Chester-Beatty Akbar-nāma
Das Chester-Beatty-Akbar-nāma oder Zweite Akbar-nāma ist eine illustrierte Handschrift des Akbar-nāma, die um 1600 am Mogulhof in Agra angefertigt wurde. Der größere Teil der Handschrift, nämlich der zweite Band und ein Teil des dritten Bandes mit insgesamt 61 Miniaturen, werden in der Chester Beatty Library in Dublin unter der Signatur Ms In 0.3 verwahrt. Daher rührt der Name Chester-Beatty-Akbar-nāma. Der erste Band des Manuskriptes befindet sich in der British Library unter der Signatur Ms. Or. 12988 und enthält 39 Illustrationen. Die Handschrift ist unvollendet und reicht nur bis zum Jahre 1579. Es ist nicht bekannt, ob der Rest des Buches verlorengegangen ist oder ob es überhaupt jemals fertiggestellt wurde. Das Chester-Beatty Akbar-nāma wird auch als Zweites Akbar-nāma bezeichnet, weil es später entstanden ist als das Erste Akbar-nāma oder Victoria-and-Albert-Akbar-nāma.
In den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts hat der berüchtigte Kunsthändler George Demotte mit dem Ziel der Gewinnmaximierung zahlreiche Bilder aus den Bänden herausgelöst und einzeln verkauft. Einige davon hat er außerdem aus ihren Folios herausgeschnitten und auf Dekorrahmen aus einem Mogul-Lexikon von 1608 geklebt, um damit die Attraktivität der Bilder zu steigern. Diese Seiten finden sich heute in Sammlungen auf der ganzen Welt.[1]
Das Chester-Beatty-Akbar-nāma, die letzte historische Handschrift aus Akbars Regierungszeit, vereinigt in sich verschiedene Malstile, die einerseits aus den exquisiten Manuskripten der späten 1590er Jahre bekannt sind, andererseits aber schon Merkmale der frühen Jahangir-Zeit tragen. Das Zweite Akbar-nāma steht also gleichsam auf der Schwelle zu einer neuen Ästhetik in der Mogulmalerei.[2] Es bildet überdies einen Kulminationspunkt in dem langjährigen Bestreben der Künstler, die dargestellten Personen zu porträtieren und dadurch zugleich stärker zu individualisieren.[3]
Äußere Gestalt
Die Anordnung des Textes entspricht, anders als beim Victoria-and-Albert-Akbar-nāma, der endgültigen Unterteilung des Akbar-nāma in drei Bände. Eine Nummerierung in Rot innerhalb der Textfelder belegt, dass die Bände in der British Library und der Chester Beatty Library zusammen ursprünglich 511 Folios besaßen. Der Teilband in der British Library besitzt noch 163 Folios, der in der Chester Beatty 268 Blätter; es fehlen folglich 80 Folios, von denen die Mehrzahl Illustrationen enthalten haben dürften.[4] Beiden Teilbänden gemeinsam ist die Größe des Schriftfeldes mit etwa 24 × 12,5 cm. Es umfasst 22 Zeilen und wird von roten, grünen, blauen und goldenen Linien umrahmt. Der Text ist im Duktus des Nastaʿlīq geschrieben. Die Größe der Illustrationen entspricht in etwa der des Schriftfeldes. Sofern die Bilder von Textzeilen begleitet werden, sind sie entsprechend kleiner.[5] Ihr Format unterscheidet sich also von dem des deutlich größeren Victoria-and-Albert-Akbar-nāma, das ein durchschnittliches Bildmaß von 32,5 × 19,5 cm aufweist. Anders als in der früheren Handschrift werden keine Textblöcke in die Miniaturen eingeschoben. Wenn sich die Illustrationen den Raum mit Textzeilen teilen müssen, stehen diese ober- und/oder unterhalb des Bildes.
Der Band in der British Library
Der erste Teil behandelt Akbars Vorfahren von Adam bis Humayun. Dieser Band ist im Besitz der British Library. Er umfasst 163 von ehemals 176 Folios, in denen noch 39 von ehemals fünfzig[6] Illustrationen und zwei dekorative Eröffnungsseiten enthalten sind.[7] Die Folios haben eine durchschnittliche Größe von 40,5 × 27,5 cm.[8] Der bemalte Lackeinband ist im Qadscharenreich entstanden und trägt die Jahreszahl 1249 (1833/4).[9] Es war wahrscheinlich bei dieser Neubindung im 19. Jahrhundert, dass insgesamt fünf Folios vertauscht worden sind.[10]
Der Band in der Chester Beatty Library
Das zweite Buch dieses Akbar-nāma, das mit der Thronbesteigung Akbars 1556 beginnt und mit dem Jahr 1572 endet, sowie ein kleiner Teil des dritten Buches bis zum Jahre 1579 werden in der Chester Beatty Library in Dublin aufbewahrt. Die 268 Folios, alle in einem Band zusammengebunden, enthielten beim Kauf von Sir Alfred Chester Beatty nur noch 61 Miniaturen. Über fünfzig Bilder[11] waren zuvor aus der Handschrift herausgelöst und einzeln verkauft worden.
Der Beginn von Band 2 (Fol. 1v) und der von Band 3 (Fol. 177v) ist durch je eine Schmuckseite gekennzeichnet.[12] In der Chester Beatty Library hat man 58 Illustrationen aus der Handschrift entfernt; sie werden einzeln gerahmt ausgestellt. Nur drei Bilder (Fol. 177r, 212r und 212v) sind im Manuskript verblieben.
