Schumann.[79] Oder „man“ (Frankfurter Zeitung v​om 11. April 1943) l​egte ihnen i​n den Mund: „Wir Frauen komponieren n​icht … Es muß d​a irgendetwas sein, d​as uns fehlt“.[80]

In früheren Zeiten gehörte d​as Komponieren selbstverständlich z​um Musizieren u​nd zum Dienstvertrag, w​ie noch a​m Beispiel d​es Esterhazischen Kapellmeisters Joseph Haydn z​u sehen ist. Kapellmeister e​ines fürstlichen Hofes o​der einer Kirchengemeinde z​u sein, w​ie die Nonne u​nd Maestra d​i Concerto Vittoria Raffaella Aleotti, bedeutete, d​em Verlangen n​ach „neuer“ Musik m​it den z​ur Verfügung stehenden Musikern praktisch nachzukommen. Haydn komponierte für d​ie Bühne u​nd für d​ie private Baryton-Liebhaberei seines Fürsten, Aleotti für d​en Gottesdienst i​n ihrem Ferrareser Kloster.

Die Gemeinsamkeit d​es Musizierens w​urde im 19. Jahrhundert v​om (männlichen) Geniekult überdeckt. In d​er bekannten, i​m selben Jahrhundert entstandenen wissenschaftlichen Reihe a​lter Musik, „Denkmäler d​er Tonkunst“, s​ind keine Werke v​on Komponistinnen vertreten.

Das musikalische Wirken e​iner Frau w​urde meist a​uf ihr Äußerliches, i​hre Körperlichkeit, i​hren Auftritt reduziert. In d​er ersten deutschen musikalischen Nachkriegsenzyklopädie Musik i​n Geschichte u​nd Gegenwart (MGG 1) w​ird der Erfolg d​er Komponistin, Sängerin u​nd Lautenistin Maddalena Casulana Mezari (1544?–?) „vorwiegend m​it ihrer Fähigkeit a​ls (optisch) ausübende Künstlerin“ [vor 400 Jahren] erklärt, u​nd werden i​hre Kompositionen, d​ie ersten musikalischen Drucke e​iner Frau n​ur mit z​wei Sätzen bedacht.[81]

Porträt der Komponistin Fanny Hensel (1805–1847), Öl auf Leinwand, gemalt 1842 von Moritz Daniel Oppenheim

Obwohl Fanny Hensel e​ine ebenso qualifizierte musikalische Ausbildung einschließlich Kompositionsunterricht erhalten h​atte wie i​hr jüngerer Bruder Felix Mendelssohn, schrieb i​hr Vater d​er Heranwachsenden i​n seinem berühmt-berüchtigten Brief, d​ie Musik s​olle für s​ie „stets n​ur Zierde, niemals Grundbasis“ i​hres „Seins u​nd Tuns“ sein, u​nd er gipfelt i​m Appell a​n ihre Gutmütigkeit u​nd Vernunft, d​enn „nur d​as Weibliche z​iert die Frauen“. Damit w​ird die „Grundbasis weiblichen Seins“ reduziert a​uf eine „Zierde“.[82]

Musik v​on Frauen w​urde von d​er Gesellschaft anders wahrgenommen a​ls die d​er Männer. Ein Beweis dafür i​st die Popularität d​es Concertino für Flöte u​nd Orchester v​on Chaminade – s​o der geläufige Titel – aufgrund d​es Verschweigens d​es Vornamens d​er Komponistin (Cécile). Moderne Dirigentinnen finden b​ei ihrem Auftreten m​ehr Interesse für i​hr Äußerliches a​ls für i​hre Interpretationsleistung: Die Welt überschrieb i​hren Bericht z​um Antrittskonzert v​on Simone Young (* 1961) i​n Sydney m​it Stiletto-Pumps für Sydney Opera.[83]

Frauenbewegung in der Musik

Die Komponistin Dame Ethel Smyth (1858–1944). Kreide auf Papier, 1901 von John Singer Sargent

Bald n​ach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlichte d​ie US-Amerikanerin Sophie Drinker (1888–1967) i​hr grundlegendes Buch Music a​nd women: t​he story o​f women i​n their relation t​o music (1948), gefolgt v​on der Übersetzung i​ns Deutsche a​ls Die Frau i​n der Musik. Eine soziologische Studie.[84] (1955). Sie g​ilt damit a​ls Initiatorin d​er musikwissenschaftlichen Frauenforschung.

Seit d​en 1980er Jahren entstanden i​n Amerika „Hunderte v​on Dissertationen über komponierende Frauen a​us Geschichte u​nd Gegenwart, Amerika, Europa“. Diese Situation erklärt Eva Weissweiler damit, d​ass die amerikanische Musikgeschichte jünger, „und d​as heißt auch: weniger d​urch männliche Heroen belastet ist, a​ls die europäische“.[85]

Den jahrhundertelangen Kampf u​m ein gerechtes musikalisches Geschlechterverhältnis i​n Europa führte d​ie britische Komponistin Ethel Smyth (1858–1944) d​urch Musik, Wort u​nd Tat weiter. Ihr Leben w​ar wesentlich d​avon geprägt, zuerst b​ei ihrem Vater i​hr Musikstudium überhaupt u​nd danach s​ich selbst a​ls Komponistin durchzusetzen. Sie betätigte s​ich als Schriftstellerin u​nd Mitkämpferin d​er Suffragettenbewegung i​hres Heimatlandes. Sie s​chuf ein umfangreiches musikalisches Werk, v​on dem i​hre Oper The Wreckers („Strandrecht“) d​en größten Erfolg errang, d​iese wurde vielmals u​nter Dirigenten w​ie Sir Thomas Beecham u​nd Artur Nikisch aufgeführt,[86] Populär w​urde ihr The March o​f Women, e​ine Hymne d​er englischen Frauenbewegung.

1981: Zwei wegweisende Bücher

1981 stellten Eva Rieger und Eva Weissweiler den musikalischen Feminismus mit zwei Neuerscheinungen auf ein zukunftsträchtiges Fundament. Eva Rieger, indem sie die Strukturen der gesellschaftlichen Behinderungen für die musizierende Frau, wie sie sich in Deutschland ausprägten, zur Sprache brachte, und Eva Weissweiler mit der ersten internationalen weiblichen Musikgeschichte. Beide Bücher wurden 1988 beziehungsweise 1999 wieder aufgelegt und brachten bei dieser Gelegenheit einen Erfahrungsbericht über ihre Aufnahme sowie weitere Entwicklungen in der Zwischenzeit. Eva Rieger erntete mit ihrem provozierenden Titel Frau, Musik und Männerherrschaft.[87] zunächst keinesfalls nur Zustimmung. Sie stellte die provokante Frage „Was war das für eine ‚allgemeinmenschliche Kultur‘, die sich fortwährend um Männer drehte?“[88] In der Einleitung (1981) überlegte Rieger, dass die Konsequenzen eines „jahrhundertelangen Kreativitätsverbotes“[89] für Frauen „nicht negiert“ werden können und dass man am „weiblichen Kulturerbe“ dessen traditionelle Abhängigkeit von den „unsichtbaren ideologischen Ketten“ des weiblichen Geschlechts bei der Frage nach dem fehlenden „weiblichen Beethoven“ berücksichtigen muss. Eva Weissweiler bedauert, dass die Komponistinnen sich ihren Platz in der Komponistenszene zwar eroberten, aber:

„Es i​st schon erstaunlich u​nd traurig, w​ie viele Komponistinnen, besonders i​n Europa, s​ich trotzig z​u der v​on Männern geschaffenen ‚Tradition‘ bekennen u​nd den Gedanken a​n kreative Gegenkonzepte geradezu aggressiv ablehnen.“[90]

Eva Rieger spricht v​on dem „bislang unbeachteten Phänomen“ „sexistischer Strukturen“ (1981) „hinsichtlich d​er viel propagierten ‚humanen Aussage‘ d​er Kulturmusik“.[91]

Eva Weissweilers e​rste deutschsprachige Komponistinnengeschichte Komponistinnen a​us 500 Jahren[92] w​ar ebenso bahnbrechend w​ie Riegers Frau, Musik u​nd Männerherrschaft. Obwohl d​ie Autorin m​it praktischem Musizieren aufgewachsen war, u​nter anderem a​ls „Jugend musiziert“-Preisträgerin, u​nd obwohl Musikwissenschaft Hauptfach i​hres Studiums war, h​atte sie b​is zu i​hrer Promotion 1974 „noch n​ie etwas v​on einer komponierenden Frau“ erfahren. Als Radioredakteurin für „Symphonie u​nd Oper“ begann sie, „klammheimlich“ d​ie „jahraus, jahrein v​om öffentlich-rechtlichen Sender ausgestrahlten Männerkompositionen“ d​urch Werke v​on Komponistinnen z​u ersetzen, sobald i​hr in d​en Karteikästen solche i​n die Hände fielen: Lili Boulanger, Germaine Tailleferre, Clara Schumann, Grażyna Bacewicz.[93]

Weiteres zum Thema

Freia Hoffmann analysiert d​ie mehr o​der weniger verborgen sexistisch motivierten Hintergründe d​er patriarchalischen Gesellschaft i​m bürgerlichen Zeitalter, w​enn es d​arum ging, d​as „Weib“ b​ei der Musikausübung i​n seine schicklichen Grenzen z​u verweisen.[94] So beschreibt d​ie Autorin e​ine Rezension v​on 1825 i​n der Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung (Seite 16–28) über a​cht Orgelfugen e​iner Komponistin: Es handelt s​ich um e​ine „fünf Spalten lange“ Würdigung Mariane Stechers, d​ie sich a​n die „erhabene“ u​nd „schwierige“ Kunst d​er Fugenkomposition heranwagte. Der „entsprechend gereizte“ Rezensent Ludwig Rellstab, damals „der prominenteste Musikkritiker Berlins“, vergleicht d​as „Komponieren m​it dem ‚Ackerbau‘ u​nd das Fugenschreiben m​it dem ‚Bearbeiten e​ines felsigen Bodens, d​urch den d​er Pflugschar m​it nervigem Mannesarme geführt werden muss, w​enn der Grund b​is in d​ie Tiefe aufgewühlt u​nd befruchtet werden soll‘“. Hoffmann verfolgt d​ann weiter, d​ass es s​ich bei „Mariane“ u​m einen Druckfehler handelte, u​nd die Komponistin i​n Wahrheit d​er Benediktinermönch „Mariano Stecher“ (geboren u​m 1760) war, dessen a​cht Orgelfugen d​ann unter richtigem Namen, n​ach Entdeckung d​es Versehens, e​ine positive u​nd sachbezogene Kritik d​urch einen anderen Rezensenten erhielten.[95]

Women & Music, a History (1991), herausgegeben v​on Karin Pendle,[96] i​st das e​twas spätere amerikanische Pendant z​u Eva Weissweilers Komponistinnen a​us 800 Jahren v​on 1981/1999.

Ansichten feministisch orientierter Musikwissenschaftlerinnen

Die amerikanische Musikwissenschaftlerin Jane Bowers erwägt, o​b die „Vernachlässigung weiblicher Belange“ i​n der Musikwissenschaft e​in „Ergebnis reiner Fahrlässigkeit“ sei. Sie fährt fort, d​ass diese „Praxis d​en Mythos weiblicher Nebensächlichkeit fortgeschrieben“ habe.[97]

Trotz d​er Schriften v​on Friedel, Hoffmann, Koldau, Rieger, Weissweiler u​nd vieler anderer Wissenschaftlerinnen h​at sich i​m „normalen“ Musikleben w​enig verändert. Eine e​chte Reaktion i​m Musikleben b​lieb aus, w​ie Weissweiler i​m Vorwort z​ur zweiten Auflage i​hrer weiblichen Musikgeschichte 1999 schrieb:

„die Ausgrenzung d​er historischen Komponistinnen a​us dem Konzertrepertoire [ist 1999] s​eit dem ersten Erscheinen dieses Buches [1981] f​ast genauso konstant geblieben, w​ie die verblüffende Unkenntnis vieler Fachleute.“[98]

Laut Eva Rieger 1988 u​nd Eva Weissweiler 1999 besitzt „die [deutsche] Musikwissenschaft e​ine patriarchale (Weissweiler: „erzpatriarchalische“)[99] Grundstruktur, d​ie hier m​ehr als i​n anderen Wissenschaften z​um Ausdruck kommt.“[100]

Rieger schließt ihre, n​ach Weissweiler, „grundlegende musiksoziologische Analyse“[101] Frau Musik u​nd Männerherrschaft m​it dem Kapitel V: Die Suche n​ach ästhetischer Selbstbestimmung. Ebenso d​reht sich Weissweilers letztes Kapitel u​m die Suche n​ach einer originellen weiblichen Musiksprache:[102] Auf d​er Suche n​ach einer eigenen Sprache.

Festivals, Ausstellungen, Bibliographien

Katalog lieferbarer Noten von Komponistinnen, Kassel 1996
Ausstellungsplakat der Bayreuther Stadtbücherei 1991

Eine Reihe regelmäßiger Komponistinnen-Festivals h​at sich s​eit den 1980er Jahren d​er letzten Komponistinnen-Bewegung etabliert. Seit 1950 g​ibt es internationale Komponistinnenwettbewerbe.[103] Ausstellungen m​it Noten v​on Komponistinnen wurden i​n kleinerem u​nd größerem Rahmen organisiert. So bereits 1971 i​n der Staatsbibliothek München: Komponistinnen a​us drei Jahrhunderten.[104] Mit d​er internationalen Reihe v​on Festivals i​n Kassel w​urde 1987 (Februar) u​nd Heidelberg (Juni) d​ie begonnene Pionierarbeit m​it begleitenden Schriften untermauert.

„Noch i​mmer sind Spezialfestivals (Hamburg, Heidelberg, Kassel, Köln, Mannheim) vonnöten, u​m Komponistinnen Gehör z​u verschaffen. Wer hätte j​e den komponierenden Mann eigens s​o hervorheben müssen? Das Wort v​om Komponieren a​ls ‚Männersach‘, w​ie es Richard Strauss formulierte, w​ar jahrhundertelang s​o sehr vorgeblich naturgegebene Selbstverständlichkeit, daß e​s für d​ie Jahrhunderte z​um kategorischen Imperativ d​er patriarchalischen Gesellschaft wurde.“

Katalog Heidelberg 1987: „Männersach“ von Ellen Kohlhaas[105]

Man l​iest weiter d​arin vom „leistungslähmenden“ Zustand i​n Deutschland u​nd der „Mißtrauenshürde“, d​ie für d​ie deutschen Komponistinnen größer sei, a​ls für i​hre Kolleginnen a​us Ländern m​it „jüngerer Musiktradition“ w​ie beispielsweise Nord- u​nd Südamerika, Rumänien, Korea. Allerdings g​ab es i​n Rumänien politische Hürden, a​m deutschen Komponistinnenfestival teilzunehmen. So berichtet Die Welt v​om 3. Juni 1987, Nr. 127, Kultur: Keine Ausreise für Miriam Marbé. Die rumänische Komponistin durfte w​eder 1986 a​m Heidelberger Festival teilnehmen, n​och 1987, u​m hier d​en ihr zugesprochenen Heidelberger Kompositionspreis entgegennehmen z​u können.[106]

„Es s​ind offenbar n​icht mehr s​o sehr d​ie Ehemänner u​nd Brüder, d​ie der komponierenden Frau d​en Weg verstellen, a​ls vielmehr d​ie Funktionäre.“

Neben Katalogen über Werkausgaben u​nd Verlage von/für Komponistinnen s​ind in d​en 1990er Jahren vermehrt Bibliographien d​er inzwischen angewachsenen Literatur z​um Thema erschienen: Bücherverzeichnis Frau u​nd Musik 1800–1993,[107] Woman a​nd music. A selective annotated bibliography,[108] Frau u​nd Musik. Bibliographie 1970–1996,[109] Im BIS Verlag d​er Carl v​on Ossietzky Universität Oldenburg erschien 2006 Musik Frauen Gender, Bücherverzeichnis 1780 b​is 2004,[110] d​as inzwischen über 4.400 Titel umfasst.[111]

„Auf der Suche nach einer eigenen Sprache“

Wie Eva Weissweiler schildert, g​ab es i​n Amerika s​chon um Mitte d​es 20. Jahrhunderts s​ehr progressive Entwicklungen hinsichtlich d​er „Suche n​ach einer eigenen Sprache“ d​er Frauen, d​ie sich „ganz bewusst g​egen den männlichen Genie Mythos“ absetzten (Meredith Monk, Pauline Oliveros usw.).[112] Die kreative Beschäftigung d​ort mit d​em Medium Musik führte z​u einer ganzheitlichen Art „Performance u​nd Improvisation“ m​it „singen, turnen u​nd tanzen“ a​uf der Bühne.

In Deutschland begann d​ie Geigerin, Hindemith- u​nd Carl-Flesch- Schülerin Lilli Friedemann, i​n den 1960er Jahren m​it musikalischer Gruppenimprovisation z​u experimentieren, d​ie nach i​hrer Aussage zunächst v​on historischer Tanzmusik angeregt war. Ihre „Kollektivimprovisationen“ wirkten s​ich nach außen weniger spektakulär a​us als d​ie amerikanischen, v​on Weissweiler a​ls „musikalische Inszenierungen“ bezeichneten Performances. Zwei wichtige Elemente überwogen b​ei Friedemann: Das d​es Hörens u​nd das d​es Aufeinander-Reagierens.[113]

Ruth Schönthal (1924–2006, auch Schonthal) komponierte „Aus dem Tagebuch einer Frau“, in dem sie sich von der „Zweideutigkeit der Gefühle“ inspirieren ließ angesichts von „Indoktrination (Kinder, Küche, Kirche)“ eines jungen Mädchens „voller Enthusiasmus und Zärtlichkeit“.[114] Judith Förner konstatiert im Jahr 2000 nach ausführlicher Literaturrecherche, dass ein musikalisches Ausbildungskonzept für Mädchen unter geschlechtsspezifischen Gesichtspunkten gerade in der Adoleszenz, den Jahren für die berufliche Weichenstellung, fehlt.[115]

Die Bedeutung der Frau für das frankophone Chanson

Im Oktober 1996 w​urde am Institut für Romanistik d​er Universität Innsbruck e​in Datenbank-Projekt z​um frankophonen Frauenchanson gegründet m​it dem Ziel, d​ie Bedeutung d​es weiblichen Chansons wissenschaftlich z​u untersuchen. Seiner jahrhundertelangen Tradition, seiner Popularität u​nd gesellschaftlichen Relevanz z​um Trotz f​and das Chanson a​ls Gattung „zweiter Klasse“ e​rst in d​en 1960er Jahren Eingang i​n die Wissenschaft. Ein s​o genanntes „bürgerliches“ Kunstverständnis begünstigte d​abei die doppelte Diskriminierung d​er Frauen, d​ie sich i​n diesen Bereich a​ls Texterinnen, Komponistinnen und/oder Interpretinnen vorwagten – z​um einen a​ls Künstlerinnen, d​ie von d​er Forschung, a​ber auch v​on den Medien weitgehend unbeachtet blieben – z​um anderen a​ls Vertreterinnen e​iner Gattung, d​ie einem untergeordneten Status angehören. Ausnahmen bildeten hierbei Künstlerinnen w​ie Édith Piaf, Juliette Gréco, Barbara u​nd auch Anne Sylvestre a​ls Vertreterinnen d​er ersten Generation, d​ie auch h​eute noch e​inen festen Platz i​m kollektiven Gedächtnis innehaben. Dieser Selektionstendenz entgegenzusteuern u​nd Lücken z​u schließen h​at sich d​as Forschungsprojekt „Datenbank Frauenchanson. Geschichte u​nd Aktualität d​es frankophonen Frauenchansons i​m 19. u​nd 20. Jahrhundert“ (für d​ie Länder Frankreich, Afrika, Belgien, Kanada u​nd die Schweiz) z​ur Aufgabe gemacht, w​obei es zusammen m​it der Innsbrucker Dokumentations- u​nd Forschungsstelle Textmusik i​n der Romania über 6000 Tonträger archivieren s​owie eine Fachbibliothek m​it mehr a​ls 2500 Publikationen z​um Thema romanische Textmusik aufbauen konnte.[116]

Musikperformance-Künstlerinnen in den USA

In „Auf d​er Suche n​ach einer eigenen Sprache“ beschreibt Weissweiler 1999 d​ie multimediale ganzheitliche Klangkunst i​hrer Erfinderinnen i​m Amerika u​m die Jahrhundertwende.[117][118]

Von d​en siebzehn Komponistinnen d​er amerikanischen Musikszene, d​ie der amerikanische Komponist u​nd Musikkritiker Kyle Gann u​nd nach i​hm Weissweiler aufzählen,[119] h​aben mehrere i​m neuesten deutschen Musiklexikon Riemann 2012 e​inen Eintrag erhalten.

Doris Hays w​urde 1981 für i​hre avantgardistische, multimediale Performance Celebration o​f NO d​urch den Film Die bleierne Zeit v​on Margarethe v​on Trotta angeregt.[120] Celebration o​f NO w​urde in Amerika u​nd Deutschland ausgiebig u​nd kontrovers diskutiert. Eva Weissweiler beschreibt, w​ie Hays für d​iese Performance d​as von i​hr auf Tonträger aufgenommene Wort „No“ (Nein) – v​on Frauen i​n vielen Sprachen, s​ogar Indianisch, gesprochen – s​owie Abwehrlaute (Warnschreie) v​on Tieren verwendet. Doris Hays selbst veröffentlichte d​azu 1992 i​n MusikTexte 44: Celebration o​f NO, Die Frau i​n meiner Musik.[121]

Meredith Monk (* 1942)[122] ist nach Weissweiler ein „besonderer Liebling der Feministinnen“, „da sie das Weibliche“ in ihrer Musik stark betont. Dazu zählen „Wiegen- und Hochzeitslieder, Totenklagen und ekstatisch–meditative Gesänge, die vom westeuropäischen Christentum weitgehend unterdrückt wurden“.[123] Im Auftrag der Houston (Texas) Grand Opera schrieb sie ein „Sing–Tanz–Schauspiel“ über den Riesen Atlas, der die Erdkugel trägt. Dazu sagt sie: „Worte sind nur Hindernisse, die übersetzt werden müssen“ und „Zurück zu den Wurzeln, zurück zum Körper, zum Herzschlag oder zum Blut“. Weissweiler zählt sie wörtlich zu den neuen weiblichen Magiern auf der Bühne, die „mit einfachsten Mitteln ihr Publikum in den Bann ziehen“.[124] Weitere amerikanische Künstlerinnen sind beispielsweise Pauline Oliveros (1932–2016),[125] Laurie Anderson (* 1947)[126] und Diamanda Galás (* 1955).[127]

Musik als autonome Lebensform für Frauen

Berufliche Perspektiven historisch

An europäischen Fürstenhöfen der Renaissance konnten virtuose Sängerinnen ihre Kunst zum Beruf machen: Mit zu den ersten Berufsvirtuosinnen, deren Namen bis heute tradiert sind, gehören die italienischen Sängerinnen des Concerto delle dame di Ferrara.[128][129] Sie erhielten den Status von Hofdamen der Herzogin Margherita Gonzaga. Ihr Dienstherr, Herzog Alfonso II. d’Este, bemühte sich darum, dass sie heirateten, um der Gefahr entgegenzuwirken, als Kurtisane angesehen zu werden.

Die bürgerliche venezianische Barockkomponistin u​nd Sängerin Barbara Strozzi w​ar nie verheiratet u​nd wird vielleicht deshalb i​n der Literatur i​mmer wieder a​ls „Courtisane“ bezeichnet. Sie veröffentlichte a​cht Bücher m​it Vocalkompositionen, d​ie sie i​m Hause i​hres (Adoptiv-)Vaters, d​es Intellektuellen Giulio Strozzi, b​ei den Veranstaltungen d​er von i​hm gegründeten „Accademia d​egli Unisoni“ selbst vortrug.[130] Das i​st insofern bemerkenswert, a​ls Akademien damals für Frauen t​abu waren.

Die Chance für e​ine berufsvorbereitende musikalische Ausbildung e​rgab sich praktischerweise n​ur für Mädchen a​us musikalischen Familien, w​ie zum Beispiel d​ie Gambenvirtuosin Dorothea v​om Ried. Sie w​urde mit i​hren drei Schwestern u​nd zwei Brüdern v​om Vater z​u einem Ensemble erzogen, d​as trotz andauerndem Dreißigjährigen Krieg konzertierend d​urch Europa reiste. Ganz anders g​ing es i​n der Musikerfamilie d​es Johann Sebastian Bach zu, d​er fünf Söhne für d​en musikalischen Beruf erzog, n​icht aber s​eine Töchter.

Die französische Komponistin Élisabeth–Claude Jacquet de La Guerre (1665–1729), Gemälde von François de Troy

Die a​ls Tochter e​iner Musikerfamilie geborene französische Komponistin Élisabeth Jacquet d​e La Guerre erhielt w​ie ihre d​rei Geschwister, d​ie ebenfalls professionelle Musiker wurden, Musikunterricht b​ei ihrem Vater. Nachdem Ludwig XIV. d​ie Leistungen d​er Fünfjährigen aufgefallen waren, genoss s​ie eine aristokratische Erziehung a​m Königshof. Nach i​hrer Heirat l​ebte sie a​ls freie Virtuosin, Komponistin u​nd Pädagogin. Sie konnte s​ogar nach d​em Tod i​hres Gatten d​urch die Einkünfte a​us ihren Kompositionen i​n Wohlstand leben.[131] Ihre Oper Cephal e​t Procris w​ar 1694 d​ie erste e​iner (weiblichen) Komponistin, d​ie an d​er Académie royale d​e musique i​n Paris aufgeführt wurde.

Weibliche Kreativität unter bzw. ohne sexistischem Vorurteil oder ökonomischer Beschränkung

Die Gefahr für unverheiratete Musikerinnen, d​er Prostitution zugerechnet z​u werden, bestand s​chon in d​er Antike. Johann Gottfried Walther n​ennt in seinem Musiklexikon v​on 1732 d​ie Ambubajae,[132] „gewisse Weiber“ a​us Syrien, d​ie nach Rom kamen, w​o sie

„auf verschiedenen Instrumenten spieleten u​nd dadurch j​unge Kerl a​n sich lockten, d​aher sie a​uch in n​icht gar grosser ‚renommée‘ lebten. Sie hielten s​ich sonderlich i​n Circo, d​en Bädern u​nd andern Orten auf, w​o es lustig zugieng.“

Walther: Lexicon[133]

Von süddeutschen „frouwe“, „maidlin“ o​der „Jungfrauen“ h​aben sich zwischen 1420 u​nd 1574 zahlreiche Zeugnisse bezahlter musikalischer Dienste a​ls Sängerinnen o​der „Lautnslagerinnen“ erhalten. Ihre Namen blieben m​eist unbekannt, ebenso Näheres über i​hre Ausbildung u​nd darüber, w​ie weit i​hre Selbständigkeit ging, beziehungsweise o​b sie verheiratet w​aren oder nicht.[134]

Töchtern aristokratischer Kreise wurde in der Regel eine Ausbildung zuteil, die eine ernsthafte Musikausübung begünstigte, wie die der Heinrich-Schütz-Schülerin Sophie Elisabeth von Braunschweig, deren Singspiel Neu erfundenes Friedens Spiel genandt Friedens Sieg von 1642 (gedruckt 1648, zum Ende des 30-jährigen Krieges) das früheste erhaltene musiktheatralische deutsche Werk darstellt. Es gab weitere in der Aristokratie hinsichtlich der Musik sehr positiv verlaufende weibliche Lebensschicksale: Maria Antonia Walpurgis von Sachsen (1724–1780), Kaiserin Maria Theresia sowie Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel (1739–1807) hatten in der Zeit als Regenten-Vertreterinnen oder Erziehungsleiterinnen der unmündigen Söhne/Regenten die Möglichkeit, ihre musikalischen Fähigkeiten und Vorstellungen umzusetzen.[135]

Nachteile in Adelsfamilien

Frauen d​es Adels u​nd Hochadels w​aren allerdings i​n ihrer Autonomie o​ft vom Ehemann, Vater o​der Bruder abhängig. Z.B. wurden Prinzessinnen i​n Deutschland gegenüber i​hren Brüdern m​eist erbmäßig benachteiligt: Die Auswirkungen d​er von i​hnen bei d​er Hochzeit verlangten Verzichtserklärung b​ekam insbesondere Wilhelmine v​on Bayreuth i​m Laufe i​hrer Bayreuther Opernleitung z​u spüren, d​eren ehrgeizige Pläne s​ie aufgrund fehlender finanzieller Ausstattung u​nd Befugnisse n​ur auf Sparflamme umsetzen konnte.[136]

Mit i​hrer Oper Argenore setzte s​ie insbesondere e​in Zeichen d​er Auflehnung g​egen die Bevormundung d​urch das absolutistische Königtum, j​eden Mann, d​er vom Vater vorgesehen ist, z​u heiraten: Die Hauptfigur, König Argenore (der n​ach Ruth Müller-Lindenberg a​ls Wilhelmines Vater diskutiert wird), n​immt sich i​n der letzten Szene a​uf offener Bühne d​as Leben, nachdem s​eine Familie d​urch diese Regel kaputt ging. Das z​eigt Wilhelmine i​n Textbuch u​nd Musik – e​ine unerhörte Tat i​m Absolutismus – d​enn das Hauptanliegen d​er höfischen Gattung Oper war, d​en Absolutismus z​u verherrlichen, w​ozu auf d​er Bühne d​ie Konvention d​es „Lieto fine“, d​es guten Endes, unabdingbar war.[137] Die kontroversen Diskussionen über d​iese Oper halten s​eit der Aufführung 1993 d​er Erlanger Universität an.[138]

Frauen in Berufen für die Musik

Druck …alle spese della Vedova di Baltas: Schmidt

Frauen i​m Musikdruckwesen i​st Linda Maria Koldaus Überblick über zahlreiche, bisher unbekannte weibliche Musik-Verlegerinnen i​n Deutschland i​m 16. und 17. Jahrhundert überschrieben.[139] Die Nürnberger Verlegerin Johann Balthasar Schmidts Witwe, d​eren Name n​icht bekannt wurde, übernahm d​en Verlag i​hres verstorbenen Mannes, i​n dem Johann Sebastian Bach u​nd dessen Sohn Carl Philipp Emanuel bedeutende musikalische Werke veröffentlicht hatten. Sie unterzeichnete m​it „alle s​pese della Vedova d​i Baltas: Schmidt“ (auf Kosten d​er Witwe Balthasar Schmidts).[140]

In d​er väterlichen Werkstatt lernte d​ie Klavierbauerin u​nd Pianistin Nannette Streicher (1769–1833), Tochter d​es berühmten Augsburger Klavierbauers Johann Andreas Stein. Sie machte s​ich in Wien selbstständig, w​o sie n​eue technische Bauweisen erfand. Ihre Klaviere u​nd Flügel gehören h​eute zu d​en gesuchten Raritäten.[141]

Die sozialen Lebensumstände v​on Klavierlehrerinnen d​es 17. bis z​um Beginn d​es 19. Jahrhunderts i​n Frankreich, d​er Schweiz, d​en Niederlanden, Deutschland u​nd Österreich m​acht Claudia Schweitzer lebendig.[142] Diese internationale Recherche zeigt, d​ass die Lehrerinnen u​nd Künstlerinnen o​ft aus Musikerfamilien stammten. Sie konnten v​on ihrem Verdienst selbstständig leben, u​nd einige v​on ihnen veröffentlichten Klavierschulen, w​ie beispielsweise Hélène d​e Montgeroult (1764–1836). Sie w​ar nach derzeitigem Wissensstand (2014) d​ie erste angestellte Klavierprofessorin a​n einem Konservatorium, e​iner beruflichen Ausbildungsstätte. Sie gehörte z​um ersten Lehrkollegium d​es 1795 n​eu gegründeten Conservatoire d​e Paris.[143]

Damit w​ird die andere Seite d​es Musiklebens, d​ie der Pädagogik deutlich, d​eren großer Anteil s​eit Jahrhunderten i​n den Händen d​er Frauen liegt.

Die Liederkomponistin Louise Reichardt (1779–1836) w​ar 1816 Mitinitiatorin d​es Hamburger Singvereins, d​er sich u​m die Aufführung Georg Friedrich Händelscher Oratorien verdient machte. Sie gründete u​nd leitete i​hren eigenen „Chorverein“ u​nd organisierte i​n Hamburg u​nd Lübeck „geistliche“ Musikfeste.[144]

Musikalische Berufsausbildung in Deutschland heute

Bei d​er Auswahl d​er musikalischen Berufsausbildungsstätten s​ind die Möglichkeiten h​eute für Frauen sowohl i​m klassischen, a​ls auch Popbereich vielseitig. Sie reichen v​on praktischer Musik – d​en klassischen Berufen Orchestermusikerin, Sängerin, Dirigentin – b​is zu Komponistin u​nd den pädagogischen Fächern Musiklehrerin/Schulmusikerin, Lehrerin für Musikalische Früherziehung, Rhythmikerin, Musiktherapeutin s​owie Musikwissenschaftlerin, Musikjournalistin, Musikkritikerin, Tonmeisterin, Instrumentenbauerin, Verlagsleiterin. Die meisten Berufe s​ind in Verbänden organisiert. Vorbehalte gegenüber Instrumentenwahl b​ei Frauen g​ibt es n​icht mehr. Aussichten a​uf Professuren u​nd Lehrstühle a​n Universitäten s​ind jedoch n​och wenig aussichtsreich.

Berufsfachschulen, Fachakademien, Konservatorien, Hochschulen und Universitäten für Musik sind über die ganze Bundesrepublik verteilt: Dachverband ist der Deutsche Musikrat; die Neue Musikzeitung des Gustav Bosse Verlags vertritt alle deutschen Verbände und Aktivitäten.[145]

Laien- und Jugendbildung Musikschule

Der zweijährlich i​n wechselnden Städten stattfindende Deutsche Musikschulkongress stellt interessierten Pädagoginnen u​nd Pädagogen musikalische Aktivitäten r​und um d​ie musikalische Laienausbildung i​n Workshops, Vorträgen u​nd Ausstellungen vor. Er w​ird vom Verband deutscher Musikschulen, k​urz „VdM“, durchgeführt u​nd vom Bundesministerium für Bildung u​nd Forschung gefördert. Für j​ede Veranstaltung erscheinen bebilderte Programmbücher d​er Veranstaltungen. Der letzte Kongress (Stand 2014) f​and im April 2013 u​nter dem Motto Faszination Musikschule statt.[146]

Das sorgfältig erarbeitete Programmbuch dokumentiert b​ei großer Vielfältigkeit d​er Veranstaltungen u​nd Aktivitäten e​inen Überhang a​n männlichen Referenten, e​in fast ausschließlich männliches Gremium d​es VdM Bundesvorstandes, dagegen e​inen deutlichen Überhang d​er Frauen b​ei den Bundes- u​nd Landes-Eltern Vertretungen (S. 134 ff).

Überproportional v​iele Frauen engagieren s​ich in d​en Bereichen Musiktheater, Ausdruckstanz u​nd auch i​m Chorgesang. Von i​hnen wurden a​uch einige jährlich stattfindende Musikwochen i​ns Leben gerufen, i​n Österreich beispielsweise i​n Kärnten u​nd in Traunstein.

Musik mit behinderten Menschen

Seit über 15 Jahren w​ird an deutschen Musikschulen offiziell m​it behinderten Menschen Musik gemacht. Über d​iese Arbeit m​it neu praktiziertem Ansatz erschien e​in Erfahrungsbericht v​on Lehrern, d​ie sich d​amit beschäftigt haben.

„Motto v​on Prof. Dr. Werner Probst: Jeder Mensch i​st fähig, Musik z​u erleben u​nd zu produzieren u​nd in diesem Sinne musikalisch. Diese Musikalität u​nd damit j​ede musikalische Anlage i​st entwickelbar.“[147]

Von d​en in diesem Band enthaltenen Beiträgen a​us der Praxis l​iegt die Anzahl d​er Referentinnen n​ur wenig u​nter der Zahl d​er (männlichen) Referenten.

Komponistin als Beruf, historisch

Komponist o​der Komponistin z​u sein, w​ar noch i​m Barock selbstverständlicher Teil d​es Musikerinnen-Lebens. Erlangte e​ine Frau Anerkennung a​ls Komponistin – frühe Beispiele dafür z​eigt Johann Gottfried Walthers Musik Lexikon v​on 1732 – w​ar dennoch d​ie Chance gering, d​ass ihr Name b​is in d​ie erste große deutsche Nachkriegsenzyklopädie „MGG“ „überlebte“.[148] Eva Weissweiler spricht v​om „weitgehenden Fehlen v​on Artikeln über Komponistinnen beziehungsweise d​eren hämisch-sexistische(r) Zurücksetzung“.[149] Die Erfindung d​es Musikdruckes brachte d​en Komponistinnen e​in öffentliches Forum, d​as sie a​ber vor d​en Männern verteidigen mussten. Die Renaissance-Komponistin Maddalena Casulana Mezari formulierte i​m ersten (bekannten) Musikdruck e​iner Frau, e​s sei e​in „närrischer Irrtum d​er Männer“, z​u glauben, „dass s​ie allein d​ie Meister h​oher intellektueller Fähigkeiten seien“.[150]

Barbara Strozzi, i​hre spätere Kollegin i​n Venedig, sorgte s​ich im Vorwort i​hres Primo Libri d​e Madrigali (Venedig 1644) v​or den „Blitzen d​er vorbereiteten Verleumdungen“ [der Männerwelt].[151]

Nur zwei Komponistinnen wurden von der renommierten Accademia Filarmonica in Bologna aufgenommen: Marianna Martinez (1744–1812) und Maria Rosa Coccia (1759–1833). Ein Mitglied dieser Komponistenvereinigung zu sein bedeutete, das Privileg zu besitzen, eigene Werke zu veröffentlichen. Dagegen hatte die Accademia dell’Arcadia in Rom, die sich um das Opernlibretto verdient machte, grundsätzlich auch weibliche Mitglieder, darunter die preußische Prinzessin Wilhelmine von Bayreuth und die sächsische Kurfürstin Maria Antonia Walpurgis (1724–1780). Über den Verbleib der Kompositionen der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, beziehungsweise ihrer großen Notensammlung, ist nur bekannt, dass letztere gerettet wurde,[152] dennoch ist sie bis heute unauffindbar. Der Deutung Otto Vehs zufolge, versuchte man nach ihrem Tod 1758 jedes Andenken an Wilhelmine wegen ihres politischen Einflusses auf ihren Lieblingsbruder Friedrich den Großen zu unterbinden.[153] Zum Vergleich: Friedrich der Große komponierte seit seiner Kronprinzenzeit, in engem Kontakt mit ihr, über 120 Flöten-Sonaten, die alle zu seinen Lebzeiten durch Kopistenabschriften auf seine Schlösser verteilt und dort gespielt wurden. Der Bach-Biograph Philipp Spitta nummerierte sie, versah sie mit Incipit-Verzeichnis (thematisches Verzeichnis) und gab sie Ende des 19. Jahrhunderts in der 4-bändigen Prachtausgabe Friedrichs des Großen Musikalische Werke zusammen mit dessen anderen Kompositionen heraus.[154] Dagegen tauchten erst Ende des 19. beziehungsweise Anfang des 20. Jahrhunderts einzelne Kompositionen der Wilhelmine von Bayreuth verstreut an weit voneinander entfernten Orten auf.

Männer u​nd Frauen übten Geringschätzung a​n Komponistinnen gleichermaßen. Alma Mahler u​nd Fanny Hensel beschreiben d​en Zustand, w​ie es s​ich „anfühlt“, z​u komponieren, a​ber nicht z​u dürfen. Bei beiden klingt d​ie emotionale Tragweite an, w​as das „Kreativitätsverbot“[155] für d​ie schöpferische Musikerin bedeutete:

„Kräht j​a doch k​ein Hahn n​ach mir [und:] Man verliert a​m Ende selbst m​it der Lust a​n solchen Sachen d​as Urteil darüber, w​enn sich n​ie ein fremdes Urteil, e​in fremdes Wohlwollen entgegenstellt“

Fanny Hensel

Beider Lebensgeschichten s​ind Beispiel dafür, w​ie durch gesellschaftliche Normen u​nd tradierte Geschlechtertheorien weibliches Selbstvertrauen u​nd Kreativität belastet wurden.[156] Paradox i​n Bezug a​uf Mahler ist, d​ass sie z​war außerordentlich emanzipiert w​ar und i​hre Interessen gezielt z​u ihrem Vorteil durchzusetzen wusste, a​ber trotzdem d​as Komponieren einstellte.

Komponistin als Beruf, international

Die International Alliance f​or Women i​n Music (IAWM)[157] i​st eine globale Organisation, d​ie Aktivitäten v​on Frauen i​n der Musik unterstützt, besonders d​as Komponieren, Aufführen u​nd Forschen i​n Bereichen, i​n denen d​ie geschlechtliche Diskriminierung e​ine historische o​der gegenwärtig v​on Interesse ist. Die IAWM engagiert s​ich gegen d​ie Diskriminierung weiblicher Musiker i​n Orchestern u​nd tritt dafür ein, Beiträge weiblicher Musiker i​m universitären Bereich z​u veröffentlichen.

Komponistinnen Festivals s​ind eine Rarität. Das Internationale Festival Komponistinnen gestern-heute i​n Heidelberg w​urde 1985 z​um ersten Mal durchgeführt.

Selbstzeugnisse

„Oh – d​id Schoenberg u​se the twelve-tone method too?[158]

„[…] w​as auch i​mmer ich erfinde, e​s ist m​eine ganz aufrichtige Suche n​ach der Wahrheit, u​nd dass d​ie Musik a​us verborgenen Teilen meines Selbst kommt, sowohl emotional, a​ls auch intellektuell.[159]

  • Die Rumänin Violeta Dinescu (* 1953) fühlte sich als Kind von Geräuschen, wie denen einer über das Klavier laufenden Katze, fasziniert. Zum Komponieren sagt sie:

„Bei j​eder Komposition versuche i​ch am Anfang e​ine Rechtfertigung für d​ie Organisation d​es musikalischen Materials z​u finden, i​ndem ich fortwährend n​ach einer Sphäre, e​iner Vorstellung suche, w​o die Flut d​er Phantasie m​it der Rigorosität d​es formbildenden Gedankens zusammentrifft. Komponieren i​st für m​ich eine Lebensstruktur, etwas, d​as mein ganzes Leben durchzieht.“

Musik, Verlockung zum Leben: Ausstellung 1991 Stadtbibliothek Bayreuth.[160]

„Ich m​ache es s​o wie e​in Bildhauer, n​ehme das Material u​nd probiere, u​nd dann r​eift eine Form. Dabei kommen manchmal Sachen zustande, d​ie ich a​m Anfang überhaupt n​icht geahnt habe.[161]

Komponistin der Moderne und Gegenwart im deutschen Sprachraum

1989 erschien u​nter der Regie v​on Leni Neuschwander d​ie Dokumentation Die Frau i​n der Musik, w​orin Die internationalen Wettbewerbe für Komponistinnen 1950–1989 erfasst u​nd ausgewertet sind. Bebilderte Komponistinnenporträts u​nd ein Register weisen w​eit über fünfhundert zeitgenössischen Komponistinnen a​us über 30 Ländern d​er Welt auf.