Der Chester-Beatty-Teil des 2. Akbar-nāma ist nach Einschätzung von Linda Leach im 18. Jahrhundert von Muhammad Zamān ʿAbbāsī, der im Inneren des Vorderdeckels signiert, neu eingebunden worden. Bei dieser Gelegenheit habe man auch die Folios neu eingerahmt. Sie weisen nun eine Größe von 43 × 26 cm auf.[13] Der Ledereinband zeigt Szenen mit Rehen, Löwen, Kranichen und anderen Tieren in einer Landschaft.[14] Sieben einzelne Miniaturen des Zweiten Akbar-nāma erstand Chester Beatty bei späteren Gelegenheiten. Sie alle wurden von dem Kunsthändler George Joseph Demotte (1877–1923) mit Rahmen aus dem Farhang-i Jahāngīrī versehen und haben einschließlich Umrandung eine Größe von durchschnittlich 34,2 × 22,4 cm.[15] Zahlreiche Museen und private Sammler besitzen weitere Bilder des 2. Akbar-nāma.[16]
Die Datierung des Manuskripts und andere Jahresangaben
Über die Frage der Datierung gehen die Meinungen der Fachleute auseinander. Die Handschrift besitzt kein Kolophon, das eindeutig über die Entstehungszeit Auskunft geben könnte. Auf Folio 134v im Band der British Library befindet sich jedoch eine Inschrift, aus der G. M. Meredith-Owens erstmals das Ilāhī-Jahr 47 gelesen hat, also das 47. Regierungsjahr Akbars (1602-03).[17] Man hat deshalb lange Zeit allgemein angenommen, dass das Zweite Akbar-nāma um 1602-1603 entstanden ist. Im Jahre 1987 hat Prof. John Seyller jedoch eine weitere Datumsangabe in der Chester Beatty-Handschrift entdeckt und die bereits bekannte im Band der British Library neu übersetzt. Die undeutlich geschriebene Jahreszahl auf Fol. 134v hat er als 40 oder 42 interpretiert[18] und die in der Chester Beatty Library auf Fol. 27v (Ms In 03.27) als Ilāhī-Jahr 42.[19] Daraus ergab sich eine frühere Datierung in die Zeit von 1596–1598. Ein Teil der Fachwelt folgt Seyllers Datierung,[20] ein anderer verortet die Handschrift weiterhin in das Jahr 1602–1603.[21]
Jahresangaben aus späterer Zeit zusammen mit einem Hinweis auf den Schreiber befinden sich auf Fol. 1r des ersten Bandes. Dort konstatiert ein Autograph von Jahangir, dass das Buch am 3. Februar 1619 (17. Safar 1028) vollendet wurde. Auf demselben Blatt teilt eine Notiz von Shah Jahan mit, dass das Buch am Tag seiner Thronbesteigung im Jahre 1037/1628 in die kaiserliche Bibliothek übernommen wurde. Beide Inschriften sind aufgrund von Reparaturen heute überklebt und lassen sich nur unter Infrarotlicht lesen.[22]
Der Weg über Persien nach Europa
Das Zweite Akbar-nāma gelangte, vermutlich nach der Plünderung Delhis 1739 durch Nader Shah, nach Persien.[23] Dort wurden Schäden an der Handschrift ausgebessert und die beiden Teile des Manuskriptes danach mit neuen Einbänden versehen. Wie genau die Bände schließlich nach Europa und in die Hände des zwielichtigen Kunsthändlers George J. Demotte[24] gekommen sind, lässt sich nicht sicher bestimmen. Ihr Weg war wahrscheinlich ähnlich wie der des berühmten Großen Ilkhanidischen Shāhnāma von ca. 1330, das ebenfalls durch die Hände von Demotte gegangen ist und dadurch schwersten Schaden genommen hat. Dieses Shāhnāma hatte sich ehemals im Besitz der königlich-kadscharischen Bibliothek befunden, war aber, wie auch mehrere andere Handschriften, von Mitgliedern des königlichen Haushaltes verkauft worden, die damit ihr Budget aufgebessert haben. Seit 1908 sind zumindest einige dieser Handschriften von Shemavan Malayan, einem Schwager von Hagop Kevorkian, in Teheran angekauft und dann vor allem über Demotte in den westlichen Kunsthandel gebracht worden.[25]
Auch das Zweite Akbar-nāma war zunächst im Besitz von Georges Demotte[26] und gehörte spätestens seit 1912 dem Londoner Buchhändler Bernard Alfred Quaritch,[27] der das Geschäft seines Vaters Bernard Quaritch weiterführte. Nach einer Ausstellung durch den Buchhändler im Jahre 1912 war Band 1 erst 1966, nach dem Ankauf des Werkes durch die British Library, wieder öffentlich zu sehen.[28] Band 2 und den kleinen Teil von Band 3 hatte Chester Beatty bereits 1923 von Quaritch erworben.
Der Kalligraph
Aus Jahangirs Notiz auf Folio 1r des ersten Bandes geht hervor, dass der Kalligraph Muhammad Husayn al-Kashmiri (ca. 1545-1612) mit der Niederschrift des Zweiten Akbar-nāma betraut war.[29] Muhammad Husayn gehörte zu den am meisten geschätzten Kalligraphen am Mogulhof. Seinen Ehrentitel Zarrīn Qalam (Goldstift) hatte Akbar ihm verliehen. Abu 'l-Fazl erwähnt ihn im Āʾīn-i Akbarī .[30] Zu den von Muhammad Husayn kopierten Werken, die alle im Duktus des Nastaʿlīq geschrieben sind, gehört neben anderen das Gulistān von Saʿdī (RAS Persian 258).