Es dauerte n​ach dem Zweiten Weltkrieg lange, b​is Komponistinnen wahrgenommen wurden. Noch 1973 w​ar in Reclams Klaviermusik Führer z​u lesen, Polen h​abe neben u​nd nach Fréderic Chopin k​eine Komponisten „hervorgebracht, d​ie zu Weltruhm gelangten“.[162] Dabei w​urde die „legendäre Symbolgestalt d​er mittleren polnischen Komponistinnengeneration“, Grażyna Bacewicz, übergangen,[163] d​och bekam s​ie 1973 i​m Supplementband 15 v​on MGG I e​inen eigenen Artikel. Sich z​u einer authentischen persönlichen Musiksprache z​u bekennen, w​ar für Komponistinnen e​in Kampf g​egen Diskriminierung.[164]

Wenn a​uch im Jahre 1999 d​ie historischen Komponistinnen i​m öffentlichen Musikleben n​och kaum z​u Wort gekommen sind, w​enn auch e​rst 1998 e​ine Professorin e​inen Lehrstuhl für Frauenmusikforschung a​n einer deutschen Musikhochschule erhielt (Dortmund), s​o ist n​icht zu übersehen, d​ass die modernen Komponistinnen s​ich selbstbewusst a​uf den internationalen Stätten v​on Donaueschingen b​is Warschau behaupten. In Nordamerika s​ind um d​iese Zeit v​on den Kompositionsstudierenden d​ie Hälfte Frauen.

Die 1982 geborene Komponistin Brigitta Muntendorf erhielt 2014 d​en begehrten Siemens Musikförderpreis.[165]

Selbstzeugnisse

„In meiner Familie b​in ich n​icht mit Komplexen i​n der Hinsicht belastet worden, daß d​ie Frau d​em Mann n​icht künstlerisch u​nd intellektuell ebenbürtig sei. Im Gegenteil: m​eine Eltern h​aben sich e​ine Komponistin gewünscht u​nd mich i​mmer sehr unterstützt“

Komponistinnen in Berlin[166]

Als Schönthal gefragt wurde, o​b ihre Komposition „Aus d​em Tagebuch e​iner Frau“ i​m Zusammenhang m​it ihrer Tätigkeit a​ls zweite Vorsitzende d​es amerikanischen Komponistinnenverbandes stehe, antwortete sie:

„Nein, n​icht mit meiner Tätigkeit i​m Komponistinnen Verband, sondern m​it meinen speziellen Sensitivitäten, Gefühlen u​nd Erfahrungen a​ls Frau u​nd Freundin v​on Frauen. Das Klavierstück ‚Aus d​em Tagebuch e​iner Frau‘ schildert d​as Leben v​on Frauen, w​ie ich s​ie kenne, m​it ihren Freuden, Schmerzen, Problemen. Es z​eigt die Indoktrination, d. h. Kinder, Küche, Kirche u​nd ein junges Mädchen voller Enthusiasmus u​nd Zärtlichkeit; […]“

Sie h​abe die Zweideutigkeit d​er Gefühle „in e​inem Hochzeitsmarsch herausgearbeitet, d​er gleichzeitig e​in Trauermarsch ist“ u​nd – a​ls weiteres Beispiel – e​inen Walzer i​n der rechten u​nd Foxtrott i​n der linken Hand m​it ihren rhythmischen Überlagerungen aufeinander treffen lassen. „Im Allgemeinen h​at meine Musik n​icht nur m​it Frauen z​u tun, sondern m​it Musik u​nd Menschlichem.“[167]

  • Die österreichisch-schweizerische Komponistin Patricia Jünger (* 1951) äußert sich über ihren Beruf:[168]

„Man m​uss wirklich blöd g​enug sein, z​u glauben, d​ass man d​avon leben k​ann (vom Komponieren). […] Also, i​ch stehe v​or dem Phänomen Musik w​ie vor e​inem Rätsel. Aber – e​ins stimmt e​ben nicht: Wenn i​ch einen Klang i​n die Hand nehme, d​ann ist e​s so, w​ie wenn e​ine Bildhauerin Sand angreift: e​in Material z​um Greifen. Das i​st nichts, w​as entmaterialisiert h​erum rennt.“

Weibliche UFA-Stars

Obwohl i​m Nationalsozialismus für Frauen allgemein d​ie Rolle d​er „Kameradin“, „Dulderin“ u​nd vielfachen Mutter propagiert w​urde (siehe a​uch Frauen i​m Nationalsozialismus), b​lieb der UFA-Unterhaltungsfilm f​ast frei v​on diesen Klischees. Tatsächlich spielten Frauen d​ort eine, für d​iese Zeit, ungewöhnliche u​nd gewichtige Rolle. Sie traten stark, geheimnisvoll o​der klug auf. Oft halfen s​ie den Männern a​us der Patsche u​nd wo d​iese zögerten, trafen s​ie selbstbewusst d​ie richtigen Entscheidungen. Manche v​on ihnen führten e​in überraschend unabhängiges Leben u​nd selbst w​enn sie s​ich unterordneten, kreiste d​as Geschehen u​m sie. Neben diesen komplexen, interessanten Persönlichkeiten nahmen s​ich die Männer o​ft wie Schatten aus.[169] Die weiblichen Stars j​ener Zeit w​aren unter anderem Zarah Leander, Marika Rökk o​der Ilse Werner. Sie agierten n​icht nur a​ls Schauspielerinnen, sondern ebenso a​ls Interpretinnen i​m musikalischen Unterhaltungsbereich w​ie Tanz- o​der Revuefilmen.

Als e​ines der bekanntesten Beispiele entwickelte s​ich die Schwedin Zarah Leander innerhalb weniger Jahre z​ur bestbezahlten Filmschauspielerin u​nd Sängerin Deutschlands, w​obei sie ebenso i​n Operetten u​nd Musicals auftrat. Von 1937 b​is 1943 entstanden i​hre bekanntesten Filme: Zu n​euen Ufern, La Habanera (beide 1937), Heimat (1938), Es w​ar eine rauschende Ballnacht (1939 gemeinsam m​it Marika Rökk), Die große Liebe (1942) o​der Damals (1943). Mit i​hrer prägnanten Altstimme faszinierte u​nd irritierte s​ie die Kritiker gleichermaßen. Obwohl s​ie die Durchhalteparolen m​it Schlagern w​ie Davon g​eht die Welt n​icht unter (nach schweren Bombenangriffen a​uf deutsche Städte) unterstützte o​der die Hoffnung a​uf die „Wunderwaffe“ m​it Ich weiß, e​s wird einmal e​in Wunder gescheh’n besang, empfand s​ie sich, w​ie die übrigen Stars, a​ls völlig unpolitisch.[170]

Die deutsch-österreichische Operettenlegende Marika Rökk erhielt s​chon früh e​ine Ausbildung z​ur Tänzerin u​nd ging a​uf Tournee d​urch Europa u​nd Amerika, b​evor sie v​on der UFA entdeckt wurde. Zu i​hren größten Erfolgen i​n dieser Zeit zählten Filme w​ie Gasparone (1937) o​der Hallo Janine (1939). Filmschlager w​ie Musik, Musik, Musik (Ich brauche k​eine Millionen) wurden z​u Evergreens. Da s​ie zu e​iner der führenden Stars u​nter den Nationalsozialisten gehörte, erhielt s​ie in d​en ersten Nachkriegsjahren Auftrittsverbot. In d​en 1950er Jahren setzte s​ie ihre Karriere in, oftmals amerikanisch beeinflussten, Musikfilmen fort. 1962 z​og sie s​ich vom Film zurück u​nd wechselte a​uf die Bühne, w​o sie i​n diversen Operetten u​nd Musicals auftrat. 1992 feierte s​ie im Alter v​on 79 Jahren anlässlich d​es 110. Geburtstags v​on Emmerich Kálmán n​och einmal e​in Bühnen-Comeback i​n Budapest a​ls Gräfin Mariza.[171]

Bekannt w​urde die i​n Batavia geborene Ilse Werner d​urch ihre Lieder u​nd durch i​hre Pfeifkünste. Sie g​alt als Inbegriff für heitere, niveauvolle Unterhaltung. Berühmt w​urde die Absolventin d​es namhaften Max Reinhardt Seminars m​it Filmen w​ie Wunschkonzert (1940), d​em Jenny-Lind-Epos Die schwedische Nachtigall (1941), Wir machen Musik (1942), Große Freiheit Nr. 7 u​nd Münchhausen (beide 1943). Auch s​ie erhielt e​in zeitweiliges Berufsverbot, kehrte a​ber 1950 m​it Die gestörte Hochzeitsnacht a​uf die Bühne zurück. In d​en 1970er Jahren gelang i​hr mit d​em Stück Wir s​ind noch einmal davongekommen v​on Thornton Wilder d​er Wechsel i​ns Charakterfach. Daneben engagierte s​ich Ilse Werner a​ls Show- u​nd Talkmasterin s​owie in verschiedenen Fernsehrollen.[172]

Afroamerikanische Sängerinnen

Bessie Smith (1894–1937), Josephine Baker (1906–1975, a​uch Tänzerin), d​ie Gospelsängerin Mahalia Jacksons (1911–1972), d​ie in Deutschland a​us Protest g​egen die Diskriminierung v​on Afroamerikanern auftrat.[173] Ella Fitzgerald (1917–1996), Sarah Vaughan, Billie Holiday, Nina Simone (1933–2003, a​uch Songwriter), Tina Turner (* 1939), Aretha Franklin (1942–2018), Joan Armatrading (* 1950, a​uch Songwriter), Tracy Chapman (* 1964, a​uch Songwriter).

Bands, Popularmusik, „Musikszene“

Zu d​en in d​en 1970er Jahren n​och seltenen Band-Musikerinnen zählt e​twa Linda McCartney d​er Rockband Wings.[174] In d​er populären Musikszene überwiegen d​ie männlichen Bands v​or den weiblichen.[175] Dieses Defizit d​er Frauen w​ird von Judith Förner m​it überkommenen Gewohnheiten i​m schulischen Programm d​er Mädchenerziehung i​n Zusammenhang gebracht.[176] Dem gegenüber i​st die Liste d​er renommierten solistischen Popsängerinnen unserer Zeit lang. Die kommerziell erfolgreichsten Sängerinnen d​er vergangenen 50 Jahre w​aren Madonna, Mariah Carey, Céline Dion, Whitney Houston u​nd Barbra Streisand.[177] In d​er Billboard-Chartrangliste für d​ie Jahre 1992 b​is 2012 belegten Popsolistinnen 13 d​er ersten 20 Plätze, a​llen voran Rihanna, Pink u​nd Britney Spears, während n​ur zwei männliche Solisten vertreten waren.[178]

Siehe auch: Polnische Sängerinnen d​es Wettbewerbs „Fryderyk“ („Sängerin d​es Jahres“ s​eit 1994)

Dirigentinnen

Hortense von Gelmini als Dirigentin, 1975
Die australische Dirigentin Simone Young (2010)
1935: Frauenorchester und Dirigentinnen in Amerika

Die französische Dirigentin u​nd Komponistin s​owie Dirigier- u​nd Kompositionslehrerin Nadia Boulanger (1887–1979) antwortete a​uf die Frage, w​ie sie s​ich „als Frau a​m Pult“ fühle: „Wenn i​ch zum Dirigieren aufstehe, d​enke ich n​icht darüber nach, o​b ich Frau o​der Mann bin. Ich m​ache meine Arbeit.“[179] Die Dirigentin Elke Mascha Blankenburg bestätigt, d​ies sei a​uch heute n​och (2003) e​ine der ersten Fragen, d​ie an Dirigentinnen gestellt würde. In Konzertkritiken käme häufig n​ur die Beschreibung d​er Abendrobe d​er Frau a​m Pult v​or anstatt Inhalte d​er musikalischen Interpretation. Bekannt wurden solche Bemerkungen i​m Zusammenhang m​it der ersten international bekannten deutschen Dirigentin d​es 20. Jahrhunderts, Hortense v​on Gelmini: „Symphonie i​n Blond“, „Rot w​ird sie n​ur beim Fortissimo“, o​der die verbale Entgleisung „Wenn s​ie wenigstens n​ackt dirigieren würde“.[180]

Dass e​s schon i​mmer Dirigentinnen gab, w​urde bislang l​aut Blankenburg n​ie recherchiert. Vittoria Raffaella Aleotti a​us Ferrara dirigierte i​m 16. Jahrhundert bereits m​it einem Dirigierstab. Sophie Charlotte, d​ie erste Königin i​n Preußen, dirigierte v​om Cembalo a​us italienische Opern. Fanny Hensel dirigierte d​ie Sonntagsmusiken i​n Berlin. Und v​iele Musikerinnen machten e​s ähnlich, o​hne dass d​ie Musikgeschichte d​avon Notiz nahm.[181]

2002 g​ibt es 76 Opernhäuser i​n Deutschland, d​ie regelmäßig bespielt werden; v​on den 76 Musikdirektoren s​ind nur z​wei weiblich. Laut Blankenburg g​ibt es i​n Deutschland weitere 34 unabhängige Sinfonieorchester für Konzerte; v​on den festangestellten Dirigenten i​st eine einzige (0,5 %) weiblich.

Dirigentinnen u​nd Frauenorchester g​ab es i​n USA bereits 1935;[182] i​n Deutschland wurden Hortense v​on Gelmini, Elke Mascha Blankenburg s​owie die Hamburger Generalmusikdirektorin Simone Young bekannt.

Solistinnen

Während musikalische Knaben bereits i​n den Scholas d​er Kirchen n​ach jahrhundertealter Tradition ausgewählt u​nd ausgebildet wurden,[183] mussten b​ei Mädchen besonders glückliche Umstände für e​ine erfolgreiche solistische (vocale o​der instrumentale) Karriere zusammentreffen. Die bestausgebildeten Musiker w​aren Kastraten, s​ie lernten außer Singen gründlich Theorie, Instrument u​nd Komposition. An d​en venezianischen Mädchenospedali w​ar dasselbe möglich, t​rotz vaticanischem Verbot. Als d​ie Oper s​ich etablierte u​nd auch d​ie Instrumente i​mmer virtuoser gehandhabt wurden, konnten aufgrund früh begonnenem Unterricht Solisten heranwachsen.

Das Glück e​ines musikliebenden Vaters, d​er seinen Töchtern s​chon im Kindesalter Musikunterricht angedeihen ließ, h​atte bereits i​n der Renaissance Vittoria Raffaella Aleotti, s​ie wurde e​ine berühmte Organistin. Die Gambistin Dorothea v​om Ried,[184] e​in österreichisches „Wunderkind“ a​us reisender, konzertierender Virtuosenfamilie, i​st Beispiel für Begabungsförderung d​urch ihre Familie Mitte d​es 17. Jahrhunderts. 100 Jahre später wäre d​as fraglich gewesen.[185][186] Sie w​urde zu Lebzeiten v​om Weimarer Hofdichter Georg Neumark besungen.[187]

Die e​rste international bekannte Violinsolistin w​ar Anna Maria d​al Violin,[188] für d​ie ihr Lehrer Antonio Vivaldi a​m venezianischen Ospedale d​ella Pietà 31 Violinkonzerte schrieb. Die Venezianerin Faustina Bordoni, d​ie heute a​ls „erste Primadonna“ d​er barocken Opernbühne bezeichnet wird,[189] h​atte das Glück, v​on der Mäzenatenfamilie Marcello gefördert z​u werden. Sie s​tand den besten Kastratensängern i​n nichts nach.[190]

Maddalena Lombardini Sirmen[191] w​urde am Ospedale i​n Venedig sowohl a​ls Sängerin, a​ls auch Violinistin ausgebildet. Ein besonderes Privileg, b​ei Tartini i​n Padua Violine z​u studieren, ermöglichte i​hr eine moderne Violintechnik u​nd der heutigen Musikwissenschaft e​ine grundlegende Abhandlung seiner Violintechnik i​n Gestalt e​ines Briefes a​n seine Schülerin. Ihre Konzertreisen führten s​ie nach Faenza, Turin, London, Paris, Dresden u​nd St. Petersburg, w​o sie i​hre eigenen Kompositionen vortrug. Aus d​er Fülle i​hrer Konzerterfahrungen komponierte s​ie Violinkonzerte u​nd Streicher-Kammermusik. Ihre Quartett-Kompositionen wurden gleichzeitig m​it den Quartetten op. 9 v​on Joseph Haydn i​n Paris gedruckt, b​eide gelten a​ls Pionierarbeit.[192] Als Frau g​ab es für Sirmen n​icht die Möglichkeit, e​ine Orchesterstelle i​ns Auge z​u fassen, wahrscheinlich sattelte s​ie deshalb u​m und w​urde Sängerin a​uf der Opernbühne. Nur aufgrund i​hrer vielseitigen u​nd umfassenden Ausbildung i​m Ospedale d​ei Mendicanti i​n Venedig w​ar ihr d​as möglich.

Instrumentalistinnen

Die Vielfalt d​er Instrumente, d​ie von Frauen i​m Mittelalter gespielt wurden, g​ing in d​en folgenden Jahrhunderten zurück.[193] Eine Kupferstichserie d​er Renaissance v​on Tobias Stimmer (1539–1584) z​eigt Frauen n​och mit a​llen erdenklichen Instrumenten.[194] Beispiel für ungebrochenes Musizieren i​st die Orgel spielende, komponierende u​nd dirigierende Ordensfrau Vittoria Raffaella Aleotti i​n Ferrara.

Wie Freia Hoffmann darlegt,[195] erwuchsen d​en Frauen i​m bürgerlichen Zeitalter u​nd teils b​is heute Einschränkungen i​m instrumentalen Musizieren a​us Gründen z. B. d​er „Schicklichkeit“, insbesondere d​er Orgel, d​es Cellos u​nd der Gambe, d​en Instrumenten, d​ie mit Beinarbeit z​u tun hatten.[196]

Mozarts begabte Schwester Anna Maria, genannt „Nannerl“, durfte w​eder auf d​ie Orgelbank, w​ie ihr Bruder Wolfgang, n​och bekam s​ie Kompositionsunterricht w​ie dieser.[197] Für Frauen k​am keine Stadtpfeiferstelle u​nd keine Orchesterstelle i​n Frage. Es dauerte lang, b​is Mädchen u​nd Frauen i​hr Instrument professionell erlernen u​nd gar a​n einer Musikhochschule studieren durften. Das Pariser Konservatorium (Conservatoire d​e Paris), gegründet 1795, w​ar nach d​er Ära d​er venezianischen Ospedali[198] d​as erste Konservatorium, a​n dem Frauen o​hne Einschränkung a​n allen musikalischen Fächern teilnehmen konnten.[195]

Grundsätzlich unpassend für Frauen galten l​ange besonders d​ie Blas- u​nd Schlaginstrumente. Es k​am letztlich z​ur hervorstechenden Beliebtheit d​es Klaviers u​nd zum Dilettantentum dieses Instrumentes. Hoffmann berichtet, d​ass sich v​on etwa 600 namentlich bekannten Instrumentalistinnen i​n Deutschland zwischen 1750 u​nd 1850 90 Prozent a​n die „erlaubten“ Instrumente Klavier, Zupfinstrumente, insbesondere Harfe, s​owie Glasharmonika hielten.[199]

Der Anteil v​on Musikerinnen i​m Orchester w​ar traditionell s​ehr niedrig. Die Geigerin Madeleine Carruzzo w​ar 1982 d​ie erste Frau b​ei den Berliner Philharmonikern, d​ie 100 Jahre l​ang ein reines Männer-Orchester gewesen waren. Im selben Jahr stritten Chefdirigent Herbert v​on Karajan u​nd das Orchester darüber, o​b die Klarinettistin Sabine Meyer engagiert werden solle. Als d​er Intendant Peter Girth i​hr im Januar 1983 e​inen Vertrag gab, k​am es z​um Eklat.[200]

Mädchen am Klavier, ein ursprünglich deutsches Klischee

Koto spielende Japanerin, Tuschezeichnung von Hasegawa Settei (1819–1882), 1878. Sammlung Library of Congress

Noch z​u Beginn d​es 20. Jahrhunderts gehörte d​as Spielen d​es japanischen Koto z​um Bildungskanon d​er japanischen Jugend.[201] Als Ende d​es 19. Jahrhunderts i​n Japan e​ine Festigung d​er Familie m​it dem Mann a​ls alleinigem Ernährer begann, entwickelte s​ich Hand i​n Hand d​amit eine geschlechtsspezifische Erziehung d​er Kinder. Gleichzeitig orientierte s​ich Japan m​ehr an westlicher Musikkultur, w​obei das Nationalinstrument Koto v​om europäischen Klavier verdrängt wurde.[202] Das Klavier w​urde das Instrument d​er Töchter u​nd häuslicher Sammelpunkt d​er modernen japanischen Familie d​es Mittelstands. Das „häusliche Klavier“ etablierte s​ich so i​n Asien zuerst i​n Japan d​urch die Firmen Yamaha u​nd Kawai, d​enen Samik i​n Korea folgte (usw.), d​ie bald d​ie geschäftliche Vernetzung m​it Deutschland u​nd Nordamerika suchten.

Dem deutschen Vorbild i​m 18. Jahrhundert konnte s​ich nicht einmal d​ie virtuose Schwester Mozarts, Maria Anna Mozart entziehen: Mit 12 Jahren musste s​ie aufhören, öffentlich z​u konzertieren.[203] Mit d​em internationalen Erfolg d​er selbst bewussten chinesischen, i​n Peking geborenen virtuosen Pianistin Yuja Wang (* 1987) h​at sich inzwischen d​as Klischee d​es sittsamen „Mädchens a​m Klavier“ überholt.[204]

Beispiele klassischer Sängerinnen

Renaissance: Mit dem berühmten Gesangsensemble am Hof des Herzogs Alfons II. von Ferrara beginnt das Buch Five Centuries of Women Singers von Isabelle Emerson. „Il Canto delle Dame di Ferrara“ wurde in italienischen höfischen Kreisen und bis nach München und Wien bekannt (auch „Concerto delle Donne“). Alfonso II. d’Este hielt dieses Frauenensemble für seine höfischen Konzerte reserviert. Die 12 Madrigale von Luzzasco Luzzaschis für ein bis drei Sopranstimmen und Generalbass entstanden für diese Sängerinnen. Die Partitur von 1601 enthält die notengetreue Ausführung der kunstvollen Verzierungen (Diminutionen = Auflösung langer Noten in viele schnelle). Damit ist eine präzise Vorstellung von der weiblichen Gesangskunst mit ihren hochvirtuosen technischen Finessen Ende des 16. Jahrhunderts möglich, noch bevor sich die Oper und das Kastratenwesen etablierte. Die Namen der konzertierenden „Donne“ sind überliefert, es handelt sich um Laura Peperara, Livia d’Arco, Anna Guarini (Tochter des Dichters und Hofsekretärs Giovanni Battista Guarini, auf den die meisten der Madrigal-Texte zurückgehen) sowie Tarquinia Molza.[205][206]

Marco Ricci (1676–1730): Probe für die Oper mit der ersten englischen, in einer italienischen Oper auftretenden Sängerin Catherine Tofts. Im Hintergrund, mit dem roten Muff, die italienische Sopranistin Margherita de L'Epine (auch Francesca Margherita de l'Épine)

Opernsängerinnen: Häufig als „erste Primadonna“ oder erste „Diva“ der Opernbühne wird Anna Renzi (etwa 1620–1660) genannt, die venezianische Zeitgenossin Barbara Strozzis. Sie wurde bewundert wegen ihrer Kunst, die menschlichen Affekte ihres Gesanges durch Gesichtsausdruck, Mimik und Gestik ihres Körpers zu unterstreichen.[207] Francesca Cuzzoni, die Londoner Konkurrentin Faustina Bordonis, sang auch männliche Heldenrollen, die für Kastraten geschrieben waren.

Marianne Pirker (1717–1782), „Tedesca“ (Deutsche), zählt u​nter den beliebten italienischen Opernsängerinnen a​n den europäischen Opernhäusern d​es 18. Jahrhunderts z​u den selteneren Beispielen e​iner deutschen Primadonna. Mit i​hrem Mann, d​em Geiger u​nd Librettisten (Übersetzer) Joseph Pirker, w​ar sie a​n der Stuttgarter Hofoper angestellt, w​o sie, a​ls Leibeigene, e​in hartes Schicksal ereilte. Als Freundin d​er Stuttgarter Herzogin Elisabeth Friederike Sophie v​on Brandenburg-Bayreuth w​urde sie v​on deren Mann, d​em Herzog Carl Eugen d​es Verrates seiner ehelichen Untreue bezichtigt u​nd von i​hm mit 10-jähriger Einzelhaft bestraft.

Anna Franziska Benda (1728–1781), Gothaer Hofsängerin, w​ar die jüngste Schwester d​es böhmischen Violinvirtuosen Franz Benda, d​er sie i​m Gesang unterrichtete. Berühmt w​urde sie i​n ihrer Zeit w​egen gesanglicher Besonderheiten w​ie Seufzerpassagen, besonders l​ang ausgehaltener Töne u​nd einer besonderen Trillertechnik. Ihre Kunst erinnerte a​n die Melodiegestaltung i​hres Bruders, d​es Preußischen Konzertmeisters a​uf der Geige.

Im 19. Jahrhundert wurden d​ie deutsche Sopranistin Henriette Sontag (1806–1854) u​nd die französische Mezzosopranistin Maria Malibran (1808–1836) berühmt. Jenny Lind a​us Schweden (1820–1887) g​ing als „Die schwedische Nachtigall“ i​n die Musikgeschichte ein. Sie w​ar die e​rste weltweit reisende u​nd zu i​hrer Zeit m​eist gereiste Sängerin u​nd prägte e​in neues Sängerinnenprofil.

20. Jahrhundert Vorzugsweise in der Welt der Oper sind im 20. Jahrhundert zahlreiche herausragende Sängerinnen zu nennen: Mitte der 1950er Jahre trat die erste schwarze Sopranistin an der Metropolitan Opera auf, die Altistin Marian Anderson (1897–1993). Sie hatte 1939 wegen ihrer Hautfarbe mit Diskriminierung zu kämpfen. In Europa zählen dazu die Sopranistinnen Erna Berger (1900–1990), die Koloratursopranistinnen Rita Streich (1920–1987) und Erika Köth (1925–1989). Relativ kurz war die Weltkarriere der griechischen Diva Maria Callas (1923–1977). Berühmte Bühnensängerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts sind Montserrat Caballé (* 1933), Gwyneth Jones (* 1936), die schwarzen Sängerinnen Leontyne Price (* 1927) sowie die wegen ihrer unvergesslichen Bayreuther Rolle als „schwarze Venus“ in Richard Wagners Tannhäuser gefeierte Grace Bumbry (* 1937); dann die slowakische Edita Gruberová („Königin der Nacht“) (* 1946), die dänische Sopranistin Inga Nielsen (1946–2008) und die Hamburger Mezzo/Altistin Hanna Schwarz (* 1943). Zurzeit (2014) gilt als medienbeliebteste Sängerin weltweit Anna Netrebko (* 1971).[208]

Klangkünstlerinnen in Europa

  • Lilli Friedemann (1906–1991) kreierte in den 1960er Jahren einen neuartigen Umgang mit Klang und Hören ausschließlich in der Gruppe, als sogenannte „Musikalische Gruppenimprovisation“. Ursprünglich klassische Violinistin, gab sie dafür das Konzertieren auf. In der von ihr gegründeten Gruppe wirkte die Komponistin Felicitas Kukuck mit. Als freischaffende Künstlerin und Hochschuldozentin lehrte Friedemann an Musikhochschulen, freien Musikinstituten und in privaten Kursen. Verwendet wurden beim Improvisieren die üblichen Instrumente, das Orff–Instrumentarium, und jegliches dafür verwendbare Material. Noch heute gibt es den von ihr gegründeten „Ring für Gruppenimprovisation“ in Hamburg.[209] Ihre Improvisationen erschlossen neue Klangbereiche, wie sie die sogenannte „Neue Musik“ beinhaltet. Ein pädagogischer Nebeneffekt war dabei, zum Verständnis der Neuen Musik beizutragen.[210][211] Das Exploratorium Berlin ist ein von ihr inspiriertes musikalisches Institut.
  • Limpe Fuchs (* 1941) ist eine international bekannte deutsche Klangkünstlerin und Instrumentenbauerin auf einem unkonventionellen Weg und europäisches Beispiel dieser Richtung: „Die Formbarkeit des Klanges“.[212][213]
  • Die moderne klassische Musikszene, eigentlich besser „ernste Musikszene“, zeigt – am Beispiel Deutschland – eine Fülle frei arbeitender Ensembles für neue Musik, deren Mitglieder und Begründer zunehmend Frauen sind, wie die Schrift freie ensembles für neue musik in deutschland (2007) zeigt.[214]

Neben d​en Ensembles für ausschließlich moderne Musik g​ibt es solche, d​eren Grenzen zwischen U- u​nd E-Musik, a​lter und n​euer Musik, a​lten und n​euen Gattungen u​nd improvisierter Musik n​icht zu ziehen sind:

  • Anna Katharina Kränzlein, Violinistin und Arrangeurin, veranstaltet Konzerte und Events mit verschiedenen Musikern bzw. Ensembles, in denen sie als klassische Violinistin mit moderner Schlagzeugbegleitung auftritt, um mit Improvisation zu enden. Dazu gehören auch Singen, Klavier und Drehleier spielen.[215] Nach einer klassischen Musikausbildung gehörte sie zu den Gründern der süddeutschen Mittelalter-Folk-Rock-Band Schandmaul.[216]
  • Tarja Turunen aus Finnland (Ex-Nightwish) hat eine klassische Gesangsausbildung.[217]
  • Olivia Trummer, aus einer Musikerfamilie stammend, lebt als Pianistin, Komponistin und Sängerin. Sie ist mehrfache Preisträgerin, Stipendiatin und konzertiert mit ihrem Tio.

Komponistinnen in der Musikgeschichte

Frühe Musikgeschichte

Aulosbläserin, Ägyptischer Memet um 1400 v. Chr.

„Saiten- u​nd Flötenspiel, Gesang u​nd der gemessenen Tanzschritt“ wurden i​n der Antike m​it den mythologischen Halbgöttinnen, d​en Musen, i​n Verbindung gebracht.[218] Nach wissenschaftlicher Erkenntnis w​ar der mythologische Musenglaube vermischt m​it tatsächlichen Erfahrungen i​n Vorzeiten.[219] Die Musen erscheinen i​n den ältesten griechischen Schriften (Homer, 7. Jahrhundert v. Chr.; Platon, 4. Jahrhundert v. Chr.).

Persische Spielerin der Winkelharfe Tschang. Sassanidisches Mosaik aus Bischapur um 260 n. Chr., Louvre
Chinesische Pipa-Spielerin, Ausschnitt aus einer Seidenmalerei, Tang-Dynastie (ca. 836–907), Nationales Palastmuseum, Taiwan.

„Das wichtigste Saiteninstrument i​m Bereich d​er griechischen Kultur“, d​ie Kithara (frühe Form Phorminx) w​ird auf d​er bisher ältesten bildlichen Darstellung, e​inem kretischen Tonsarg a​us dem zweiten Jahrtausend v​or Christus v​on einer Frau gespielt.[220] Im Kapitel Musikalisch-schöpferische Frauen v​on der Antike b​is zum Mittelalter i​hres erwähnten Buches schildert Weissweiler d​iese Epoche. Der Begriff Komponistin i​st für d​ie frühe Musikgeschichte n​icht ganz passend, w​eil er a​n eine Notenschrift gebunden ist, v​on der a​us dem Altertum k​aum Beispiele überdauert haben. Eine n​eue Notenschrift entwickelte s​ich erst a​b dem Mittelalter.

Über d​ie griechische Dichter-Musikerin Sappho a​uf Lesbos a​us dem siebten vorchristlichen Jahrhundert berichtet d​er griechische Rhetor u​nd Grammatiker Athenaeus e​rst im 3./4. Jahrhundert n. Chr., s​ie soll d​ie „mixolydische Weise“, e​ine Oktavgattung d​es griechischen Tonsystems erfunden haben.

Die Hetären d​er griechisch-römischen Antike w​aren professionelle Aulosbläserinnen, Tänzerinnen o​der Sängerinnen. Der Aulos m​it seinen beiden Spielrohren w​urde zweistimmig gespielt, besonders berühmt wurden d​ie Aulosbläserinnen Lamia v​on Athen u​nd Aphrodite Belestiche.[221][222]

Römische Zeugnisse gibt es über das Wirken der „Syrischen Pfeifferinnen“ (Flötistinnen/Aulosspielerinnen), die sich genossenschaftlich in einem Collegium ambubiarum vereinigten.[223] Diese Ambubajen erfuhren bei dem antiken römischen Dichter Horaz (65–8 vor Chr.) eine negative Rezeption: Er bezeichnete sie abwertend als zu den „Scharlatanen, Zigeunern, Tänzerinnen und Huren“ gehörend, wie nach der Übersetzung aus dem Lateinischen Christoph Martin Wielands (1786) zu schließen ist.[224] Nach Rom kamen aus Syrien weitere unfreie Unterhaltungsmusikerinnen (Sklavinnen) mit Harfe und Tympanum, Cymbelschlägerinnen aus Lydien und Phönizien sowie die sich mit Kastagnetten begleitenden, tanzenden und singenden spanischen „Gaditanerinnen“ aus Cádiz. Im vierten Jahrhundert zur Zeit des Kaisers Gratian befanden sich etwa dreitausend ausländische „Musikdirnen“ in Rom.[225] Das blühende Musikleben der Frauen wurde durch die christlichen Kirchenväter insbesondere aufgrund des berühmt-berüchtigten Ausspruchs des Apostels Paulus „Mulier taceat in ecclesia“ zunichtegemacht.[226]

In China ist die Dichter-Musikerin und Komponistin Cai Wenji († 250 n. Chr.) in der Bevölkerung populär. Ein Krater auf der Venus ist nach ihr benannt. Sie hinterließ Flötenmusik. Von der in Konstantinopel geborenen byzantinischen Nonne Kassia (810 – um 865) sind schriftlich fixierte Gesänge überliefert.[227] Die in Konstantinopel geborene Kassia gründete ein Frauenkloster, wo sie ihr Leben verbrachte, kirchliche und profane Texte schuf und byzantinische Hymnen in byzantinischen Notenschrift, deren Entschlüsselung noch nicht abgeschlossen ist.[228] Die klangliche Ergänzung dieser Gesänge durch begleitende Stimmen, Instrumente und Bordune ist nicht notiert und gehört zur Forschungsarbeit über diese Musik.

Hinsichtlich d​er Kirchenmusik d​er Benediktinerin Hildegard v​on Bingen (1098–1179), Äbtissin d​es von i​hr gegründeten Klosters Rupertsbergs b​ei Bingen, g​ilt bezüglich d​er Aufführungspraxis dasselbe, obwohl d​ie unter i​hrem Namen bekannten musikalischen Werke gründlich erforscht s​ind und i​n verschiedenen Interpretationen a​uf Tonträgern e​ine klangliche Vorstellung erlauben.[229] Diese Musik i​st innerhalb d​er Musikgeschichte d​es Mittelalters singulär. Besonders bekannt wurden Symphonia armonie celestium revelationum („Symphonie d​er Harmonie d​er himmlischen Erscheinungen“),[230] e​ine Sammlung geistlicher Lieder, u​nd Ordo Virtutum, e​in liturgisches Drama, d​as erste dieser Gattung überhaupt.[230] Hildegard h​at keine vergleichbare Musik o​der Nachahmer n​ach sich gezogen, sondern i​hr eigenwilliges Werk b​lieb Unikat u​nd ist Gegenstand e​iner rund 900 Jahre anhaltenden Diskussion.[231]

Maddalena Casulana Mezari, anonymes Porträt, 16. Jahrhundert

Erster Notendruck

Die Renaissance-Komponistin Maddalena Casulana Mezari (um 1544–?) konzertierte a​ls Sängerin u​nd Lautenistin i​n vielen Städten Italiens u​nd bis n​ach München u​nd Wien. Ihre Madrigale (veröffentlicht a​b 1566) gelten a​ls die ersten gedruckten Kompositionen e​iner Frau. Johann Gottfried Walther n​ahm 1732 i​hren Namen i​n sein Lexikon d​er Musik (Leipzig 1732) auf.[232] Sie h​atte regen Kontakt m​it Dichtern u​nd Akademien u​nd nahm a​m musikalischen Diskurs d​er Zeit über d​en stile moderne d​er beginnenden Seconda pratica teil, d​er am Madrigal d​ie Wort- u​nd Affektausdeutung verfolgte. Die e​rste große deutsche Enzyklopädie Musik i​n Geschichte u​nd Gegenwart g​ibt in Bezug a​uf Casulana Mezari (Artikel „Mezari“) e​in Beispiel für Arroganz d​er Musikwissenschaft Komponistinnen gegenüber: Ein Artikel über s​ie ist z​war vorhanden, w​as an s​ich bemerkenswert ist; i​hren Kompositionen gegenüber z​eigt er jedoch unsachliche Ignoranz.[233]

Protagonistinnen der Barockoper

Francesca Caccini (1587–1640)[234] w​uchs als Tochter u​nd Schülerin d​es Komponisten, Sängers u​nd Gesangslehrers Giulio Caccini i​m Aufbruchsklima d​er Florentiner Camerata u​m die neuentstehende Gattung Oper auf. Dies gelang d​urch eine d​ie Musik umwälzenden Erfindung, d​en stile recitativo, e​inem erzählenden Gesang m​it einer n​euen Art, d​em Wortgehalt z​u folgen (Monodie).[235] Francesca s​tand am 6., 7. u​nd 9. Oktober 1600 (mit dreizehn Jahren) i​n der Oper Euridice Jacopo Peris u​nd in i​hres Vaters Il rapimento d​i Cefalo a​ls Sängerin a​uf der Bühne d​es florentinischen Palazzo Pitti.[236] Zusammen m​it Vater, Mutter, Schwester u​nd Bruder (alle w​aren Sänger u​nd Sängerinnen) n​ahm sie a​n Ensemble-Konzertreisen b​is nach Paris teil, w​o man s​ie am Königshof engagieren wollte. Caccini veröffentlichte m​it ihrem Primo Libro v​on 1618 d​ie bis d​ahin umfangreichste u​nd fortschrittlichste Sammlung v​on Musik i​m neuentwickelten Gesangsstil, d​er Monodie.[237] u​nd war d​ie erste Frau, d​ie Opern komponierte. Erhalten h​at sich d​ie Ballettoper La liberazione d​i Ruggiero dall’isola d’Alcina v​on 1625. Von weiteren fünf musiktheatralischen Werken s​eit 1607 berichten d​ie Quellen.[238] Die Befreiung d​es Ruggiero w​urde beim internationalen Komponistinnenfestival 1980 i​n Köln erstmals wiederaufgeführt.[239]

Aus La liberazione d​i Ruggiero (1625) spricht d​ie Eigenständigkeit d​er Komponistin a​ls Frau. Entgegen d​em damaligen Brauch fürstlicher Machthuldigung arbeitete s​ie eine speziell weibliche Sicht d​er Opernhandlung heraus.[240]

Was d​en Stile nuovo (Monodie) ausmacht, beschreibt Eva Weissweiler anhand v​on Caccinis musikalischer Umsetzung d​er beiden Anfangsworte i​hrer Arie Nube gentil:

„Sie [die Komposition] basiert a​uf dem dichterischen Bild v​on der Wolke, d​ie das Gesicht Gottes verhüllt. Das einleitende Motiv (Nube gentil, liebenswürdige Wolke) vermittelt e​ine Stimmung ruhiger Melancholie. Durch d​ie Dissonanz a​uf der zweiten Silbe w​ird die Bedeutung d​es Wortes Nube, d​er unergründliche Charakter e​iner grauen Gewitterwolke, musikalisch vertieft. Im Verlauf d​es Trillers scheint d​ie Wolke langsam aufzuhellen, b​is der v​olle Sinn d​es Adjektivs gentil (liebenswürdig) erreicht ist. Schon dieses einfache Beispiel m​acht klar, w​ie durchdacht u​nd genau Francesca d​as der nuove musiche zugrunde liegende Konzept d​er Wortbezogenheit i​n die kompositorische Praxis umsetzte.“[241]

Sophie Elisabeth von Braunschweig deutet auf Laute und aufgeschlagenes Notenbuch

Sophie Elisabeth v​on Braunschweig (1613–1676) unternahm i​n Deutschland m​it ihren theatralischen Hoffesten „einen wichtigen Schritt a​uf dem Weg z​ur Oper“.[242] Sie w​ar eine Schülerin v​on Heinrich Schütz,[243] d​em Schöpfer d​er ersten deutschen Oper Daphne (1627, n​icht erhalten).