Die Ränder
Alle Folios der Handschrift sind sichtbar nachträglich mit neuen, besonders breiten Rändern versehen worden. Zumindest für den Band in der British Library muss das auf jeden Fall vor 1619 geschehen sein, denn die erwähnte Notiz Jahangirs auf Fol. 1r erstreckt sich bis über den Rand und datiert vom 3. Februar 1619 (17. Safar 1028). Ein Manuskript so bald nach seiner Fertigstellung neu zu rahmen ist eher ungewöhnlich. Jeremiah Losty (1945–2021)[31] ging davon aus, dass es umfangreiche Pläne für eine neue Randgestaltung gab, nachdem bereits ein großer Teil der Handschrift fertig war.[32] Das Projekt kam aber, wahrscheinlich durch den Tod Akbars, unerwartet früh zum Erliegen, so dass nicht mehr als die erste Doppelseite, Fol. 1v–2r mit Randillustrationen verziert werden konnte. Diese wird auf etwa 1605 datiert. Losty hält eine Entstehung unter Jahangir für unwahrscheinlich. Dieser hatte Abu 'l-Fazl 1602 ermorden lassen und vermutlich kein Interesse, das Werk seines Erzfeindes durch aufwendige Illustrationen aufzuwerten.[33] Die Datierung auf 1605 ist aber letztlich nur eine Vermutung. Eine spätere Entstehung in den ersten Jahren nach dem Thronwechsel kann nicht ausgeschlossen werden.
Folio 1v von Mansur
Folio 1v zeigt ein kunstvolles Kopfstück über dem Textfeld. Am Farbton des Papiers ist erkennbar, dass diese Illumination bereits vor der Neuumrandung entstanden ist. Auf der Umrahmung sind Landschaftselemente mit Pflanzen, Tieren und Menschen in Gold zu sehen. Ganz oben sitzt ein Betender auf einer Bodenerhebung unter einem kleinen Baum. Er hält eine Gebetskette und ist in Andacht versunken. Ihm zugewandt steht weiter unten ein Mann mit einem Buch in der Hand. Drei weitere Männer haben sich in der Landschaft niedergelassen, die sich über den rechten Rand in Höhe des Textfeldes erstreckt. Ihre Kleidung und zum Teil auch ihre Gesichter sind mit blassen Farbtönen versehen. Eine winzige Signatur auf der rechten Interkolumnie identifiziert die Seite als „Werk von Mansur“ (ʿamal-i Mansūr). Dieser Maler ist nach neueren Erkenntnissen nicht nur, wie man früher dachte, für das illuminierte Kopfstück verantwortlich, sondern auch für die Illustration im Rahmenbereich.[34] Er setzt hier die Art der Randgestaltung fort, die im größeren Umfang erstmals in den poetischen Handschriften aus der Zeit von 1595 bis 1598, zum Beispiel einer Khamsa von Nizami,[35] bekannt ist. Von Mansur stammt auch die Eröffnungsseite im Ersten Akbar-nāma.
Folio 2r von Daulat
Auf der linken Eröffnungsseite, Folio 2r, finden sich ebenfalls Landschaftsdarstellungen in Gold, die von Menschen und Engeln belebt sind. Ganz oben schweben zwei Engel, von denen einer die timuridische Krone herabbringt, der andere eine Schale, deren Inhalt als Flammen des göttlichen Lichtes gedeutet werden.[36] Ein Betender, der am linken Rand kniet, blickt zu den Engeln hinauf. Ein geöffnetes Buch liegt vor ihm. Am unteren Rand hockt rechts ein Derwisch, ebenfalls mit einem aufgeschlagenen Buch vor sich, während links ein junger Mann eine Wasserflasche herbeibringt. Die Randgestaltung ist gewiss mit Bezug zum begleitenden Text gewählt worden. Dieser ist schwer zu illustrieren, denn darin geht es um die Bedeutung der Sprache und die Unmöglichkeit, die Erhabenheit Gottes auch nur zu erfassen, geschweige denn, dafür passende Worte zu finden. Der wahrhaft Weise, der im Herzen das unbegreifliche Wesen Gottes ahnt, ziehe es vor, zu schweigen. Im weiteren Verlauf des Textes wird Akbar schließlich selbst als gottgleiches Wesen geschildert.[37] Die Figuren auf diesem Blatt sind, anders als auf der gegenüberliegenden Seite, mit kräftigen Farben koloriert – eine Neuerung. Ebensolche Figuren finden sich auch auf Rändern der Jahangir-Alben, die in der Zeit von 1605-1608 von dem Maler Daulat signiert wurden. Die Annahme liegt deshalb nahe, dass auch Folio 2r von Daulat stammt.[38]
Bei Akbars Tod muss sich das Manuskript noch in den höfischen Werkstätten befunden haben. Möglicherweise war für die Maler nicht klar, wie damit zu verfahren war, so dass das unvollendete Werk einige Jahre dort gelegen hat. Ob in dieser Zeit irgendwelche Arbeiten daran ausgeführt wurden und wenn ja, welche, lässt sich nicht mit Sicherheit bestimmen. Ausnahme ist der Rand einer Doppelseite, Fol. 55v-56r, der aus unbekanntem Grund mit stilisierten goldenen Blumen – Hibiskus, Iris und Mohn – dekoriert wurde. Stilistische Ähnlichkeiten mit anderen Handschriften lassen vermuten, dass diese Ausgestaltung aus der Zeit um 1615 stammt.[39] Erst nach weiteren vier Jahren ist das Buch Jahangir vorgelegt worden. In seiner Inschrift von 1619 erklärt er die Arbeiten an dem Manuskript endgültig für abgeschlossen und bestimmt den Eingang in die kaiserliche Bibliothek.[40]
Die Maler
Anders als bei den anderen historischen Mogul-Handschriften wurden die Illustrationen zum Chester-Beatty Akbar-nāma im Wesentlichen nicht von einem Team von Malern, sondern von einzelnen Künstlern angefertigt.[41] Dieselben Künstler, die sich um die farbliche Ausgestaltung (ʿamal) kümmerten, hatten vorher selbst das Bild entworfen (ṭarḥ). Lediglich für die Gesichter wichtiger Persönlichkeiten kamen ab und an zusätzliche Spezialisten zum Einsatz. Die Namen der Maler, die unterhalb der Bilder vermerkt waren, wurden bei der oben erwähnte Neurahmung übernommen.[42] Dennoch sind heute viele Bilder nicht zuordenbar, weil sie von Demotte ausgeschnitten wurden und die Namen damit verlorengegangen sind. Die genaue Anzahl der Beteiligten lässt sich daher heute nicht mehr ermitteln. Soweit bekannt, waren 25 Künstler im Einsatz.