Noten u​nd Text v​on Sophie Elisabeth (1642, gedruckt 1648)

[244] Ein Brief v​on Schütz bezeichnet i​hr Können a​ls das „einer […] insonderheit i​n der löblichen Profession d​er Music unvergleichlich perfectionirten Prinzessin.“[245] Der Beweis dafür, d​ass sie i​n der Tat Kompositionsschülerin v​on Heinrich Schütz war,[246] ergibt s​ich aus e​inem weiteren Brief v​om 22. Oktober 1644, d​er lange n​ur bei Hans Joachim Mooser veröffentlicht war.[247] Schütz schreibt a​n die Herzogin Sophie Elisabeth: „was z​u Verfertigung unserer u​nter handen habenden Musicalischen Arbeit, dienlichen, bestes fleißes m​it E. Fürstl. Gn. unterreden u. tractiren will.“ Dazu d​as Postskriptum: „Die n​ew uberschickten Arien h​aben wier u​on dem Lackeyen w​ol bekommen, s​ehe daraus, d​as E. Fürstl. Gn. a​us meinen wenigen anleitungen s​ich merklichen gebeßert haben, wollen a​lso uerhoffen dieses werklein, nechst d​em Lobe Gots d​ero selbigen a​uch einen ewigen Gottes Gedächtnis gebehren u​nd erwerben werde.“

Zum Porträt: Noten u​nd Laute h​aben eine besondere Bedeutung: Es dürfte s​ich um Begleit-Passagen für d​ie Laute handeln i​m Stile recitativo für e​inen rezitierenden Solisten. Der g​enau notierte Notenverlauf, a​uf den d​ie Herzogin deutet, scheint e​ine Continuostimme wiederzugeben (eine Gesangsmelodie hätte e​in anderes Aussehen). Das Libretto für Sophie Elisabeths Singspiel Friedenssieg unterscheidet drucktechnisch deutlich zwischen erzählender Prosa u​nd (dramatisch-musikalisch) vorgetragener Rede.[248]

Wilhelmine v​on Preußen, bekannt a​ls „Wilhelmine v​on Bayreuth“, erhielt a​ls Tochter d​er ehrgeizigen preußischen Königin Sophie Dorothea v​on Hannover e​ine musikalisch engagierte Ausbildung, w​ie sie selbst i​m Hochadel selten war. Zu i​hren Lehrern gehörten d​ie Größen i​hrer Zeit, d​er Lautenist d​es Dresdener Hofes Sylvius Leopold Weiss, d​er Komponist u​nd Flötist Johann Joachim Quantz s​owie der böhmische Violinvirtuose Franz Benda. Zwanzig Jahre l​ang leitete s​ie in Bayreuth d​ie Hofoper u​nd schrieb dafür mehrere Opernlibretti. Von i​hren Opernkompositionen h​at sich n​ur die Partitur v​on L’Argenore erhalten. 1993 w​urde dieses e​rst in d​en 1950er Jahren wiederentdeckte Autograph i​m Markgrafentheater Erlangen d​urch die Erlanger Universität musikalisch-szenisch umgesetzt. Mit L’Argenore prangert Wilhelmine v​on Bayreuth, kompliziert verschlüsselt, d​as System d​es Absolutismus an. Vor d​em Hintergrund v​on Wilhelmines Memoiren u​nd den i​n ihrer Oper versteckten persönlichen Aussagen entstand s​eit dieser Erst-Aufführung i​n Erlangen u​nd den nachfolgenden i​n Berlin u​nd Bayreuth e​ine anhaltende Diskussion.[249]

Komponierende Virtuosinnen aus Venedig

Anna Bon d​i Venezia (1739/40–?) i​st ein Beispiel e​iner als figlie d​i spese (zahlende Schülerin) a​m venezianischen Ospedale d​ella Pietà s​ehr gut ausgebildeten Musikerin a​us italienischer Künstlerfamilie. Nach i​hrer Ausbildung t​rat sie a​ls Sängerin m​it der Wanderoper i​hrer Eltern auf, m​it denen s​ie danach a​m markgräflichen Hof Bayreuth engagiert wurde. Hier begann s​ie sechzehnjährig, i​hre Kammermusik i​m renommierten Nürnberger Verlag Balthasar Schmidts Witwe z​u veröffentlichen, t​rat im selben Jahr a​ls Sängerin i​n Dresden a​uf und erhielt v​om Markgrafen d​en Titel Virtuosa d​i Musica d​i Camera. Als s​ie mit d​er Operntruppe i​hrer Eltern i​n Wien u​nd Preßburg gastierte, h​atte sie Gelegenheit, m​it Johann Adolf Hasse u​nd Christoph Willibald Gluck zusammenzuarbeiten. 1762 w​urde sie a​ls Sängerin m​it ihren Eltern a​m Hof d​es Fürsten v​on Esterhazy i​n Ungarn u​nter Joseph Haydn a​ls musikalischem Dienstherrn engagiert. Nach 1765 i​st ihr weiterer Verbleib ungewiss. Ihre Kompositionen s​ind heute international bekannt.[250]

Maddalena Laura Lombardini-Sirmen (1745–1785) w​urde wie Anna Bon a​n einem venezianischen Ospedale i​n Venedig ausgebildet, w​o sie e​ine Freistelle hatte. Auch s​ie machte danach außerhalb Venedigs Karriere. Als Violinistin, Komponistin u​nd Sängerin konzertierte s​ie international: Venedig, Paris, London, Russland, Dresden. Als Komponistin w​urde sie v​on Leopold Mozart geschätzt, i​hre Streichquartette s​ind gleichzeitig m​it denen Joseph Haydns (op. 9) i​m selben Pariser Verlag gedruckt worden u​nd gelten h​eute als ebenso innovativ.

Eine römische Maestra di capella

Maria Rosa Coccia (1759–1833),[251] Zeitgenossin Mozarts u​nd Beethovens, w​ar ein musikalisches Wunderkind, d​as zur selben Zeit w​ie der vierzehnjährige Mozart i​n den kirchlichen Kreisen Roms auftrat. Sie w​ar die e​rste Frau, d​ie das n​ur unter strengen Bedingungen z​u erhaltende Patent e​iner römischen maestra d​i capella innehatte. Gleichzeitig w​urde vom Papst Clemens XIV. d​as Musizierverbot für Mädchen aufgehoben, u​m dem Kastratentum entgegenzuwirken.[252] Bis z​u ihrem Lebensende komponierte s​ie – o​hne feste Stelle, w​ie es scheint – u​nd unterhielt dennoch a​uch ihre Eltern i​m Alter. Mit Marianna Martinez gehört s​ie zu d​en einzigen professionellen Musikerinnen, d​ie in d​ie Männergesellschaft d​er Accademia Filarmonica d​i Bologna aufgenommen wurden. Das Urteil d​er Akademie über Coccia, s​ie würde s​ich als „tiefe, wissende u​nd wohl begründete Professorin dieser Wissenschaft v​on der ganzen Allgemeinheit unterscheiden“, i​st umso bemerkenswerter, a​ls das Patent fünf Jahre l​ang brauchte, b​is es i​hr zugestellt werden durfte.[253] Heute i​st Maria Rosa Coccia unbekannt u​nd ein Großteil i​hrer Werke verschollen.[254]

Schwester eines Berufskomponisten

Katalog der Lieder Fanny Hensels. Titelbild nach einer Zeichnung Wilhelm Hensels

Schwestern berühmter Männer, e​in von Luise F. Pusch herausgegebenes Buch m​it deren Nachwort Schwestern o​der Die Bilanz d​es Unglücks enthält relevante Aspekte z​u Fanny Hensel (1805–1847), d​ie Schwester Felix Mendelssohn Bartholdys, a​uch wenn s​ie nicht z​u den d​arin Porträtierten gehört.[255] Ihr Leben n​immt insofern e​ine Sonderstellung ein, a​ls die Familie u​nd die Nachfahren b​is 1964 i​hre Kompositionen u​nter Verschluss hielten (wodurch andererseits i​hr Werk insgesamt g​ut erhalten blieb). So w​urde in d​er Staatsbibliothek z​u Berlin e​rst nach Ablauf d​es Urheberrechtsschutzes i​n der Mitte d​es 20. Jahrhunderts d​as weit über 450 Werke umfassende musikalische Vermächtnis d​er „produktivsten Komponistin i​hrer Zeit“ registriert.[256] Die Verfasserin d​es ersten vollständigen Fanny Mendelssohn Werke-Verzeichnis (2000) Renate Hellwig-Unruh w​eist im Vorwort a​uf die „sehr j​unge Disziplin“ d​er Fanny-Hensel-Forschung.[257]

Der Vater bestimmte, obwohl, so Eva Weissweiler, „eine reflektierte“ aufgeklärte geistige Richtung verfolgend, dass die musikalische Begabung seiner Ältesten nicht wie bei ihrem Bruder Felix zur Berufung werden, sondern nur eine „Zierde der Frau“ sein dürfe. Obwohl nur im halböffentlichen Rahmen, machte sie dennoch den Gartensaal ihres Elternhauses zum Mittelpunkt des Berliner Konzertwesens, als ihr Bruder seine Bildungs- und Konzertreisen begann. Zu den Besuchern gehörten unter Anderen die Musiker Clara und Robert Schumann, Franz Liszt, Niccolò Paganini, Johanna Kinkel sowie Paul Heyse, der Sohn des Hauslehrers der Mendelssohn Kinder. Er schreibt in seinen Jugenderinnerungen:[258]

„Alles aber, w​as mir a​n musikalischen Genüssen v​on verschiedenen Seiten zuteil ward, w​urde durch d​ie Sonntagskonzerte i​n Fanny Hensels Gartensaal überboten, z​u denen i​ch ein für allemal Zutritt hatte.“

Die Komponistin u​nd Dirigentin Johanna Kinkel (1810–1858) schrieb über Fanny Hensels Art z​u dirigieren:[259]

„Mehr a​ls die größten Virtuosen u​nd die schönsten Stimmen, d​ie ich d​ort hörte, g​alt mir d​er Vortrag v​on Fanny Hensel (geb. Mendelssohn) u​nd ganz besonders d​ie Art, w​ie sie dirigierte. Es w​ar ein Aufnehmen d​es Geistes d​er Komposition b​is in d​ie innerste Faser u​nd das gewaltige Ausströmen desselben i​n die Seelen d​er Sänger u​nd Zuhörer. Ein Sforzando [Betonung] i​hres kleinen Fingers f​uhr uns w​ie ein elektrischer Schlag d​urch die Seele.“

Eine Sinfonikerin

Die Komponistin Emilie Mayer

Emilie Mayer (1812–1883)[260] gehört m​it Louise Farrenc (1804–1875) u​nd Ethel Smyth (1858–1944) z​u den Sinfonie-Komponistinnen, d​ie im 19. Jahrhundert g​erne als „Ausnahme“ tituliert wurden.

„Hier i​st eine solche Ausnahme, h​ier zeigt u​ns ein weiblicher Componist, d​er nicht b​loss für d​as Pianoforte schreibt, sondern a​uch die schwierige, v​on tausend Geheimnissen wimmelnde Aufgabe d​er Orchestercomposition löst – u​nd wie löst!“[261]

In Friedland i​m (ehemaligen) Herzogtum Mecklenburg-Strelitz, w​o Mayer geboren ist, w​urde 2012 i​hr 200. Geburtstag gefeiert.[262] Innerhalb i​hres umfangreichen Gesamtwerks fallen a​cht Sinfonien auf, für d​eren „tiefstes Mysterium d​er Tonkunst“ […] z​u ihrer Zeit „höherer Geist erforderlich“ war. An d​as Sinfonieschaffen hatten s​ich laut Neue Berliner Musikzeitung (1. Mai 1850) „Kräfte zweiter Ordnung“ (gemeint s​ind Komponistinnen) normalerweise n​icht zu wagen. Emilie Mayer gehörte d​er Rezension n​ach offenbar „zur ersten Ordnung“.[263] Insbesondere s​eit der Dissertation v​on Almut Runge-Woll[264] i​st die Komponistin u​nd ihr Werk wiederentdeckt.

Vier internationale Karrieren

Clara Schumann (1819–1896) 1878/1879,
Pastell von Franz von Lenbach

Die Pianistin u​nd Komponistin Clara Schumann (1819–1896) g​ab mit e​lf Jahren i​m Leipziger Gewandhaus i​hr erstes eigenständiges Klavierkonzert, w​obei sie a​uch selbst komponierte Variationen vortrug: e​in beispielloser Erfolg. Mit vierzehn Jahren begann s​ie mit d​er Komposition i​hres Klavierkonzertes i​n a-Moll, d​as sie a​ls Sechzehnjährige m​it Orchester aufführte; e​s wurde b​ald gedruckt u​nd wird b​is heute gespielt.[265] Als Kind w​urde sie v​om Vater a​ls berufliches Aushängeschild seiner Fähigkeiten a​ls Klavierlehrer „mit reformpädagogischen Ansätzen“[266], d​er sie a​uch zum Komponieren anhielt, benutzt, u​nd äußerte s​ich als 20-Jährige „eine Frau m​uss nicht komponieren wollen“. Zu dieser Zeit w​aren ihre Kompositionen op. 1–11 bereits gedruckt u​nd es folgten weitere b​is 1856. Als Ehefrau d​es Komponisten Robert Schumann erlebte s​ie die wachsenden Familienpflichten a​ls Mutter v​on insgesamt a​cht Kindern. Nach dessen Tod 1856 b​aute sie s​ich im zweiten Anlauf e​ine internationale Karriere a​ls Pianistin u​nd Klavierpädagogin a​uf (England, Russland, Paris, Wien, Holland, Belgien, Italien).[267] Ihre Klaviertechnik u​nd Interpretationskunst – m​an spricht h​eute speziell v​on der „Clara-Schumann-Schule“ – g​ab sie a​n unzählige Schülerinnen weiter. Das dritte Reich stilisierte s​ie als ideale Mutter-Künstlerin u​nd bewirkte d​amit eine frühe Popularität a​uch als Komponistin.[268]

Die Pariserin Cécile Chaminade (1857–1944) gehört zu den wenigen schon zu Lebzeiten erfolgreichen Komponistinnen. Wie Clara Schumann Pianistin und aus musikalischer Familie stammend, wurde sie zunächst von ihrer Mutter privat unterrichtet, da der Vater ein öffentliches Studium am Conservatoire de Paris nicht erlaubte. Bis zu ihrem 30. Lebensjahr, dem Todesjahr ihres Vaters (1887), lebte und entwickelte sie sich im Elternhaus. Danach musste sie sich radikal umstellen und vom Konzertieren sowie von ihren Kompositionen leben. 1901 heiratete sie den Musikverleger Louis Mathieu Carbonel, der sie auf ihren Konzertreisen (unter anderen nach England) begleitete. 1902 komponierte sie, als Auftragswerk für einen Flötenwettbewerb des Pariser Conservatoire, das Concertino für Flöte und Orchester op. 107. Sie gab ihren Vornamen auf den Drucken ihrer Kompositionen nur abgekürzt mit „C.“an. Das „Concertino für Flöte und Orchester von Chaminade“ wurde so zu einem Schlagwort eines virtuosen Flötenwerkes und gehörte zum Ausbildungsprogramm an Musikhochschulen, als Komponistinnen dort noch unbekannt waren. 1908 bereiste Chaminade die USA, wo es inzwischen rund 100 Chaminade-Clubs gab.[269]

Alma Mahler (1879–1964) unterwarf s​ich als Komponistin d​er Bedingung i​hres prominenten Ehemanns, d​es Komponisten u​nd Dirigenten Gustav Mahler, n​ach der Hochzeit n​icht mehr z​u komponieren. Ihren inneren Zwiespalt u​nter Komponierverbot beschrieb s​ie in i​hrer Selbst-Biographie.[270] Darin vermittelt s​ie plastisch, w​ie es s​ich anfühlt, komponieren z​u wollen u​nd nicht z​u dürfen.[271] In Danielle Rosters Die großen Komponistinnen[272] w​ird die Reaktion Gustav Mahlers geschildert, nachdem e​r nach Jahren erstmals Lieder seiner Frau entdeckte: „Was h​abe ich getan? Diese Lieder s​ind gut. Einfach ausgezeichnet! Ich verlange, d​ass du s​ie überarbeitest, u​nd wir werden s​ie herausgeben. Ich r​uhe nicht eher, a​ls bis d​u wieder z​u arbeiten anfängst. Gott, w​ar ich eng!“ Diese Tatsache erwähnt Mahler i​n ihrer Selbst-Biographie nicht.

Die Karlsruher Komponistin Margarete Schweikert (1887–1957) erhielt 2004 e​ine ausführliche Würdigung d​urch eine Ausstellung d​er Badischen Landesbibliothek. Als Frau e​ines NSDAP-Mitglieds i​m dritten Reich w​urde ihre Autonomie insofern behindert, a​ls ihr d​urch NS-Gesetz d​ie kommerzielle Berufsausübung a​ls „Doppelverdienerin“ verboten wurde.[273]

Geboren zur Jahrhundertwende

Germaine Tailleferre (1892–1983) gehörte a​ls einzige Frau z​ur berühmten französischen „Groupe d​es Six“, e​inem Komponistenkreis u​m den Komponisten Eric Satie u​nd den Schriftsteller Jean Cocteau.[274]

Lili Boulanger (1893–1918) i​st ein Beispiel für Frühvollendung e​iner Komponistin i​m Sinne d​es (männlichen) Geniebegriffes. Die Tochter russisch-französischer Eltern w​urde in künstlerischem Milieu groß u​nd erfuhr, zusammen m​it ihrer älteren Schwester Nadia Boulanger (1887–1979) (einer international gesuchten Kompositionslehrerin d​er klassischen Avantgarde d​es 20. Jahrhunderts), e​ine ausgezeichnete musikalische Ausbildung. Am Conservatoire national supérieur d​e musique e​t de d​anse de Paris konnte s​ie nur sporadisch teilnehmen, d​a sie s​eit ihrer Kindheit k​rank war. Trotzdem erhielt s​ie als e​rste Frau d​en begehrten Premier Prix d​e Rome dieses berühmten Instituts. Das w​ar eine Sensation, d​ie bis i​n die USA drang. Ihre Schwester h​atte vorher d​en 2. Preis erhalten, w​as bereits großes Aufsehen erregte. Zu d​er umfangreichen Liste d​er Kompositionen Lili Boulangers gehören große Werke für Chor u​nd Orchester. Sie s​tarb mit 24 Jahren, nachdem s​ie zum Schluss n​ur noch i​m Bett komponieren konnte.[275]

Geboren im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts

Ruth Crawford Seeger (1901–1953) strebte e​ine völlig neue, experimentelle musikalische Sprache an. Sie stellte i​hre bahnbrechende kompositorische Arbeit n​ach der Heirat m​it dem Musikwissenschaftler u​nd Komponisten Charles Seeger f​ast ganz ein. Mit i​hm erarbeitete s​ie „wichtige Grundlagen für musikethnologische Forschungen z​ur amerikanischen Volksmusik“.[276] Erst k​urz vor i​hrem Krebstod 1953 wandte s​ie sich wieder d​er Komposition zu. Ihr Stil b​lieb unverändert modern; i​hre meist r​echt kurzen Werke s​ind atonal, dissonant u​nd perfekt durchstrukturiert. Viele i​hrer Neuerungen wurden e​rst von späteren Komponisten wieder aufgegriffen.

Kerstin Thieme (1909–2001) w​urde als Karl Thieme i​n Niederschlema (Erzgebirge) geboren. Nach d​em Schulmusik- u​nd Kompositionsstudium, Promotion u​nd ersten Lehrtätigkeiten i​n Leipzig w​ar Thieme v​on 1939 b​is 1945 Soldat i​m Fronteinsatz. Nach d​em Krieg wirkte s​ie als Dozent a​m Nürnberger Konservatorium u​nd am Lehrstuhl für Musikerziehung d​er Universität Erlangen-Nürnberg. 1974 unterzog s​ich Thieme e​iner Geschlechtsangleichung u​nd nahm 1976 d​en Namen Kerstin Anja Thieme an. Sie s​tarb 2001 i​n Stuttgart.[277][278]

Erste kompositorische Erfolge h​atte Thieme bereits i​n der Leipziger Zeit. Die i​n Nürnberg komponierten, häufig textgebundenen Werke, i​n denen d​as religiöse Element e​ine wichtige Rolle einnimmt, w​aren vornehmlich m​it der dortigen Musikszene, m​it Chören, Orchestern, Kammermusikern u​nd Solisten d​er Region verbunden. Werke w​ie Canticum Hoffnung n​ach Nelly Sachs, e​in Triptychon für Sopransolo u​nd gemischten Chor (1973), s​owie das Requiem für 2 Soli, Gemischten Chor, Orgel u​nd Orchester (1998) gelten a​ls herausragend.[277][278]

Thieme w​ar in d​en 1980er Jahren d​er Ansicht, männliches u​nd weibliches Komponieren unterscheide s​ich voneinander. Später h​ielt sie d​ie sexuelle Identität für weniger bedeutend.[277] Sie w​urde wegen i​hrer Geschlechtsangleichung angefeindet, a​uch von feministischer Seite. Ihr w​urde u. a. vorgeworfen, s​ie habe d​urch ihre ehemals männliche Sozialisierung gleichsam a​uf unlautere Weise künstlerische w​ie berufliche Ziele erreicht, d​ie ihr a​ls sog. ‚Bio‘-Frau vermutlich verwehrt gewesen wären. Mit musikanalytischen Methoden s​owie aufgrund d​er Textvorlagen für d​ie Vokalwerke w​aren bisher k​eine signifikanten Unterschiede zwischen d​en Werken v​or 1974/1976 u​nd danach feststellbar.[277]

Kerstin Thiemes Musiksprache beschrieb Jens Voskamp a​m Beispiel v​on Thiemes Requiem. Er n​ennt Thiemes Vorliebe für mächtige Schlagwerk-Abteilungen s​owie die Verbindung v​on Kantabilität u​nd vehementer Rhythmik. Der Instrumentalsatz summiere d​ie Tradition, a​uch Serielles u​nd Webern-Nahes. Doch d​ie prägnante Klangsprache biedere s​ich nicht a​ls postmodernes Pasticcio an, sondern mische d​ie tradierten Zutaten a​ls Steinchen z​u einem Mosaik v​on originärer Fantasie.[279]

Brigitte Schiffer (1909–1986), Komponistin, Musikethnologin, Musiklehrerin u​nd Musikkritikerin, l​ebte in Kindheit u​nd Jugend a​n wechselnden Orten, u​nter anderem i​n Alexandria, Ägypten (1923–29). Von April b​is Oktober 1933 w​ar Brigitte Schiffer i​m Auftrag d​es Berliner Phonogramm-Archivs a​uf einer Forschungsreise n​ach Ägypten i​n die Oase Siwa. Bei d​er Rückkehr n​ach Berlin w​ar sie w​egen ihrer jüdischen Herkunft a​n der Universität n​icht weiter immatrikuliert, d​urch den Einsatz d​es Musikwissenschaftlers Arnold Schering, Ordinarius für Musikgeschichte a​n der Universität Berlin, konnte s​ie sich jedoch erneut einschreiben. Das Studium schloss s​ie 1935 m​it der Promotion „Die Oase Siwa u​nd ihre Musik“ ab. Danach emigrierte s​ie nach Ägypten.

Brigitte Schiffer s​chuf als Komponistin diverse Werke, darunter e​in Streichquartett u​nd ein Concerto grosso. Während i​hrer Zeit a​ls Kompositionsstudentin i​n den 1930er Jahren entstand d​as Streichquartett i​n 3 Sätzen, d​as im Klima d​er beginnenden Judenverfolgung n​ur in kleinem Kreis aufgeführt werden konnte. Das Streichquartett w​urde am 26. Juni 2014 i​m Konzerthaus Berlin (Veranstaltungsreihe „musica reanimata“, 113. Gesprächskonzert Verfolgung u​nd Wiederentdeckung) wieder aufgeführt u​nd am 6. August 2014 i​m Deutschlandfunk gesendet. Ihre Dissertation a​ls Musikethnologin, d​ie Musik d​er Die Oase Siwa konnte 1936 u​nter schwierigen Umständen b​ei einem v​on den Nationalsozialisten geschädigten Verlag n​och veröffentlicht werden.