Zu den wichtigsten Malern gehört Laʿl, der schon im Ersten Akbar-nāma die meisten Kompositionen beigesteuert hat. Mit mindestens 20 Bildern steht er auch hier an der ersten Stelle der Beiträger. Sein Sohn Daulat,[43] der seit etwa 1598 aktiv ist, hat nicht nur die Randillustrationen auf Fol. 2r[44] angefertigt, sondern noch drei weitere Miniaturen.
Der Generationswechsel[45] im Zweiten Akbar-nāma ist auch bei weiteren Malerfamilien zu beobachten. So war zum Beispiel Basawan nicht mehr im Team. Er ist, wahrscheinlich aus Altersgründen, seit 1598 nicht mehr im Mogulatelier nachweisbar.[46] Dass ein Meister seines Kalibers nicht unter den Künstlern des Zweiten Akbar-nāma ist, wertet Linda Leach als wichtiges Indiz gegen eine Datierung der Handschrift auf 1596–98. Wäre sie zu dieser Zeit entstanden, hätte er, so argumentiert sie, als einer der bedeutendsten Maler im kaiserlichen Atelier, gewiss an der Gestaltung dieses Buches teilgenommen.[47] Stattdessen erlangt nun sein Sohn Manohar größere Bedeutung. Im Ersten Akbar-nāma war er nur bei einem Bild (Nr. 155) für die Koloration verantwortlich. Hier ist er nun mit mindestens fünf Miniaturen vertreten und zeichnet außerdem in einem Bild für seinen Kollegen Farrukh Chela die Gesichter der wichtigen Persönlichkeiten.
Govardhan, Sohn des weniger prominenten Malers Bhavani Das,[48] tritt hier erstmalig in Erscheinung und gestaltet gleich fünf Miniaturen, zwei davon im nīm-qalam-Stil.[49] In seiner Teilnahme sieht Linda Leach ein weiteres Argument gegen eine frühere Datierung. Würde die Handschrift nämlich von 1596–98 stammen, wäre nicht erklärbar, so Leach, warum Govardhans Name in allen anderen illustrierten Handschriften der späten 1590er fehlt.[50]
Zu den altgedienten Malern, die im Zweiten Akbar-nāma beteiligt sind, gehört Dharm Das. Er war schon bei der Illustration des Dārāb-nāma dabei und hat im Ersten Akbar-nāma fünf Bilder als Kolorist ausgestaltet. Er hat seine Fähigkeiten im Laufe der Zeit perfektioniert und steuert hier mindestens elf Miniaturen bei.[51]
Die Illustrationen
Noch bevor die Handschrift nach Europa gekommen ist, sind die Miniaturen am linken Rand mit Nummern versehen worden, die bis 160 reichen. Tatsächlich muss das Zweite Akbar-nāma aber noch mehr Illustrationen besessen haben. Vier wurden auf jeden Fall vor der Nummerierung aus dem ersten Band herausgelöst,[52] später noch sieben weitere. Im Zweiten Band fehlen 54 Bilder. Das bedeutet, dass es insgesamt wahrscheinlich 165 Bilder gab: 39 plus elf fehlende im BL-Teilband (=50), 61 plus 54 fehlende im CBL-Teil (=115).[53] Illustriert werden Ereignisse bis 1579. Mit diesem Jahr bricht das Zweite Akbar-nāma ab. Nach heutigem Wissensstand existieren keine Bilder, die Begebenheiten nach 1579 darstellen.[54]
Inhalt der Bilder
Im Ersten Akbar-nāma werden die ersten Regierungsjahre Akbars deutlich ausführlicher illustriert als im Zweiten. Für die Zeit von 1561–1567 gibt es dort insgesamt 69 Bilder.[55] Im Beatty-Manuskript decken nur 22 Bilder[56] diese Zeit ab. Der Usbekenaufstand, der zu den größten Gefahren für Akbars frühe Herrschaft gehörte und dementsprechend mit 19 Bildern auch die meisten Illustrationen im Ersten Akbar-nāma erhielt, schrumpft auf zwei Illustrationen in der späteren Handschrift zusammen. Die Einnahme der strategisch bedeutsamen Festung Ranthambhor wird im früheren Manuskript noch mit fünf Bildern gefeiert.[57] Im Beatty-Akbar-nāma gibt es dazu gar keine Illustration mehr.[58] Beide Akbar-nāmas porträtieren den Feldzug nach Gujarat 1572–1573 recht detailreich, wählen jedoch jeweils unterschiedliche Szenen aus. Die Eroberung Bengalens ab 1574 wird im Ersten Akbar-nāma nur durch zwei Bilder repräsentiert,[59] während das Zweite Akbar-nāma diesen Eroberungen, von denen viele durch den Oberbefehlshaber Munʿim Khān ausgefochten wurden, mindestens 14 Miniaturen widmet. Erwähnenswert ist auch, dass die beiden Besuche Akbars im Chishti-Schrein von Ajmer[60] in der späteren Handschrift nicht mehr durch Bilder hervorgehoben werden.[61] Insgesamt zeigt sich also, dass die früheren Siege und vormals wichtige Ereignisse in der Zwischenzeit angesichts der späteren Erfolge in den Hintergrund getreten sind.