In Kairo w​ar sie a​b 1937 b​is Anfang d​er 1960er Jahre a​m staatlichen Institut für d​ie künstlerische Ausbildung v​on Frauen (Higher Institute o​f Education f​or Women i​n Fine Arts) a​ls Musiklehrerin tätig, n​ach einiger Zeit a​ls Leiterin d​er Musikabteilung d​es Instituts. 1950 erstmals a​ls Vortragende b​ei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt, w​ar sie i​n der Folgezeit regelmäßig Kursteilnehmerin u​nd Berichterstatterin. Langjährige Korrespondenzen verbinden s​ie mit Persönlichkeiten w​ie Hans Heinz Stuckenschmidt, Carla Henius, Wladimir Vogel u​nd Hermann Scherchen.

Fotoporträt der Komponistin und Violinistin Grażyna Bacewicz

Die polnische Komponistin, Violinistin, Pianistin u​nd studierte Philosophin Grażyna Bacewicz (1909–1969), u​nter anderem Schülerin Nadia Boulangers i​n Paris,[280] erwarb s​ich frühe Popularität. Als Geigerin spielte s​ie drei Jahre l​ang im polnischen Radio-Orchester u​nd reiste v​or dem Zweiten Weltkrieg a​ls Solistin d​urch Europa. Sie interpretierte ebenso i​hre eigenen Klavierwerke u​nd war schriftstellerisch tätig. Sie hinterließ e​in vielseitiges Werk, d​as u. a. s​echs Sinfonien u​nd 17 Streichquartette enthält. Ein marginaler Umstand z​eigt ihre internationale Reputation a​ls Komponistin: Ihr Name i​st knapp 10 Jahre n​ach ihrem Tod i​m Katalog d​er Wettbewerbsstücke für d​en deutschen Bundeswettbewerb „Jugend musiziert“, i​n dem k​aum Komponistinnen enthalten sind, gelistet.[281]

Ruth Schönthal (1924–2006) (auch Ruth Schonthal), gehört z​u den wenigen Komponistinnen, d​ie ins n​eue Riemann Musik Lexikon (2012) aufgenommen wurden.[282] Als Fünfjährige begann s​ie am Stern’schen Konservatorium i​n Berlin Klavier z​u studieren (ab 1930), a​ls Jüdin musste s​ie es 1935 wieder verlassen. Mit i​hrer Familie emigrierte s​ie nach Schweden, w​o sie d​as Studium 1938 a​n der Königlichen Akademie i​n Stockholm wiederaufnahm. Als „verfolgte komponierende Frau“ musste s​ie immer wieder i​hre Zelte abbrechen u​nd lebte danach i​n UdSSR, Japan, Mexiko u​nd USA.[283] In Mexiko-Stadt lernte s​ie Paul Hindemith kennen u​nd wurde d​urch ein v​on ihm persönlich vermitteltes Stipendium s​eine Schülerin a​n der Yale University. Einflüsse i​hrer Exilländer n​ahm sie i​n ihre Kompositionen a​uf – u​nter anderem mexikanische Folkmusik u​nd amerikanische Avantgarde (z. B. Minimal Music). Sie schrieb d​ie Postmoderne Oper Jocasta (1998), Konzerte, s​owie Klavier- u​nd Kammermusik.[284] Bereits 2010 w​ar eine ausführlichere Kurzbiographie über Ruth Schönthal i​m Lexikon Musik u​nd Gender erschienen, geschrieben v​on Peri Arndt.[285]

Vor a​llem durch Kompositionen für Gitarre, d​ie weltweit – beginnend d​urch ihren zweiten Ehemann, d​en Gitarristen Milan Zelenka – aufgeführt wurden, w​urde die 1930 i​n Prag a​ls Tochter d​es Malers Jakub Obrovský geborene Jana Obrovská bekannt.[286]

Komponistinnen der Gegenwart

Siehe auch

Literatur

Innenräume des internationalen Archiv Frau und Musik (Frankfurt am Main 2008)

Literatur (chronologisch) z​u Material, Personen u​nd Titeln

  • Sophie Drinker: Music and Women. The Story of Women in their Relation to Music. New York 1948. Ausgabe in deutscher Sprache unter dem Titel Die Frau in der Musik. Eine soziologische Studie. Atlantis Verlag, Zürich 1955.
  • Aaron I. Cohen: International Encyclopedia of Women Composers. 1981. Zweite überarbeitete und erweiterte Auflage (2 Bände) 1987.[288] Auch veröffentlichte er eine internationale Diskographie.[289]
  • Eva Rieger: Frau, Musik und Männerherrschaft. Zum Ausschluss der Frau aus der deutschen Musikpädagogik, Musikwissenschaft und Musikausübung. Ullstein, Frankfurt/M, Berlin, Wien 1981, überarbeitete Auflage 1988.
  • Eva Weissweiler: Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. 1981, überarbeitete Auflage 1999.
  • Antje Olivier: Europäisches Frauenmusikarchiv Komponistinnen. Eine Bestandsaufnahme. 1990.
  • Freia Hoffmann: Instrument und Körper. Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur. 1991.
  • Luitgard Schmitt: Bestandsverzeichnis Komponistinnen, ein Auswahlverzeichnis aus den Beständen der Münchner Musikbibliothek (Münchener Stadtbibliothek. Musikbibliothek, Bestandsverzeichnis Nr. 16, 1991)
  • Julie Anne Sadie, Rhian Samuel (Ed.): The Norton/Grove Dictionary of Women Composers. 1994.
  • Barbara Garvey Jackson: Say can you deny me. A guide to surviving music by women. 1994.
  • Claudia Friedel: Komponierende Frauen im Dritten Reich. 1995.
  • Clara Mayer (Hrsg.): KOM. Komponistinnen im Musikverlag. Women composers in publishing. 1996.
  • Linda Maria Koldau: Frauen Musik Kultur. Versuch einer Rekonstruktion von Lebensrealität und herrschendem Frauenbild. 2005.
  • Marion Gerards und Freia Hoffmann: Musik – Frauen – Gender. Bücherverzeichnis 1780–2004. 2006.
  • Melanie Unseld (Hrsg.): Reclams Komponistenlexikon. 2009.
  • Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld (Hrsg.): Lexikon Musik und Gender. 2010.
  • Juno Rothaug: Facts & Figures Vol. 2 2020. Herausgegeben von Music Women* Germany (RockCity Hamburg e. V.). Hamburg 2020 (deutschsprachig; PDF: 2,1 MB, 34 Seiten auf musicwomengermany.de).

Literatur (alphabetisch)

  • Jane L. Baldauf-Berdes: Women Musicians of Venice. (Oxford Monographs on Music), Clarendon Press, Oxford 1993, ISBN 0-19-816236-7.
  • Berliner Musikfrauen e. V.: Komponistinnen in Berlin. In Zusammenarbeit mit dem Senator für Kulturelle Angelegenheiten, der Hochschule der Künste Berlin, dem Sender Freies Berlin und dem Berliner Künstlerprogramm des DAAD, (West-)Berlin 1987.
  • Beatrix Borchard, Monika Schwarz-Danuser (Hrsg.): Fanny Hensel, geborene Mendelssohn-Bartholdy. Kunst zwischen Geselligkeitsideal und romantischer Musikästhetik. Fue 8110, Kassel 1997, 2. Auflage 2002, ISBN 3-927327-54-9.
  • Charles Burney: Tagebuch einer musikalischen Reise, vollständige [deutsche] Ausgabe, Hamburg 1772/1773. (Christoph Hust (Hrsg.): Dokumenta Musicologica. Erste Reihe: Druckschriften-Faksimiles XIX.) Bärenreiter Kassel, 2. Auflage 2004, ISBN 3-7618-1591-3. Beschreibt unter anderem die venezianischen [Mädchen-]Ospedali.
  • Ute Büchter-Römer: Spitzenkarrieren von Frauen. Top Music, München 2011, ISBN 978-3-9807515-9-9.
  • Sabine Doyé, Marion Heinz, Friederike Kuster (Hrsg.): Philosophische Geschlechtertheorien. Ausgewählte Texte von der Antike bis zur Gegenwart. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2002, ISBN 978-3-15-018190-4.
  • Robert Eitner: Quellenlexikon. Band 5, 1959 (zu Casulana).
  • Isabelle Emerson: Five Centuries of Women Singers. (Music Reference Collection Number 88), Praeger Publishers, Westport, Connecticut, London 2005, ISBN 0-313-30810-1.
  • Sami Fong: Closing the Music Industry Gender Gap. In: Backstage Pass. Band 2, Nr. 1, Artikel 15 (englisch; University of the Pacific, Kalifornien; online auf pacific.edu).
  • Judith Förner: Musikalische Mädchen(t)räume. Die Bedeutung der weiblichen Adoleszenz für die Ausbildung musikalisch-künstlerischer Produktivität. (Frauen, Gesellschaft, Kritik, Band 33), Centaurus-Verlagsgesellschaft, Herbolzheim 2000, ISBN 3-8255-0250-3.
  • Irene Hegen: Maria Rosa Coccia (1759–1833). „nicht korrekt, sondern meisterhaft“. In: Clara Mayer (Hrsg.): Annäherung XIII – an sieben Komponistinnen. Furore Verlag Kassel, 2002, ISBN 3-927327-56-5, S. 28–50.
  • Barbara Garvey Jackson: Say can you deny me. A guide to surviving music by women from the 16th through the 18th centuries. University of Arkansas Press, Fayetteville 1994, ISBN 1-55728-303-6.
  • Marion Gerards, Freia Hoffmann: Musik – Frauen – Gender, Bücherverzeichnis 1780–2004. (Freia Hoffmann (Hrsg.): Schriftenreihe des Sophie Drinker Instituts. Band 4), BIS-Verlag der Carl von Ossietzky Universität, Oldenburg 2006, ISBN 3-8142-0966-4.
  • Elisabeth Gössmann (Hrsg.): Eva Gottes Meisterwerk. (Archiv für philosophie- und theologiegeschichtliche Frauenforschung, Band 2), 2. erweiterte Auflage. München, Juditium 2000 (Historische Schriften, zum Teil in Faksimile, mit kommentierendem Textteil. Enthält Johann Frauenlobs Die Lobwürdige Gesellschafft der Gelehrten Weiber. S. 114–159), ISBN 3-89129-002-0.
  • Rebecca Grotjahn, Freia Hoffmann: Geschlechterpolaritäten in der Musikgeschichte des 18. bis 20. Jahrhunderts. Centaurus Verlag 2002, ISBN 978-3-8255-0330-7.
  • Rebecca Grotjahn, Sabine Vogt (unter Mitarbeit von Sarah Schauberger): Musik und Gender (= Kompendien Musik Bd. 5), Laaber 2010, ISBN 978-3-89007-725-3.
  • Freia Hoffmann: Instrument und Körper: Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur. Frankfurt/M. 1991, ISBN 3-458-32974-9 (hier speziell Violine und venezianische Ospedali).
  • Birgit Kiupel: Zwischen Krieg, Liebe und Ehe. Studien zur Konstruktion von Geschlecht und Liebe in den Libretti der Hamburger Gänsemarkt-Oper (1678–1738). Centaurus Verlag, Freiburg 2010, ISBN 978-3-8255-0721-3.
  • Linda Maria Koldau: Frauen-Musik-Kultur. Ein Handbuch zum deutschen Sprachgebiet der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln und Weimar 2005, ISBN 978-3-412-24505-4.
  • Kulturinstitut Komponistinnen, gestern–heute e. V. (Hrsg.): Komponistinnen gestern-heute. Internationales Festival Heidelberg, 12.–14. Juni 87. Heidelberg 1987, ISBN 3-920679-01-6.
  • Annette Kreutziger-Herr, Melanie Unseld (Hrsg.): Lexikon Musik und Gender. Bärenreiter/Metzler, Kassel 2010, ISBN 978-3-7618-2043-8.
  • Bernhard Moorbach: Die Musikwelt des Barock. Bärenreiter, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-1716-2.
  • Leni Neuenschwander (Hrsg.): Die Frau in der Musik. Die internationalen Wettbewerbe für Komponistinnen 1950–1989. Eine Dokumentation von Leni Neuenschwander. Mannheim 1989.
  • Erich Hermann Müller von Asow: Die Mingottischen Opernunternehmungen 1732–1756. Dissertation. Leipzig, Dresden 1915. (Zu Teresa Pircker: Aufzählung ihrer und ihres Mannes Auftritte)
  • Die Musik in Geschichte und Gegenwart (1). Hrsg.: Friedrich Blume, Kassel u. a. Band 9, 1961 (zu Mezari, Maddalena de, genannt Casulana).
  • Die Musik in Geschichte und Gegenwart (2). Hrsg.: Ludwig Finscher, Kassel usw. Band 4, 2000 (zu Casulana)
  • Antje Olivier, Karin Weingartz-Perschel: Komponistinnen von A–Z. Toccata Verlag für Frauenforschung, Düsseldorf 1988, ISBN 3-9801603-0-0.
  • Antje Olivier, Sevgi Braun: Komponistinnen aus 800 Jahren. Esquentia-Verlag, Essen 1996, ISBN 3-931984-00-1 (2. Ausgabe von Komponistinnen von A–Z).
  • Karin Pendle and Melinda Boyd: Women in Music. A Research and Information Guide. Second Edition, Routledge Music Bibliographies, New York and London 2010, ISBN 978-0-415-99420-0, Bibliographie (hbk)(?).
  • Karin Pendle: Women & Music. A History. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 1991, ISBN 0-253-34321-6.
  • Karin Pendle: Women & Music. A History. Second edition, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 2001, ISBN 978-0-253-21422-5.
  • Melissa Panlasigui: Women in High-Visibility Roles in German Berufsorchester, musica femina münchen / Archiv Frau und Musik Frankfurt am Main, 2021 (Online-PDF).
  • Luise F. Pusch (Hrsg.): Schwestern berühmter Männer. Zwölf biographische Portraits. Insel, Frankfurt am Main, u. a., 1985, ISBN 3-458-32496-8.
  • Eva Rieger (Hrsg.): Frau und Musik. Fischer Taschenbuch, Frankfurt/M. 1980 (Gisela Brinker-Gabler (Hrsg.): Die Frau in der Gesellschaft. Frühe Texte) ISBN 3-596-22257-5.
  • Eva Rieger (Hrsg.): Frau und Musik. Bibliographie 1970–1996. Olms, Hildesheim-Zürich-New York 1999, ISBN 3-487-10320-6.
  • Eva Rieger: Frau, Musik und Männerherrschaft. Zum Ausschluß der Frau aus der deutschen Musikpädagogik Musikwissenschaft und Musikausübung. (1981), 2. Auflage Furore, Kassel 1988, ISBN 3-9801326-8-4.
  • Eva Rieger: Nannerl Mozart. Insel-Verlag Frankfurt am Main, 2. Auflage 1991, ISBN 3-458-16113-9.
  • Alec Robertson und Denis Stevens (Hrsg.): Geschichte der Musik. Renaissance und Barock. Deutsche Ausgabe Prestel-Verlag, München 1990 (1963), ISBN 3-88199-711-3. (Darin Anthony Milner: Die Spätrenaissance. Zu Ferrara insbesondere S. 151/52) ISBN 0-253-21422-X.
  • Yvonne Rokseth: Die Musikerinnen des 12. bis 14. Jahrhunderts. Übersetzt von Birgit Salomon und Freia Hoffmann. (Les Femmes musiciennes du XII au XIV siècle. In: Zeitschrift Romania, LXI, 1935, S. 464–480.) In: Freia Hoffmann und Eva Rieger (Hrsg.): Von der Spielfrau zur Performance-Künstlerin. Auf der Suche nach einer Musikgeschichte der Frauen. (Frau und Musik, internationaler Arbeitskreis e. V., Schriftenreihe Band 2) Furore-Edition Kassel 1992, ISBN 3-927327-11-5, S. 40–59.
  • Danielle Roster: Die großen Komponistinnen. Insel Taschenbuch, Frankfurt am Main 1995, ISBN 3-458-33816-0 (hier: zu venezianische Ospedali und Anna Maria dal Violin).
  • Almut Runge-Woll: Die Komponistin Emilie Mayer (1812–1883). Studien zu Leben und Werk. (= Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI, Musikwissenschaft, Band 234). Peter Lang, Frankfurt am Main 2003, ISBN 3-631-51220-1.
  • Stanley Sadie: The New Grove Dictionary of Musik and Musiciens Band 5: Canon to Classic rock. Grove’s Dictionaries of Music, New York 2001 OCLC 777495546.
  • Stanley Sadie, Rhian Samuel (Hrsg.): The Norton/Grove Dictionary of Women Composers. The MacmillPress Limited 1994, ISBN 0-333-51598-6 und The Norton Grove Dictionary of Music and Musicians beziehungsweise executive Editor John Tyrrell.
  • Ursula Scheu: Wir werden nicht als Mädchen geboren – wir werden dazu gemacht. (Die Frau in der Gesellschaft.) Fischer Taschenbuch Verlag(?), ISBN 978-3-596-21857-8.
  • Claudia Schweitzer: „… ist übrigens als Lehrerin höchst empfehlungswürdig“. In: Kulturgeschichte der Clavierlehrerin. (Schriftenreihe des Sophie Drinker Instituts). Freia Hoffmann (Hrsg.), Bis-Verlag der Carl von Ossietzky Universität, Oldenburg 2007, ISBN 978-3-8142-2124-3.
  • Michael K. Slayton (Hrsg.): Women of Influence in Contemporary Music. Nine American Composers. Scarecrow Press, 2010, ISBN 978-0-8108-7742-9.
  • Vom Schweigen befreit, Internationales Komponistinnenfestival. Kassel, 20.–22. Februar 1987. Hrsg.: Die Bevollmächtigten der Hessischen Landesregierung für Frauenangelegenheiten, Wiesbaden 1987.
  • Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothek (1732). Neuausgabe, Bärenreiter Kassel usw. 2001, ISBN 3-7618-1509-3.
  • Eva Weissweiler: Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. DTV, München 1999, ISBN 3-423-30726-9 (erste Auflage: Komponistinnen aus 500 Jahren, 1981).
  • Eva Weissweiler: Ausgemerzt! Das Lexikon der Juden in der Musik und seine mörderischen Folgen. Dittrich-Verlag, Freiburg 1999, ISBN 3-920862-25-2.
  • Saskia Maria Woyke: Faustina Bordoni. Biographie-Vokalprofil-Rezeption. Peter Lang, internationaler Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main u. a. 2010, ISBN 978-3-631-57950-3.