Beide Handschriften zeigen Akbar bei der Bändigung von Elefanten, wobei sich, was für alle Szenen gilt, die im Chester-Beatty-Akbar-nāma ausgewählten Ereignisse deutlich von denen des Ersten Akbar-nāma unterscheiden. Wenn zufällig dieselben Begebenheiten illustriert wurden, sind die Kompositionen meistens recht unterschiedlich, wie etwa Akbars erster persönlicher Fang eines Geparden.[62] Dennoch wurden zuweilen kompositorische Einzelheiten vom früheren Manuskript in das spätere aufgenommen, zum Beispiel die Bestrafung von Khwaja Muʿazzam oder der Tod Adham Khans.[63] Das hat sich für die Identifikation von unbekannten Szenen verstreuter Folios des Zweiten Akbar-nāma als hilfreich erwiesen. Es ist also sicher, dass den Malern das Erste Akbar-nāma zugänglich gewesen ist. Man hat sie aber offenbar nicht ermutigt, sich allzu sehr daran zu orientieren.[64]
Stilistische Aspekte
Leach sieht mehrere unterschiedliche Malweisen im Zweiten Akbar-nāma vereint: [65]
1. Der Stil der Luxushandschriften von 1595–1598
Von etwa 1595–1598 wurde eine Anzahl von Handschriften in den Mogulateliers angefertigt, die heute als Höhepunkt der Mogulmalerei gelten. Es handelt sich um persische poetische Klassiker, beispielsweise Nizamis und Amir Khusraus[66] Khamsa oder das Baharistān von Jami,[67] die mit dem besten Papier, den kostbarsten Pigmenten und mit höchster technischer Vollendung aufwarten. Anders als die historischen Handschriften, wie das Tīmūr-nāma, Chingīz-nāma oder Akbar-nāma, besaßen sie nur wenige, dafür umso kunstvollere, kleinere Illustrationen, die gewöhnlich das Werk eines einzelnen Meisters waren. Ein großer Teil dieser Bilder bezeugt, dass die europäischen Methoden der Modellierung und der räumlichen Tiefe, die zum großen Teil durch Bilder jesuitischer Missionare in Indien bekannt waren,[68] inzwischen zum Vokabular der Mogulmalerei gehörten. Die Farben sind leuchtend, die Figuren vergleichsweise klein.[69]
Babur gegen Sultan Ibrahim Lodi in der Schlacht von Panipat, 1526. Mukund.
Geburt Akbars 1542. Sanwalah, Porträts von Narsingh.
Humayun in der Festung von Kandahar, 1545.
Humayun wieder mit Frau und Kind vereint. 1545. Madhu, Porträts von Narsingh.
Humayun gibt einer Karawane ihr Gepäck zurück. 1547. Miskin.
2. Nīm-qalam-Stil
Bei Bildern im nīm-qalam-Stil (pers. halber Stift) handelt es sich im Grunde um Zeichnungen mit Farbtönungen in Braun und gelegentlichen Akzentuierungen in mehr oder weniger kräftigen Farben und/oder Gold.[70] Diese Malweise war zwar grundsätzlich schon seit langem bekannt,[71] kam aber im frühen 17. Jahrhundert besonders in Mode und zeichnet auch andere Handschriften aus, wie zum Beispiel das Nafahāt al-ʿuns, das um 1603 am Mogulhof angefertigt wurde.[72] Das Chester-Beatty Akbar-nāma besitzt aber mehr nīm-qalam- Miniaturen als jedes andere Manuskript der Mogulzeit. Die Bilder mit reduziertem Farbauftrag waren naturgemäß schneller fertigzustellen. Die Annahme liegt deshalb nahe, dass man auf diese Weise das Projekt schneller zu Ende führen wollte.[73] Dagegen spricht jedoch, dass auf die Gruppe der nīm-qalam-Bilder Illustrationen in einem weiteren, farbigen Malstil folgen, und die Handschrift überdies im weiteren Verlauf besonders großzügig mit vielen doppelseitigen Kompositionen ausgestattet ist. Nīm-qalam dürfte also eher aufgrund seines ästhetischen Wertes verwendet worden sein und nicht aus ökonomischen Gründen.[74]
Die Mogultruppen greifen von Booten aus die Festung Hajipur an. August 1574. Unbekannter Maler
Akbar auf dem wilden Elefanten Lakhna, 1558. Farrukh, Gesichter von Mukund. Linke Hälfte
Akbar auf dem Elefanten Lakhna. Farrukh. Rechte Hälfte
Schlacht von Sarnal (Gujarat), 1572. Sur Das. Linke Hälfte
Die Mogultruppen in der Schlacht von Sarnal. Sur Das. Rechte Hälfte
3. Die farbigen Miniaturen der späten Akbar-Zeit
Die Bilder dieser Gruppe stellen die jüngste stilistische Entwicklung innerhalb des Zweiten Akbar-nāma dar. Die neue Farbigkeit unterscheidet sich deutlich von der im British Library-Band.[75] Die Palette wird insgesamt kühler, nun häufiger mit transparenten Blau- und Grüntönen. Das entspricht der Trendwende, die Losty in den Handschriften für Akbar ab der Jahrhundertwende erkannte, und die zeitgleich ebenso in den Werken für den späteren Jahangir festzustellen ist.[76] Die Betrachtung der einzelnen Illustrationen zeigt, dass die Übergänge zwischen den Stilen fließend sind.
Der betrunkene Akbar kämpft mit Raja Man Singh, 1573. Daulat. Linke Hälfte
Akbar kämpft mit Raja Man Singh. Daulat. Rechte Hälfte
General Mun'im Khan gratuliert zur Geburt von Prinz Murad, 1570. Dharm Das. Linke Hälfte
Glückwünsche zur Geburt von Prinz Murad. Dharm Das. Rechte Hälfte
Diskussionen in Fatehpur Sikri mit jesuitischen Missionaren. Narsingh
Porträts
Ansätze für ein erstes Interesse an der Portraitkunst finden sich bereits in den 1560ern.[77] Allerdings gibt es so gut wie keine Beispiele dafür in der Buchmalerei, sondern fast nur auf Einzelstudien.[78] Erst im Victoria-and-Albert-Akbar-nāma wird erstmals auf einer Buchillustration (Nr. 197) die Anwesenheit bestimmter Höflinge durch ihre beschrifteten Porträts bezeugt. Die naturgetreue Wiedergabe von Gesichtern blieb ein wichtiges Anliegen der Mogulmaler, das im Zweiten Akbar-nāma mit seinen vielen identifizierbaren historischen Gestalten einen ersten Höhepunkt erreichte.[79] Dabei geht es nicht nur um die Wiedergabe wichtiger Persönlichkeiten, sondern um ein grundsätzliches Interesse an der Individualisierung der Dargestellten. Die Fortschritte, die die Maler in der Zeit zwischen den beiden Akbar-nāmas gemacht haben, wird besonders deutlich im Vergleich einer Szene, die in beiden Handschriften illustriert wurde: die Bestrafung von Hamid Bakari. Er hatte während einer großen Treibjagd auf ein anderes Mitglied des Hofes geschossen und musste, weil seine Hinrichtung mehrfach fehlschlug, mit rasiertem Kopf auf einem Esel rückwärts sitzend um das Jagdfeld reiten. Bei dem Bild von Miskin im Ersten Akbar-nāma (Bild-Nr. 135) befindet sich Hamid Bakari oben rechts auf der Seite und erscheint eher nebensächlich im Vergleich zum Hauptgeschehen, nämlich Akbars Jagd. Bei der späteren Interpretation der Szene ist er unten links im Bild zu sehen. Durch die hohe Individualisierung, die ihm der Maler, wahrscheinlich Manohar, verliehen hat, nimmt er nun aber eine erheblich zentralere Stellung für den Betrachter ein. Er wird zu einem Charakter, den man mit Sympathie und Mitleid betrachtet, so wie es die Männer tun, die ihn umgeben. Es geht dem Künstler also um die glaubhafte Darstellung menschlicher Interaktion. Ziel ist hier nicht mehr nur die Wiedergabe von Handlungen und Gesten, sondern die Porträtierung von Persönlichkeiten und das Sichtbarmachen von Gedanken. Milo Beach bezeichnet diese Entwicklung als die entscheidende Veränderung in der Mogulmalerei der späten Akbar-Zeit.[80]
Weblinks
- Akbar-nāma British Library, Or. 12988
- British Library Akbar-nāma, Images online
- Chester-Beatty-Library, Akbar-nāma viewer.cbl.ie
Literatur
- Beach, Milo Cleveland: Early Mughal Painting. Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) und London 1987.
- Beach, Milo Cleveland: The New Cambridge History of India. Mughal and Rajput Painting. Cambridge University Press, Cambridge 1992. ISBN 0-521-40027-9.
- Beach, Milo Cleveland: „Mansur.“ In: Milo C. Beach, Eberhard Fischer, B.N. Goswamy: Masters of Indian painting. 1100–1650. Artibus Asiae Publishers, Supplementum 48 I/II. Zürich 2011. I: S. 243–258.
- Brand, Michael: „Miskin.“ In: Milo C. Beach, Eberhard Fischer, B.N. Goswamy: Masters of Indian painting. 1100–1650. Artibus Asiae Publishers, Supplementum 48 I/II. Zürich 2011. I: S. 167–186.
- Arnold, Thomas Walker und James Vere Stuart Wilkinson: The Library of A. Chester Beatty. A Catalogue of the Indian Miniatures by Sir Thomas W. Arnold C.I.E., F.B.A., Litt. D. Revised and edited by J.V.S. Wilkinson. Vol. I. Text. Oxford University Press, Bloomsbury (London) 1936.
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- Gahlin, Sven: The Courts of India. Indian Miniatures from the Collection of the Fondation Custodia, Paris. Waanders Publishers, Zwolle 1991. ISBN 90-6630-303-4.
- Leach, Linda York: Indian Miniature Paintings and Drawings. The Cleveland Museum of Art Catalogue of Oriental Art. Cleveland Museum of Art in cooperation with Indiana University Press, Cleveland (Ohio) 1986. ISBN 0-910386-78-1.
- Leach, Linda York: Mughal and other Indian paintings from the Chester Beatty Library. 2 Bde. Scorpion Cavendish, London 1995. ISBN 1-900269-02-3.
- Losty, Jeremiah P. und Malini Roy: Mughal India: Art, Culture and Empire. British Museum, London 2012. ISBN 978-0-7123-5871-2.
- Majumdar, R.C.: The History and Culture of the Indian People. The Mughul Empire. Bharatiya Vidya Bhavan, Bombay 1974.
- Purnaqcheband, Nader: Strategien der Kontingenzbewältiung. Der Mogulherrscher Humāyūn (r. 1530–1540 und 1555–1556) dargestellt in der „Tazkirat al-Wāqiʿāt“ seines Leibdieners Jauhar Āftābčī. Bonner Islamstudien Band 5. eb-Verlag, Schenefeld 2007. ISBN 9783936912135
- Quintanilla, Sonya Rhie und Dominique DeLuca: Mughal Paintings. Art and Stories. The Cleveland Museum of Art. The Cleveland Museum of Art in ass. with D Giles Limited, London 2016. ISBN 978-1-907804-89-2.