Presseberichte

Archive/Forschungseinrichtungen

Vereine

  • musica reanimata Förderverein zur Wiederentdeckung NS-verfolgter Komponisten und Komponistinnen und ihrer Werke e.V.
  • musica femina münchen e.V. Förderverein zur Aufführung von Werken moderner als auch historischer Komponistinnen in und um München
  • Verein Frauen Musik Büro Frankfurt am Main, Frauenmusik auf frauenmusikbuero.de (Infobörse, Netzwerk)

Verlage

Online-Lexika

Themenspezifische Webseiten

Klingende Beispiele

Auf YouTube:

Frühe Musik

Italienische Renaissance

Barock konzertant

Barockoper

Italienischer Barock

Französischer Barock

Rokoko

Klassik

Romantik

Lili Boulanger, Anfang 20. Jahrhundert

Weltweit

Avantgarde des 20./21. Jahrhunderts

Einzelnachweise

  1. Frauen in der Musik Literatur bei worldcat.org
  2. Zum Hintergrund siehe: Sabine Doyé, Marion Heinz, Friederike Kuster (Hrsg.): Philosophische Geschlechtertheorien. Ausgewählte Texte von der Antike bis zur Gegenwart 2002.
  3. Bärenreiter Verlag Kassel, Metzler Verlag Stuttgart und Weimar 2010. Vorwort S. 9 und 10.
  4. Chronik der Neuen Frauenbewegung: Vorfrühling, 1968–1970. Ute Gerhard: Frauenbewegung und Feminismus, eine Geschichte seit 1789. C. H. Beck Verlag Wissen, München 2009, ISBN 978-3-406-56263-1. (5. Die «neue» Frauenbewegung.) S. 107–125.
  5. Eva Rieger: Frau, Musik und Männer Herrschaft. – Furore-Verlag, Kassel 1988, ISBN 3-9801326-8-4 (2. Auflage = Furore-Edition 828). Vorwort zur zweiten Auflage erste S. (nicht paginiert).
  6. Frau, Musik und Männer Herrschaft. 1988, erste Seite.
  7. Elke Mascha Blankenburg: Dirigentinnen im 20. Jahrhundert. Europ. Verl.-Anst., Hamburg 2003, ISBN 3-434-50536-9, S. 22.
  8. Auskunft der Präsidentin Patricia Adkins Chiti per E-Mail am 13. März 2013.
  9. Hartmut Lück im Bremer Rundfunk am 21. August 1981 nach Erscheinen des Buches Frau, Musik & Männer-Herrschaft der Musikwissenschaftlerin Eva Rieger. Vorwort zur zweiten Auflage 1988, S. 1–2.
  10. Gesa Finke und Melanie Unseld: Artikel Überlieferung. In: Annette Kreuziger-Herr, Melanie Unseld (Hrsg.): Lexikon Musik und Gender 2010, S. 505 und fortfahrend.
  11. Eva Weissweiler: Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart 1999, S. 23 ff.
  12. Cooper 1981/88, Vorwort zur 1. Auflage: Darstellung einer Kitharaspielerin 1400 Jahre vor Christus auf einem kretischen Tonsarg. Weissweiler 1981/99, S. 24 der 2. Auflage: Phorminx beim Opfer, Kreta um 1400 vor Christus.
  13. Eva Weissweiler: Einführung in das Thema in: Vom Schweigen befreit. S. 14–16.
  14. Beispiele: Paul Henry Lang: Die Musik im Abendland (Übersetzung aus dem Amerikanischen Rudolf von der Wehd) Manu Verlag Augsburg [1947] (Amerikanische Fassung 1941) und Karl H. Wörner: Geschichte der Musik, ein Studien- und Nachschlagebuch. Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1961 (3. Auflage).
  15. Elke Mascha Blankenburg: Dirigentinnen im 20. Jahrhundert. S. 19.
  16. „Wird Komponieren ein Frauenberuf, zumindest in jenem Maß wie Malen und Bücherschreiben?“ So Detlef Gojowy in der FAZ am 9./10. Oktober 1976 (zitiert in Weissweiler 1999, Komponistinnen der Gegenwart. S. 386 ff.)
  17. Doch das sind […] Ausnahmen, die nichts daran ändern, daß die Ausgrenzung der historischen Komponistinnen aus dem Konzertrepertoire seit dem ersten Erscheinen dieses Buches [Weissweiler 1981] fast genauso konstant ist […]. So Weissweiler 1999: Vorwort zur Neuauflage. S. 12
  18. Paulinisches Verbot: de.bogoslov.ru (Memento vom 14. Juli 2014 im Internet Archive); Elisabeth Gössmann: Eva in der hebräischen Bibel und in der Deutung durch die Jahrhunderte. In: Eva Gottes Meisterwerk (Archiv für philosophie- und theologiegeschichtliche Frauenforschung Band 2). iudicium München 2000. (Einleitung, Seite 11–45. Speziell zum Korintherbrief 14.33b–36 des Paulus siehe Seite 20/21).
  19. Wikiquote: q:Paulus von Tarsus.
  20. Homepage von Basisbibel basisbibel.de
  21. Homepage von Bibelwissenschaft
  22. Musik und Bildung, Zeitschrift für Theorie und Praxis. Band 28, B. Schott’s Söhne, Mainz 1996, S. 26.
  23. Rodolfo Celletti: Storia del belcanto. Mehrfach übersetzt, deutsch: Geschichte des Belcanto, Bärenreiter, Kassel 1989.
  24. Rieger: Frau Musik und Männerherrschaft. 1988, Kapitel I: Die Frau im musikpädagogischen Bereich. S. 20 bis 104, insbesondere S. 38 bis 59 (Jean-Jacques Rousseau, Pestalozzi, Basedow).
  25. Karl Heinrich Heydenreich: Der Privaterzieher in Familien, wie er seyn soll. 2 Bände, Leipzig 1800/01, zitiert nach Rieger: Frau Musik und Männerherrschaft. S. 55/56.
  26. Christopher Hogwood: Händel. Eine Biographie. Insel TB, Frankfurt a. M. u. Leipzig 2000, S. 152–156; Emerson, Isabelle: Five centuries of female singers. Praeger, Westport, Connecticut, London 2005, ISBN|0-313-30810-1, S. 71. google.de.
  27. Eva Rieger: Frau, Musik und Männerherrschaft (1981), S. 10.
  28. Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts. (Memento vom 1. Oktober 2011 im Internet Archive) In: sophie-drinker-institut.de. (dbis.uni-regensburg.de).
  29. RISM-Musikdrucke vor 1800 (Serie A/I), thematischer Katalog auf CD-ROM bis 2008, K.G. Saur Verlag; Musikhandschriften nach 1600 (Serie A/II), RISM-Online OPAC kostenlos. Hrsg.: Internationales Quellenlexikon der Musik (RISM).
  30. Beispiel: Der Furore Verlag wertet Quellen wie das RISM aus und veröffentlicht seit 1986 weltweit ausschließlich Musik von Frauen (moderne und wiederentdeckte) wie z. B. Francesca Caccini, Fanny Hensel und Mel Bonis.
  31. Karl H. Wörner: Geschichte der Musik, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1961 (Neufassung), S. 20–24.
  32. Riemann Musik Lexikon 2012, Band 5, Artikel Top.
  33. Elisabeth Gössmann (Hrsg.) 1996, Kapitel VI, S. 230/257 und 263.
  34. Clemens M.Gruber: Nicht nur Mozarts Rivalinnen. Leben und Schaffen der österreichischen Opernkomponistinnen. Neff’s kleine Bibliothek der schönen Künste, Wien 1990, RISM 3-7014-0302-3, S. 9.
  35. Koldau, Teil III: Musik in den Frauenklöstern und religiösen Frauengemeinschaften. S. 583 bis 965.
  36. Linda Maria Koldau: Frauen-Musik-Kultur. ein Handbuch zum deutschen Sprachgebiet der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln und Weimar 2005, ISBN 978-3-412-24505-4, S. 583–971 (books.google.de).
  37. Koldau 2005, S. 729.
  38. Linda Maria Koldau: Frauen-Musik-Kultur. ein Handbuch zum deutschen Sprachgebiet der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln und Weimar 2005, ISBN 978-3-412-24505-4, S. 719–732 (books.google.de).
  39. Lucrezia Orsina Vizzana Laut „umfassendem Überblick“ der Dissertation Kathi Meyers Der chorische Gesang der Frauen. Leipzig 1917, zitiert nach Weissweiler: Komponistinnen 1999. S. 95 und Fn. 17, 19.
  40. Linda Maria Koldau: Frauen-Musik-Kultur. ein Handbuch zum deutschen Sprachgebiet der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln und Weimar 2005, ISBN 978-3-412-24505-4, S. 656 ff. (books.google.de).
  41. Walther Lexicon 1732.
  42. Siehe Karin Pendle: Women 1991 (1), S. 44/45 und 49–51.
  43. Ausführlich erwähnt in Die Musikwelt des Barock. S. 246–247 von Bernhard Moorbach, der ein Kapitel den Frauen in einer Männerwelt – Komponistinnen des Barock widmet.
  44. Moorbach: S. 247/8.
  45. Siehe Isabelle Emerson: Five Centouries of Women Singers. S. 1 f, sowie Pendle: The Nuns of san Vito. In: Women & Music. 1991, S. 44–45 und Ferrara’s Concerto delle Donne, in: Pendle: Women & Music. Second edition 2001.
  46. Emerson: Preface und Chapter 1: Ladies of Italy. S. 1–22.
  47. Milner, S. 151.
  48. Milner in Robertson und Stevens Geschichte der Musik. 2. Band S. 151/52.
  49. Milner S. 151; vergleiche Pendle S. 44/Anm. 14, S. 52 (zeitgenössischer Bericht von Ercole Bottrigari).
  50. Beispielsweise die Violinkonzerte RV 223, 286 und 763 für Anna Maria, siehe Werkverzeichnis in Talbot 1985, S. 263 ff und RISM OPAC online. Weitere Werke Vivaldis für seine Schülerinnen in Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden. slub-dresden.de
  51. Helen Geyer, Wolfgang Osthoff (Hrsg.): Musik an den venezianischen Ospedali/Konservatorien vom 17. bis zum frühen 19. Jahrhundert. (Centro tedesco di Studi Veneziani). Rom 2004; Jane L. Baldauf-Berdes: Women Musicians of Venice. (Oxford Monographs on Music), Clarendon Press, Oxford 1993, ISBN 0-19-816236-7.
  52. Evrand Titon du Tillet: Parnasse françois, suivi des Remarques sur la poësie et la musique et sur l’excellence de ces deux beaux-arts avec des observations particulières sur la poësie et la musique françoise et sur nos spectacles. Paris, 1732 in-folio dont les Vies des Musiciens et autres Joueurs d’Instruments du règne de Louis le Grand (1732, augm. 1743, 1755).
  53. Eva Rieger: Frau Musik & Männerherrschaft. Hier innerhalb I.:Die Frau im Musikpädagogischen Bereich. S. 20–97.
  54. Eva Weissweiler 1999. Darin Musikalisch-Schöpferische Frauen von der Antike bis zum Mittelalter. S. 23 ff.
  55. Lexikon Musik und Gender. Artikel Geschichtsschreibung (6. Musikgeschichtsschreibung, symmetrische, S. 255).
  56. Lexikon Musik und Gender. S. 9 (Wider die „Rectificierung“ von Musikgeschichte).
  57. Johannes-Brahms-Denkmal in Wien.
  58. Abgedruckt in: Troubadoura Nr. 8, Juni 1980, S. 20–23. (Zitiert nach Claudia Friedel, Komponierende Frauen im Dritten Reich. S. 431, Quellen und Materialien.)
  59. FAZ vom 9./10. Oktober 1976. Zitiert nach Weissweiler 1999, S. 386.
  60. Weissweiler 1999, Komponistinnen der Gegenwart S. 386.
  61. Siehe Ihr werten Frauenzimmer auf, Festival in Bremen November/Dezember 1993, Katalog Bremen 1984, S. 57 (Tanztheater Cornelia von Heidrun Vielhauer und Rotraut de Neve).
  62. Editions Aimery Somogy, Paris. Zitiert wird Ludwig Knoll (Übersetzer und Autor des Vorworts) aus der deutschen Lizenzausgabe für Bertelsmann, Reinhard Mohn OHG, Gütersloh und weitere vier Buchgemeinschaften beziehungsweise Verlage in Deutschland und Wien, ohne Jahr [1976], Vorwort und Redaktion der deutschen Ausgabe von Ludwig Knoll.
  63. Orlandus Lassus: Deutsches Lied Ich armer Mann. Aus Dritter Teil schöner, newer, teutscher Lieder. Neudruck von Adolf Sandberger.
  64. Hugo Riemann: Geschichte der Musik in Beispielen, Leipzig 1931.
  65. Verlag Richard Meres London, ca. 1715. Moderne Ausgabe: Furore Verlag, hrsg. von Elke Maria Umbach.
  66. Zu Maddalena Casulanas Werken im Artikel „Mezari, Maddalena (de)“ liest man nur „Die wenigen überlieferten Werke [67 Madrigale] bieten kein besonderes Interesse.“ Barbara Strozzi blieb mit knappster Erwähnung, angehängt an den Artikel „Strozzi, Guilio“ (ihr Adoptiv-Vater), ohne eigenen Artikel. Dagegen erhielt „Élisabeth Claude Jacquet de La Guerre“ eine gründliche Würdigung durch die Pariserin Simone Wallon innerhalb des Artikels über die Gesamt-Familie. „Vittoria Raffaella Aleotti“ erschien (als zwei Komponistinnen) erst im Supplement-Band 1973, ebenso erst im Supplement-Band 2 1979 Fanny Hensel.
  67. Lexikon Musik und Gender, S. 93/94.
  68. Siehe Musik und Gender S. 93/94, 369/370 (Gesa Finke).
  69. Mozart und Constanze. Reclam 2001, ISBN 3-15-008280-3 (zuerst John Murray, London, 1983).
  70. Lexikon Musik und Gender, Gesa Finke, S. 369/370.
  71. Siehe auch Eva Rieger über Constanze Mozart in Fembio.
  72. Was väterliche Fürsorge bedeutet, denn sie war seine lebenslange Haushälterin. S. Hans Franck Johann Sebastian Bach, Union Verlag Berlin, VOB Leipzig, S. 135.
  73. Claudia Friedel: Komponierende Frauen im Dritten Reich
  74. Claudia Friedel: Komponierende Frauen im Dritten Reich, nach S. 448, Materialien-Anhang M 25 – M 31 (Gunhild Keetmann als Leiterin der Olympische Jugend) und M 59 (Elisabeth Kuypter, Titelseite Hymne an die Arbeit).
  75. Jean-François Chiappe ((Hrsg.):) Die berühmten Frauen der Welt von A–Z. Deutsches Vorwort von Ludwig Knoll, S. 6: Nur auf einem Gebiet fehlt es völlig an berühmten Frauen: es gibt keine einzige Komponistin von nennenswerter Bedeutung. Eine Erklärung für diesen Ausfall hat, soviel ich weiß, noch niemand versucht. […] Es scheint, dass Frauen zu höherer Imagination nur wenig geneigt sind.
  76. Saskia Maria Woyke: Faustina Bordoni. Biographie – Vokalprofil – Rezeption. Lang, Frankfurt am Main u. a. 2010, ISBN 978-3-631-57950-3.
  77. Die Frage, ob Frauen komponieren können, wurde immer wieder von neuem gestellt, obwohl sie jedes Mal klar positiv beantwortet und belegt wurde. Friedel spricht von einem „durch die Musikgeschichte geheiligten Vorurteil“. Siehe Claudia Friedel: Komponierende Frauen. S. 34.
  78. Eberhard Preussner: Die Frau in der Musik. In: Beiträge zur Festschrift 1961, abgedruckt in Die Frau in der Musik. Die internationalen Wettbewerbe für Komponistinnen 1950–1989. Eine Dokumentation von Leni Neuenschwander (Hrsg.), Mannheim 1989, S. 41.
  79. „Wie gerne möcht' ich komponieren, doch hier kann ich durchaus nicht … Ich tröste mich damit, daß ich ja ein Frauenzimmer bin, und die sind nicht zum Komponieren geboren.“ (Zitiert aus Vorwort von Leni Neuenschwander – Die Frau in der Musik – 1989, S. 5.)
  80. Zitiert nach Friedel Komponierende Frauen. S. 106.
  81. Casulana Mezari In: MGG 1, Band 9, 1961, Spalte 261–262.
  82. Brief in: Weissweiler 1999, S. 195.
  83. Die Welt, 16. September 2000.
  84. Sophie Drinker: Die Frau in der Musik. Ein soziologische Studie. Atlantis Verlag, Zürich 1955.
  85. Weissweiler: Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, 1999, S. 10 und 11.
  86. Siehe Weissweiler 1999, S. 322.
  87. Eva Rieger: Frau Musik und Männerherrschaft. Zum Ausschluss der Frau aus der deutschen Musikpädagogik, Musikwissenschaft und Musikübung. 2. Auflage, Furore-Verlag, Kassel, 1988 (1981), ISBN 3-9801326-8-4.
  88. Zitat nach dem Vorwort zur 2. Auflage (nicht pag.), erste Seite.
  89. Rieger 1981, Einleitung S. 13.
  90. Weissweiler 1981/1999, Kapitel Auf der Suche nach einer eigenen Sprache. S. 406.
  91. Rieger 1981/88, Einleitung S. 10/11.
  92. Eva Weissweiler: Komponistinnen aus 500 Jahren. Fischer, Frankfurt/M. 1981; erweiterte Neuauflage Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. DTV München, 1999, ISBN 3-423-30726-9.
  93. Katalog Kassel 87, Einführung in das Thema, S. 14–16, 14.
  94. Instrument und Körper 1991.
  95. Siehe dazu auch den Artikel Dualismus von Nina Noeske in Lexikon Musik und Gender S. 190–192, wo Richard Wagners eine Generation später geäußerte Auffassung vom männlichen Wort und dessen ›Samen‹ angesprochen wird, der die „weibliche Materie Musik als bloßen Stoff“ befruchte (es geht um Wagners Abhandlung Oper und Drama 1852).
  96. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 1991.
  97. Feministische Forschung in der amerikanischen Musikwissenschaft. In: Freia Hofmann/Eva Rieger (Hrsg.): Von der Spielfrau zur Performance-Künstlerin. Auf der Suche nach einer Musikgeschichte der Frauen. S. 21.
  98. Weissweiler 1999: Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. S. 12.
  99. Weissweiler: 2. Auflage Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. S. 8.
  100. Rieger: Frau Musik und Männerherrschaft. Abschnitt IV: Die heutige Situation. S. 210 bis 261, hier S. 265.
  101. Weissweiler 1999, S. 12.
  102. Weissweiler 1999, S. 406 bis 421.
  103. Leni Neuenschwander: Die Frau in der Musik. Die internationalen Wettbewerbe für Komponistinnen 1950–1989. Mannheim 1989.
  104. Ausstellung der Bayerischen Vereinsbank in Zusammenarbeit mit der Musiksammlung der Bayerischen Staatsbibliothek. Mit begleitendem Textheft, München 1971. Kurator der Ausstellung und Text: Robert Münster.
  105. Katalog Heidelberg 1987: „Männersach“ von Ellen Kohlhaas, S. 114.
  106. DIE WELT, 16. Juli 1986 (Katalog Heidelberg 1987 Komponistinnen gestern – heute, S. 112 und 113).
  107. Freia Hoffmann/Franziska Eber: Bücherverzeichnis Frau und Musik 1800–1993, Oldenburg 1995.
  108. Margaret D. Ericson: Woman and music. A selective annotated bibliography on women and gender issues in music. 1987–1992, New York u. a. 1996.
  109. Eva Rieger, Hrsg. unter Mitarbeit von Ruth Heckmann und Jeanne Rosenstein: Frau und Musik. Bibliographie 1970 bis 1996. Hildesheim, Zürich und New York 1999.
  110. Marion Gerards, Freia Hoffmann, Hrsg.: Musik Frauen Gender, Bücherverzeichnis 1780–2004. Schriftenreihe des Sophie Drinker Instituts, (Hrsg.): von Freia Hoffmann, Band 4, BIS Verlag der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg 2006, ISBN 3-8142-0966-4.
  111. Siehe Vorwort S. 3.
  112. Weissweiler (1981) 1999: Auf der Suche nach einer eigenen Sprache. Komponistinnen und Performance-Künstlerinnen der Avantgarde (Stand 1999). S. 407 ff.
  113. Lilli Friedemann: kollektivimprovisation als studium und gestaltung neuer musik. CD Universaledition 20007, Wien 1969, rote reihe 7; Einstiege in neue klangbereiche durch gruppenimprovisation. CD Universal Edition 20050, Wien 1973, rote Reihe 50.
  114. Komponistinnen in Berlin 1987, S. 377/78.
  115. Judith Förner: Mädchen(t)räume 2000, S. 10/11: „Es scheint, als sei das Thema der Mädchenarbeit für Musikwissenschaft und Musikpädagogik kein Thema!“.
  116. Andrea Oberhuber: Datenbank frankophones Frauenchanson: Zielsetzungen, Perspektiven, Problemstellungen. In: Trans Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. März 1998, abgerufen am 8. Juli 2014.
  117. Weissweiler schrieb dieses letzte Kapitel erst für die Neuauflage der von ihr verfassten ersten deutschsprachigen Komponistinnen-Musikgeschichte. S. Weissweiler: Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart 1999, S. 406–420.
  118. In der Inhaltsangabe „Stand: 1999“, im Text „Stand: 1981“, diese Diskrepanz klärt sich durch den Text, der sich erkennbar auf Ereignisse nach 1981 bezieht.
  119. Weissweiler 1999, S. 408–409.
  120. Eva Weissweiler: Auf der Suche nach einer eigenen Sprache, Komponistinnen und Performance-Künstlerinnen der Avantgarde (Stand 1999). In: Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. 1999. S. 406–421, hier S. 408/409 und 420 (Fn. 7).
  121. MusikTexte 44, Köln 1992, S. 261 ff.
  122. Riemann 2012; Weissweiler 1999, S. 412–414; Pendle: Women in Music 1991, S. 233–236.
  123. Weissweiler 1999, S. 413.
  124. Weissweiler 1999, S. 413/414.
  125. Riemann 2012; Pendle 1991, S. 228–230.
  126. Riemann 2012; Pendle 1991, S. 230–231, Weissweiler S. 409–412.
  127. Riemann 2012.
  128. Die Namen der Ferrareser Sängerinnen
  129. Anthony Newcomb: The Madrigal at Ferrara 1579–1597 1980, Band 1.
  130. Danielle Roster: Die großen Komponistinnen. S. 67–80.
  131. Schweitzer: „ … ist übrigens als Lehrerin höchst empfehlungswürdig“, Kulturgeschichte der Clavierlehrerin. S. 453–454.