- Seyller, John: „Scribal Notes on Mughal Manuscript Illustrations.“ In: Artibus Asiae 48 3/4 (1987) 247–277.
- Seyller, John: „The Inspection and Valuation of Manuscripts n the Imperial Mughal Library.“ Artibus AsiaeLVII 3-4 (1997) S. 243–349.
- Seyller, John: Pearls of the Parrot of India. The Walters Art Museum Khamsa of Amīr Khusraw of Delhi. Walters Art Gallery, Baltimore (Maryland) 2001. ISBN 0-911886-51-6.
- Skelton, Robert: „Two Mughal Lion Hunts.“ Victoria and Albert Museum Yearbook 1969. Number one. Phaidon Press, London 1969. S. 33–48. S. 39
- Titley, Norah M.: Miniatures from Persian Manuscripts. A Catalogue and Subject Index of Paintings from Persia, India and Turkey in the British Library and the British Museum. British Museum Publications Limited, London 1977. ISBN 0-7141-0659-3
Anmerkungen und Einzelnachweise
- Leach, Cleveland 1986, S. 66.
- Leach, Cleveland 1986, S. 65. Losty und Roy, Mughal India 2012, S. 58.
- Beach, Early Mughal Painting 1987, S. 123. und Seyller, Pearls of the Parrot 2001, S. 36.
- Losty Art of the Book 1982, S. 94. Leach, Chester Beatty Library 1995, S. 232.
- Losty Art of the Book 1982, S. 94. Leach, Chester Beatty Library 1995, S. 232.
- Nach der Nummerierung des ursprünglichen Manuskriptes (nicht nach der jetzigen British-Library-Paginierung!) fehlen die Folios 32, 33, 47, 55, 67, 105, 109, 120, 135, 139 und 142, die sehr wahrscheinlich alle mit Illustrationen verziert waren.
- Losty und Roy, Mughal India 2012, S. 58.
- Losty und Roy, Mughal India 2012, S. 58. Die Folios haben nicht alle exakt dieselbe Größe. Deshalb finden sich in der Literatur unterschiedliche Angaben. Die British Library gibt als Begleitinformation zur digitalisierten Handschrift die Foliogröße als 41,3 x 28,4 cm an, BL, Or. 12988, John Seyller, „The Inspection“ 1997, S. 335, misst 41,2 x 27,1 cm.
- Titley, Miniatures from Persian Manuscripts. 1977, S. 5; Losty und Roy, Mughal India 2012, S. 58. Der manuscript viewer zeigt auch den Einband genau, Frontdeckel
- Folio 55 mit 56, Folio 75 mit 76, Folio 109 mit 110 und Folio 113 mit 114. Folio 103 muss nach Folio 98 eingefügt werden.
- Arnold und Wilkinson, The Library of A. Chester Beatty 1936, S. 5.
- Leach 1995, S. 232; der manuscript viewer der CBL nummeriert Fol. 2v und 179v, Digitalisat, weil dort das leere Deckblatt mitgezählt wird.
- Leach, Chester Beatty Library 1995, S. 232.
- Vorderdeckel und Hinterdeckel sehen fast gleich aus.
- Leach, Chester Beatty Library 1995, S. 232 und 294.
- Leach, Chester Beatty Library 1995, S. 241-242.
- G. M. Meredith-Owens, „The British Museum manuscript of the Akbarnāmeh.“ Burlington Magazine 109 (February 1967) 94.
- Auf Fol. 134v des British Library Manuskripts Nr. Or. 12988 steht genau: 12 Isfandārmuz māh-i ilāhī sana 40, 42 oder 47. Das entspricht dem 21./22.2.1596, 1598 oder 1603.
- Dort steht: 19 Urdibihisht 42 oder 47. Das Entspricht dem Jahr 1597 oder 1602.
- John Seyller, „Scribal notes“ 1987, S. 262, 275. Ihm folgen: Michael Brand, „Miskin“ 2011, S. 177; Joseph M. Dye, Virginia Museum 2001, S. 235 und Milo Beach, The Imperial Image 2012, S. 70f., der auf ca. 1596-1600 datiert.
- Linda Leach, Chester Beatty Library 1995, S. 240, S. 242 FN 19 und 20; Robert Skelton, Chester Beatty Library 1995, S. 242 FN 20; Losty und Roy, Mughal India 2012, S. 58, und S. 236 FN 89 und 90; Sven Gahlin, The Courts of India 1991, S. 22, FN 5; Marcus Fraser und Sonia Quintanilla, Art and Stories; Cleveland 2016, S. 278 FN 26. Leach, Cleveland 1986, S. 65 hatte ehemals eine mehrjährige Entstehung über 1605 hinaus angenommen.
- Die gesamte Inschrift, allerdings nur in englischer Übersetzung, nicht der persische Text, bei John Seyller, „The Inspection“ 1997, S. 335f.
- Arnold und Wilkinson, The Library of A. Chester Beatty 1936, S. 5.
- Über Demottes Beteiligung an einem Fälscherring vgl. Frank Arnau: Kunst der Fälscher, Fälscher der Kunst. Dreitausend Jahre Betrug mit Antiquitäten. Deutsche Buchgemeinschaft Berlin u. a. 1961, S. 382-383.
- Priscilla P. Soucek: „‟Demotte” Šāh-nāma“, in Encyclopaedia Iranica. Sheila S. Blair: „On the Track of the ‟Demotte“ Shānāma Manuscript.“ Digitalisat
- Leach, Chester Beatty Library 1995, S. 232.
- Fredrik Robert Martin: The Miniature Painting and Painters of Persia, India and Turkey, from the 8th to the 18th century. Vol. 1, Text. Bernard Quaritch, London 1912, S. 85. G.M. Meredit-Owens: „The British Museum Akbarnāmeh.“ Burlington Magazine 109 (February 1967) 94.