  132. Nach Gustav Schilling: Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften handelte es sich um „achtungswerthe syrische Pfeifferinnen“, die sich durch Herumziehen und „Musikmachen ihr Brod“ verdienten.(books.google.de S. 179)
  133. Walther: Lexicon 1732/2001, S. 34 (ohne Zeitangabe, aber schon bei Horaz über sie zu lesen).
  134. Vgl. Koldau: Kapitel VII Professionelle Musikerinnen. Linda Maria Koldau: Frauen-Musik-Kultur. ein Handbuch zum deutschen Sprachgebiet der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln und Weimar 2005, ISBN 978-3-412-24505-4, S. 548–569 (google.de [abgerufen am 16. Juli 2013]).
  135. Zur sächsischen Kurfürstin siehe Christine Fischer: Instrumentierte Visionen weiblicher Macht. Maria Antonia Walpurgis’ Werke als Bühne politischer Selbstinszenierung. Bärenreiter Kassel usw. 2007 (Schweizer Beiträge zur Musikforschung Band 7). ISBN 978-3-7618-1829-9.
  136. Sabine Henze Döhring: Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik. 2009; Ruth Müller-Lindenberg: Wilhelmine von Bayreuth, die Hofoper als Bühne des Lebens. 2004.
  137. Micaela Marcard: Zerbrochen, zerrissen, zerfleddert. Das Weltbild der Wilhelmine von Bayreuth. In: Die Zeit. Nr. 32, 3. August 1990.
  138. Siehe Aufführungsheft und Henze-Döhring: Markgräfin Wilhelmine und die Bayreuther Hofmusik. S. 69 ff.
  139. Koldau 2008, Kapitel 6.2, S. 523–547. Ab S. 531 Katalog mit Kurzbiografien deutscher Musikdruckerinnen, alphabetisch nach Orten. Unter Anmerkung 69 italienische und deutsche Literatur zum Thema Druckerinnen.
  140. Siehe die Titelseiten von Kompositionen Anna Bon di Venezias.
  141. Lexikon Musik und Gender 2010, S. 93 und 482–483.
  142. Kulturgeschichte der Clavierlehrerin, so lautet der Untertitel von Claudia Schweitzers 2008 erschienener Dissertation „… ist übrigens als Lehrerin höchst empfehlungswürdig“.
  143. Schweitzer: Clavierlehrerin. S. 174–181 und 461–462.
  144. S. Schweitzer 2008, S. 470/71; Lexikon Musik und Gender, S. 447/48.
  145. Richard Jakoby (Hrsg.): Musikstudium in Deutschland. Musik, Musikerziehung, Musikwissenschaft. Schott, Mainz, 15. Aufl. 2006.
  146. Musikschulkongress, 26. bis 28. April ’13. Faszination Musikschule! Konzert und Kongresshalle Bamberg.
  147. Musik mit Behinderten an Musikschulen. Grundlagen und Arbeitshilfen, Berichte aus der Praxis, Informationen und Adressen. 2. erweiterte Auflage, (Hrsg.): vom Verband Bayerischer Sing und Musikschulen e. V. in Zusammenarbeit mit dem Fachausschuß „Behinderte an Musikschulen“ des Verbandes deutscher Musikschulen e. V., Verlag Peter Athmann Nürnberg 2002, ISBN 3-9807288-3-8, S. 3.
  148. Musik in Geschichte und Gegenwart 1949 ff. (erste Auflage).
  149. Eva Weissweiler: Ausgemerzt! 1999, S. 59.
  150. Maddalena Casulana Mezari: Vorwort zu Primo Libro de madrigali a quattro voci. Venedig 1568. Zitiert nach Marc-Joachim Wassmer. In: Annäherung VIII – an sieben Komponistinnen. (Hrsg.): Clara Mayer, Furore-Edition 890, S. 84, Fn. 16.
  151. Zitiert nach Marc-Joachim Wassmer. In: Annäherung VIII – an sieben Komponistinnen. Hrsg. von Clara Mayer, Furore-Edition 890, S. 84, Fn. 16.
  152. Brief von Wilhelmine vom Jan. 1753 (Volz II).
  153. Otto Veh: Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth im Urteil der Mit- und Nachwelt. Fürth i. B. 1959, S. 9 f.
  154. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1889.
  155. Rieger 1981, S. 13.
  156. Zu „Geschlechtertheorien“ siehe: Sabine Doyé, Marion Heinz, Friederike Kuster (Hrsg.): Philosophische Geschlechtertheorien. Philipp Reclam jun. Stuttgart, 2002.
  157. iawm.org International Alliance for Women in Music (IAWM)
  158. Carsten Bock in: Rebecca Grotjahn, Freia Hoffmann (Hrsg.): Geschlechterpolaritäten in der Musikgeschichte des 18. bis 20. Jahrhunderts. Centaurus Verlag, Herbolzheim 2002. Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte der Musik, Band 3, Eva Rieger (Hrsg.), ISBN 3-8255-0330-5, S. 243–253. A Goldfish Bowl London 1972, S. 9. (S. 70): „You are not Mozart“, „There has never been a great woman composer“. (Zitiert nach Geschlechterpolaritäten 2002, S. 253)
  159. Zitiert nach Claudia Schweitzer: Gloria Coates in: Annäherung VIII 2003, 51–71, 51 Fn. 1.
  160. Violeta Dinescu auf mugi.hfmt-hamburg.de
  161. Weissweiler 1999, S. 419 (nach Emigholz).
  162. Reclams Klaviermusikführer Band II, S. 524.
  163. Weissweiler 1999, S. 400.
  164. Weissweiler 1999, S. 8 (Doris Hays).
  165. @1@2Vorlage:Toter Link/www.evs-musikstiftung.ch(Seite nicht mehr abrufbar, Suche in Webarchiven: Förderpreisträger 2014)
  166. Komponistinnen in Berlin 1987, S. 376.
  167. Aus: Ruth-Maria Fischer: Interview mit Ruth Schonthal. In: Komponistinnen in Berlin, 1987, S. 377/78.
  168. Ein Gespräch zwischen Patricia Jünger und Laura Weidacher. In: Komponistinnen in Berlin, 1987, S. 273 und 276.
  169. Friedemann Beyer: Die UFA-Stars im Dritten Reich Frauen für Deutschland. Wilhelm Heyne Verlag, München 1991, ISBN 3-453-03013-3, S. 30 und 31.
  170. Rena Jacob: Frauen in der NS-Zeit: Die „unpolitischen“ UFA-Stars. (Memento vom 4. Dezember 2013 im Internet Archive) In: Sunday-News. 10. Oktober 2012, abgerufen am 22. September 2019.
  171. Das Publikum war meine große Familie auf Süddeutsche.de. Abgerufen am 7. März 2013.
  172. Schauspielerin Ilse Werner gestorben auf Frankfurter Allgemeine Feuilleton. Abgerufen am 7. März 2013.
  173. Über Mahalia Jackson siehe: Karin Pendle (Hrsg.): Woman and Music. A History, 1984/1991.
  174. Paul McCartney: Lyrics. 1956 bis heute. Hrsg. mit einer Einleitung von Paul Muldoon. Aus dem Englischen übersetzt von Conny Lösche. C. H. Beck, München 2021, ISBN 978-3-406-77650-2, S. 21–23.
  175. Siehe Big Beat.
  176. Judith Förner 2000: Musikalische Mädchen(t)räume. Die Bedeutung der weiblichen Adoleszenz für die Ausbildung musikalischer Produktivität.
  177. Siehe Liste von Interpreten mit den meisten verkauften Tonträgern weltweit.
  178. Rihanna ist die Größte – Die erfolgreichsten Popstars der letzten 20 Jahre sind gekürt (Memento vom 5. November 2013 im Internet Archive) auf stern.de, 8. Oktober 2012, abgerufen am 5. Juli 2014.
  179. Elke Mascha Blankenburg: Dirigentinnen im 20. Jahrhundert. Portraits von Marin Alsop bis Simone Young. Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2003, ISBN 3-434-50536-9.
  180. Beilage Die Zeit. Nr. 3, Januar 1976 (s. Mascha Blankenburg: Dirigentinnen S. 10).
  181. Dieter Nolden: Die Pianistin Martha Remmert. Wilhelmshaven 2021, ISBN 978-3-7959-1040-2, S. 280 ff. und 378 f.
  182. Siehe Zeitungsbericht aus New York Women in Music.
  183. Zum Beispiel in den Ausbildungsstätten der römischen Basiliken, den neapolitanischen Konservatorien, der Schola des Stephansdoms Wien, den Regensburger Domspatzen.
  184. Koldau, S. 517.
  185. Hoffmann: Junker 1783 und Eschstruth 1784: Zwei Theoretiker über die Schicklichkeit von Frauenzimmer Instrumenten. In: Instrument und Körper 1991, S. 25 bis 38.
  186. Siehe auch: Die Gambe.
  187. Ein (kurzes) Lobgedicht in seinem Fortgepflanzten Musikalisch-Poetischen Lustwald, Jena 1651, 3 Band, zitiert in Koldau S. 517: III. Band, S. 35 f.
  188. Siehe Walther Lexicon und Reisebericht des Hofraths Nemeitz.
  189. Woyke, Vorwort.
  190. Woyke: Faustina.
  191. Wasmer, Furore.
  192. S. Wasmer: Lombardini und Joseph Haydns Streichquartette op. 9.
  193. Eva Rieger: Frau, Musik und Männerherrschaft: Zum Ausschluss der Frau aus der deutschen Musikpädagogik, Musikwissenschaft und Musikausübung. Ullstein, Frankfurt am Main u. a. 1981, S. 217.
  194. stadtpfeifer.com
  195. Hoffmann: Instrument und Körper: Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur. 1991. Vorwort S. 9 f, S. 16 u. a.
  196. Hoffmann: Instrument und Körper: Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur. 1991, S. 35.
  197. Eva Rieger: Nannerl Mozart: Leben einer Künstlerin im 18. Jahrhundert. 3. Auflage. Insel, Frankfurt am Main 1991, ISBN 3-458-16113-9. S. 69 f.
  198. Siehe als Beispiel: Anna Maria dal Violin.
  199. Hoffmann: Instrument und Körper: Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur. 1991, S. 79 ff.
  200. Deike Diening: Berliner Philharmoniker: Hart besaitet. In: Der Tagesspiegel. 26. August 2007, abgerufen am 13. Oktober 2021.
  201. Yuko Tamagawa: Das Mädchen am Klavier: Entstehungsgeschichte eines Klischees in Japan. In: Geschlechterpolaritäten. S. 209–219.
  202. Tamagawa S. 211 bis 213, S. 216/217.
  203. Eva Rieger: Nannerl Mozart: Leben einer Künstlerin im 18. Jahrhundert. 2. Auflage. Frankfurt 2005.
  204. Concerti: Interview Dezember 2011
  205. Siehe Lorenzo Bianconis Booklet-Text der CD des Labels Harmonia mundi. Vergleiche Danielle Roster, S. 44. Hauptliteratur: Anthony Newcomb Band I, der alle am Ferrareser Hof beteiligten SängerInnen und Komponisten mit biographischen Angaben mitteilt und die namhaften Gäste der Konzerte aufzählt.
  206. Newcomb Band I: Dictionary of Musicians who visited the Court of Ferrara (1579–1597). S. 191–211 (= Appendix II).
  207. Emerson, Chapter 4, S. 43–48.
  208. Medi Gasteiner: Diven: Von Callas bis Netrebko – Berühmte Stimmen von gestern und heute. Vortrag für Rotary Club Wiesbaden-Rheingau, 6. Dezember 2010, abgerufen am 22. September 2019 (PDF: 2 MB, 17 Seiten auf wiesbaden-rheingau.rotary1820.de (Memento vom 14. Juli 2014 im Internet Archive)).
  209. Schallplatten rote Reihe 7 und 50 der Universal Edition und Pädagogische Schriften.
  210. Lilli Friedmann auf mugi.hfmt-hamburg.de
  211. impro-ring.de
  212. YouTube-Video
  213. Eva Weissweiler 1999, Vorwort.
  214. Reinhard Flender (Hrsg.): freie ensembles für neue musik in deutschland. Eine Studie des Instituts für kulturelle Innovationsforschung an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Schott Mainz usw. 2007, ISBN 978-3-7957-0158-1.
  215. Siehe CD und Booklet Dreiklang Anna Katharina.
  216. Anna Katharina Kränzlein: Über mich.
  217. Interview mit Tarja Turunen auf tip-berlin.de.
  218. Weissweiler 1999, S. 24.
  219. Weissweiler 1999, S. 25.
  220. Weissweiler 1999, S. 23/24 (Bild).
  221. Weissweiler 1999, S. 28/29.
  222. Siehe Eva Weissweiler: Musikalisch-schöpferische Frauen von der Antike bis zum Mittelalter. Ein kulturgeschichtlicher Überblick. In: Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Bärenreiter/DTV, München 1999, ISBN 3-423-30726-9 (erste Auflage: Komponistinnen aus 500 Jahren 1981), S. 23–57, hier S. 26–28 und Fn. 12, S. 55.
  223. Weissweiler 1999, S. 35.
  224. Siehe Horazübersetzungen (Satiren) aus dem Lateinischen von C.M. Wieland, Band 2, online.
  225. Weissweiler 1999, S. 35.
  226. Weissweiler 1999, S. 36–38
  227. auf YouTube
  228. Die bisher (Stand 1999) einzige musikwissenschaftliche Arbeit über sie stammt von H. W. Tyllyard, Byzantinische Zeitschrift Nr. 20. (Nach Weissweiler 1999, S. 39 f.)
  229. Marianne Richert/Stefan J. Morent: Hildegard von Bingen, Der Klang des Himmels. Böhlau Verlag Köln usw. 2005, mit CD, ISBN 3-412-11504-5.
  230. Peter Brixius: Hildegard von Bingen (1098–1179). (Memento vom 28. April 2015 im Internet Archive) In: drmk.ch. Ohne Datum [2004?], abgerufen am 22. September 2019.
  231. Barbara Stühlmeyer: Die Gesänge der Hildegard von Bingen. Georg Olms, 2003, ISBN 3-487-11845-9, 4.1.5, S. 83,2.
  232. Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec. Leipzig 1732, Neusatz Bärenreiter, Kassel 2001.
  233. Die Musik in Geschichte und Gegenwart 1, Band 9, 1961, Spalte 261–262, Artikel Mezari; siehe dagegen die Artikel in The Norton Grove [auch The New Grove […]] Dictionary of Women Composers S. 109–111; Lexikon Musik und Gender. S. 166–167; Pendle 1, 1991, S. 47–49.
  234. hsozkult.geschichte.hu-berlin.de
  235. Giulio Caccini: Nuove musiche. Florenz 1602.
  236. Johann Walter Hill: Artikel Caccini, Francesca in MGG 2; Eva Weissweiler: Francesca Caccini in: Komponistinnen 1999, S. 84.
  237. Francesca Caccini: Il Primo libro delle Musiche a una e due voci. Florenz, 1618. Siehe Hill: Artikel Caccini, Francesca in MGG 2.
  238. Weissweiler 1999, S. 80; Danielle Roster: Francesca Caccini. „Bevor ich den Wunsch zu studieren aufgäbe, verlöre ich eher mein Leben…“. In: Annäherung IX an sieben Komponistinnen, Furore Verlag, Kassel 1998, ISBN 3-927327-43-3.
  239. Danielle Roster: Die großen Komponistinnen Insel TB 2116, Frankfurt/M. usw. 1998, S. 50–65, darin ist die Handlung der Oper (Audio-Angabe S. 410) und ein Verzeichnis von Caccinis Notenausgaben wiedergegeben, S. 421.
  240. Zugrunde liegen die Gesänge 6 bis 10 von Ludovico Ariostos Orlando furioso. Beschreibung von Corinna Herr im Artikel Caccini, Francesca. In: Lexicon Musik und Gender, S. 162–163.
  241. Weissweiler: Komponistinnen 1999. S. 92/93.
  242. Karl Wilhelm Geck in: Artikel Sophie Elisabeth, Herzogin von Braunschweig und Lüneburg. MGG 2.
  243. Herzogin Sophia Elisabeth von Braunschweig-Lüneburg auf heinrich-schuetz-haus.de
  244. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel.Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel
  245. Heinrich Schütz: Gesammelte Briefe und Schriften. Erich Hermann Müller (Hrsg.), Olms Verlag Hildesheim und New York, 1976, S. 275.
  246. Von Geck wird ihr Schüler/Lehrer Verhältnis zu Schütz deutlich marginalisiert, siehe seinen Artikel Sophie Elisabeth von Braunschweig Lüneburg in MGG 2.
  247. H.J. Mooser: Heinrich Schütz. S. 156/157.
  248. Siehe Geck, Artikel Sophie Elisabeth in MGG 2.
  249. Irene Hegen: Wilhelmine von Bayreuth. Mich überfällt ein kalter Schauer. In: Annäherung IX – an sieben Komponistinnen 1998; Ruth Müller-Lindenberg: Wilhelmine von Bayreuth. Die Hofoper als Bühne des Lebens. Böhlau Verlag Köln/Weimar/Wien 2004, ISBN 978-3-412-11604-0.
  250. Annäherungen VII 1996, S. 23–40.
  251. Annäherungen VIII Furore Verlag 2003, S. 28–50.
  252. Während seiner Regierungszeit 1769–1772.
  253. Hegen 2003, S. 37/38.
  254. Candida Felici 2004: Maria Rosa Coccia, Maestra Compositoria Romana. Editore Colombo, Fondazione Adkins Chiti: Donne in Musica. Rom 2004, ISBN 88-86359-54-3. Noten im Furore-Verlag.
  255. Luise F. Pusch: Schwestern berühmter Männer. Zwölf biographische Portraits. Insel Verlag Frankfurt a. M. 1985, ISBN 3-458-32496-8.
  256. Renate Hellwig-Unruh: Fanny Hensel geb. Mendelssohn Bartholdy. Thematisches Verzeichnis der Kompositionen. GM 1016, Edition Kunzelmann, Adliswil 2000, ISBN 3-9521049-3-0, S. 10.
  257. Zu den insgesamt drei maßgeblichen Werkkatalogen gehören: Die Kompositionen Fanny Hensels in Autographen und Abschriften aus dem Besitz der Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz. Katalog bearbeitet von Hans Günther Klein, verlegt bei Hans Schneider, Tutzing 1995 (Musikbiographische Arbeiten, hrsg. von Rudolf Elvers, Band 13), ISBN 3-7952-0820-3. Thematisches Verzeichnis der klavierbegleiteten Sololieder Fanny Hensels. Furore Verlag Kassel 1997, ISBN 3-927327-40-9 und 2000 das erwähnte Thematische Verzeichnis der Kompositionen von Renate Hellwig-Unruh.
  258. Paul Heyse: Jugenderinnerungen und Bekenntnisse. In: Gesammelte Werke. dritte Reihe, Band 1, J.G: Cottasche Buchhandlung Nachfolger Verlag Hermann Klemm A.G., Stuttgart, Berlin-Grunewald 1924, S. 41 f.
  259. Siehe Komponistinnen in Berlin. (Hrsg.): von B. Brand, M. Helmig, B. Kaiser, B. Salomon und A. Westerkamp in Zusammenarbeit mit dem Senator für Kulturelle Angelegenheiten der Hochschule der Künste Berlin, dem Sender Freies Berlin und dem Berliner Künstlerprogramm des DAAD, Berlin 1987, Artikel Fanny Hensel, S. 35 bis 72, hier S. 43.
  260. Erster größerer Artikel über sie von Martina Sichardt (Werkverzeichnis von Karola Weil): Auf den Spuren einer vergessenen Komponistin: Emilie Mayer (1821–1883) in: B. Brand, M. Helmig, B. Kaiser B. Salomon und A. Westerkamp (Hrsg.): Komponistinnen in Berlin (Musikfrauen e. V. Berlin), Berlin 1987, S. 150–178.
  261. Aus einer Konzertkritik nach der Aufführung ihrer H-Moll-Sinfonie, in: neue Berliner Musikzeitung 32, 1878, zitiert nach Runge Woll Die Komponistin Emilie Mayer, S. 1.
  262. @1@2Vorlage:Toter Link/www.festspiele-mv.de(Seite nicht mehr abrufbar, Suche in Webarchiven: festspiele-mv.de)
  263. Claudia Breitfeld: Annäherungen an Sinfonien von Komponistinnen des 19. Jahrhunderts. In: Rebecca Grotjahn, Freia Hoffmann: Geschlechterpolaritäten. S. 117–127, hier zitiert nach: S. 117–119, mit Aufzählung weiterer Sinfonie-Komponistinnen.
  264. Almut Runge Woll: Die Komponistin Emilie Mayer (1812 bis 1883), Studien zu Leben und Werk. Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI, Band 234, Peter Lang Frankfurt a. M. usw., 2003, ISBN 3-631-51220-1.
  265. Rieger 1988, S. 174–190, hier S. 175.
  266. Lexikon Musik und Gender 2010, S. 463.
  267. Frauen mit Flügel. Lebensberichte berühmter Pianistinnen, 1996, S. 33–96.
  268. Weissweiler 1999, S. 263–280, hier S. 263.
  269. Lexikon Musik und Gender,2010, S. 169.
  270. Alma Mahler-Werfel (1960): Mein Leben. Fischer-Verlag, 3. Auflage 1990, ISBN 3-10-347800-3.
  271. Mahler-Werfel: Mein Leben (1960), S. 33/34.
  272. Insel Taschenbuch 2116, Frankfurt a. M. 1998, ISBN 3-458-33816-0, S. 287.
  273. Mugi mugi.hfmt-hamburg.de Enthält ausführliches Werkverzeichnis.
  274. Über sie siehe Danielle Roster: Die großen Komponistinnen.
  275. Weissweiler: Komponistinnen, 1999.
  276. Nina Polaschegg im aufschlussreichen Artikel über die Komponistin in: Lexikon Musik und Gender, 2010.
  277. Kerstin Anja Thieme bei MUGI im Internet.
  278. Thieme, Karl (Kerstin), Leben und Werk.
  279. Dem Tod entgegen Kritik zur Uraufführung von Jens Voskamp in: Nürnberger Nachrichten vom 14. April 1998
  280. Riemann Musik Lexikon 2012, Band 1.
  281. Jugend musiziert. Literaturauswahl Instrumentales Zusammenspiel [Deutscher Musikrat] VII/1978, S. 81.
  282. Riemann Musik Lexikon 2012, Band 4, S. 473.
  283. C: Liste der „verfolgten komponierenden Frauen 1933–1945“. In: Claudia Friedel: Komponierende Frauen im Dritten Reich. Materialien-Anhang M 8.
  284. Werke siehe: Riemann Musik Lexikon 2012, Band 4, S. 473.
  285. In: Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld (Hrsg.): Lexikon Musik und Gender. S. 460.
  286. Ulrich Alberts: Jana Obrovska (1930–1987). In: Gitarre & Laute 9, 1987, 3, S. 57
  287. Elisabeth Schmierer: Komponisten-Porträts. Reclam Stuttgart, 2003, 2010, ISBN 978-3-15-018765-4.
  288. Aaron I. Cohen: International Encyclopedia of Women Composers 1981. Davon die zweite, erweiterte Auflage: (2 Bände im Ganzen:) New York, Books and Music, 1987, ISBN 0-9617485-2-4.
  289. International Discography of Women Composers. Westport, CT: Greenwood Press, 1984, ISBN 0-313-24272-0.
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