- Beach, Imperial Image 2012, S. 70. Ralph Pinder-Wilson: „History and Romance in Mughal India.“ Oriental Art New Series XIII/1 (Spring 1967) S. 62-64.
- Seyller, „The Inspection“ 1997, S. 335f.
- Ā'īn-i Akbarī, I: 109.
- Jeremiah Losty war von 1971–2005 Kurator in der British Library. Losty und Roy, Mughal India 2012, hinterer Klappentext. Ein Nachruf zu Jerry Losty in: The Telegraph online vom 11. Dezember 2021. Vgl. auch die Information der British Library zu Malini Roy.
- Losty 1982, S. 93.
- Losty und Roy, Mughal India 2012, S. 92–93.
- Beach, „Mansur“, Masters 2011, S. 253-254.
- British Library, Or. 12208
- Losty und Roy Mughal India 2012, S. 93. Über das göttliche Licht Akbars vgl. Heike Franke Akbar und Ǧahāngīr. Untersuchungen zur politischen und religiösen Legitimation in Text und Bild. EB-Verlag, Schenefeld 2005, S. 212-215.
- Akbar-nāma I: 5-9.
- Losty und Roy Mughal India 2012, S. 92-93.
- Losty und Roy, Mughal India 2012, S. 93.
- Seyller, „The Inspection“ 1997, S. 335f.
- Losty und Roy 2012, S. 58.
- Losty, The Art of the Book 1982, S. 93.
- John Seyller, „Daulat.“ In: Jonathan M. Bloom und Sheila S. Blair (Hrsg.): The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture. Oxford University Press, New York 2009, S. 518.
- Losty und Roy, Mughal India 2012, S. 92-93.
- Dazu Beach, New Cambridge History 1992, S. 67.
- Milo C. Beach, „Basawan.“ In: Jonathan M. Bloom und Sheila S. Blair (Hrsg.): The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture. Oxford University Press, New York 2009. Volume 1. S. 268–270.
- Leach, Chester Beatty Library 1995, S. 240.
- Hermann Goetz: „Zur Biographie der Indischen Miniaturmaler.“ Jahrbuch der Asiatischen Kunst 2,2 (1925) 143-146, s.S. 146. John Seyller: „Govardhan.“ In: Jonathan M. Bloom und Sheila S. Blair (Hrsg.): The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture. Oxford University Press, New York 2009. Volume 2. S. 119-120.
- CBL Fol. 49v, Bildnummer 67, Leach 1995, S. 256. CBL Fol. 201r, Bildnummer 130.
- Leach, Chester Beatty Library 1995, S. 240.
- Asok Kumar Das: „Dharm Das.“ In: Jonathan M. Bloom und Sheila S. Blair (Hrsg.): The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture. Oxford University Press, New York 2009. Volume 2. S. 15.
- Leach, Cleveland 1986, S. 65.
- Leach, Cleveland 1986, S. 65, linke Spalte. Losty und Roy, Mughal India 2012, S. 58; Arnold und Wilkinson, The Library of A. Chester Beatty 1936, S. 5. Seyller, „Codicological Aspects“ 1990, S. 385 spricht von 169 Bildern, und in „Inspection and Valuation“ 1997, S. 335 von 170 Bildern.
- Leach, Chester Beatty Library 1995, S. 233 und 240.
- Bild-Nr. 85-154 im Victoria-and-Albert-Akbar-nāma.
- Leach Chester Beatty Library 1995, S. 234.
- Bild-Nr. 157-161 im Victoria-and-Albert-Akbar-nāma.
- Leach, Chester Beatty Library 1995, S. 263.
- Bild-Nr. 194-195 im Victoria-and-Albert-Akbar-nāma, eventuell auch Bild-Nr. 193.
- Bild-Nr. 104 und 164 im Victoria-and-Albert-Akbar-nāma.
- Leach Chester Beatty Library 1995, S. 234.
- CBL Ms In 3.52 und Bild-Nr. 82 im Victoria-and-Albert-Akbar-nāma.
- Bild-Nr. 118 bzw. 109 im Victoria-and-Albert-Akbar-nāma.
- Leach Chester Beatty Library 1995, S. 233-234.
- Leach, Cleveland 1986, S. 65.
- The Walters Art Museum, Baltimore, W. 624
- Bodleian Library, Oxford, MS. Elliot 254
- Beach, Early Mughal Painting 1987, S. 102.
- Beach, Early Mughal Painting 1987, S. 109.
- Losty, Art of the Book 1982, S. 82. Leach Chester Beatty Library 1995, S. 237.
- Seyller, „Codicological Aspects“ 1990, S. 385 und n. 55.
- Der Großteil der Handschrift befindet sich heute in der British Library (BL Or. 1362), einige Seiten werden in der Chester Beatty Library aufbewahrt (Bibliotheksnummern 61.2-8). Titley, Miniatures from Persian Manuscripts 1977, S. 69; Leach Chester Beatty Library 1995, S. 310-320.
- Losty und Roy, Mughal India 2012, S. 58.
- Bezüglich der allmählich aufwendigeren Bebilderung vgl. Beach, New Cambridge History 1992, S. 64.
- Leach, Cleveland 1986, S. 65.
- Losty, Art of the Book 1982, S. 82.
- Seyller, Pearls 2001, S. 38 FN 61, verweist auf das Gulistān in der British Library, Or. 5302, Fol. 30r.
- Seyller, „Scribal Notes“ 1987, S. 255.
- Seyller, Pearls of the Parrot 2001, S. 36.
- Beach, Early Mughal Painting 1987, S. 123. Hier auch das Beispiel von Hamid Bakari.