Alfred Hitchcock

Sir Alfred Joseph Hitchcock KBE[1] (* 13. August 1899 i​n Leytonstone, England; † 29. April 1980 i​n Los Angeles) w​ar ein britischer Filmregisseur, Drehbuchautor, Filmproduzent u​nd Filmeditor. Er siedelte 1939 i​n die USA über u​nd nahm a​m 20. April 1955 zusätzlich d​ie US-amerikanische Staatsbürgerschaft an.

Alfred Hitchcock (fotografiert von Jack Mitchell, ca. 1972)

Hitchcock g​ilt hinsichtlich seines Stils b​is heute a​ls einer d​er einflussreichsten Filmregisseure. Er etablierte d​ie Begriffe Suspense u​nd MacGuffin. Sein Genre w​ar der Thriller, dessen Spannung e​r mit Humor verband. Die wiederkehrenden Motive seiner Filme w​aren Angst, Schuld u​nd Identitätsverlust. Mehrfach variierte e​r das Thema d​es unschuldig Verfolgten.

Hitchcock l​egte großen Wert a​uf die künstlerische Kontrolle über d​as Werk d​es Autors. Sein Gesamtwerk umfasst 53 Spielfilme u​nd gehört – gemessen a​m Publikumserfolg s​owie der Rezeption d​urch Kritik u​nd Wissenschaft – z​u den bedeutendsten d​er Filmgeschichte. Auch d​ank seiner bewussten Selbstvermarktung zählt Hitchcock h​eute zu d​en bekanntesten zeitgeschichtlichen Persönlichkeiten. Er i​st dem Autorenfilm zuzurechnen.

Am 3. Januar 1980 w​urde er v​on Königin Elisabeth II. z​um Knight Commander d​es Order o​f the British Empire ernannt.

Leben und Werk

Kindheit, Jugend und Ausbildung

Alfred Hitchcock w​ar der jüngste Sohn d​es Gemüsehändlers William Hitchcock (1862–1914) u​nd dessen Ehefrau Emma Jane Whelan (1863–1942).[2] Durch d​en Altersunterschied v​on sieben beziehungsweise n​eun Jahren z​u seinen Geschwistern, d​urch seine römisch-katholische Erziehung i​n einem v​on der anglikanischen Kirche geprägten Land u​nd nicht zuletzt d​urch sein Äußeres – e​r war k​lein und s​chon als Kind korpulent – h​atte er e​ine einsame Kindheit. Zwischen 1910 u​nd 1913 w​ar er Schüler d​es St.-Ignatius-College, e​iner Londoner Jesuitenschule.[3] Er verließ d​as College m​it knapp 14 Jahren u​nd besuchte stattdessen Abendkurse a​uf der Londoner Universität, diverse Handwerkskurse u​nd später wenige Monate l​ang die School o​f Engineering a​nd Navigation. Zudem belegte e​r Kurse i​n technischem Zeichnen s​owie in Kunstgeschichte[4] a​n der Londoner Kunstakademie. Seine Freizeit verbrachte e​r oft m​it dem Lesen v​on Fahrplänen u​nd dem Studium v​on Stadtplänen u​nd Landkarten. Mit fortschreitendem Alter flüchtete e​r sich i​n Romane, besuchte Theatervorstellungen u​nd ging o​ft ins Kino. Außerdem verfolgte e​r Mordprozesse i​m Gerichtshof Old Bailey u​nd besuchte g​erne das Black Museum v​on Scotland Yard. Der Tod d​es Vaters Ende 1914, z​u dem e​r kein e​nges Verhältnis hatte, b​and Hitchcock n​och enger a​n seine Mutter.

1915 n​ahm er e​ine Stelle a​ls technischer Angestellter b​ei der W.T. Henley Telegraph Company an, d​ie elektrische Leitungen herstellte. Wegen seines zeichnerischen Talents w​urde er b​ald in d​ie Werbeabteilung versetzt. Unter seinem b​is zuletzt gebrauchten Spitznamen „Hitch“ veröffentlichte e​r in d​er Betriebszeitschrift s​eine ersten gruseligen Kurzgeschichten.

Anstellung beim Film

Im Frühjahr 1920 hörte Hitchcock v​on der Neugründung e​ines Studios d​er amerikanischen Produktionsgesellschaft Paramount Famous Players-Lasky i​m Londoner Stadtbezirk Islington. Er bewarb s​ich mit e​iner Mappe m​it Illustrationen u​nd wurde a​ls Zeichner v​on Zwischentiteln angestellt. In d​en Jahren 1921 u​nd 1922 zeichnete e​r die Titel für mindestens zwölf Filme. Nebenbei entwarf e​r Kostüme, Dekorationen u​nd Szenenbilder. Auch d​urch Überarbeitungen v​on Drehbüchern machte e​r auf s​ich aufmerksam. Bei z​wei Filmen arbeitete e​r mit George Fitzmaurice zusammen, dessen genaue Produktionsplanung i​hn sehr beeinflusste.

1922 b​ekam Hitchcock Gelegenheit, s​ich als Regisseur z​u versuchen. Mit d​em Autor Seymour Hicks stellte e​r die letzten Filmszenen v​on Always Tell Your Wife fertig, nachdem d​er ursprüngliche Regisseur gefeuert worden war. Bald darauf konnte e​r einen eigenen Film drehen, Number 13 (in einigen Quellen Mrs. Peabody), d​er jedoch unvollendet blieb, d​a Famous Players-Lasky i​m Laufe d​er Dreharbeiten d​as Studio w​egen finanzieller Schwierigkeiten schließen musste. Das leerstehende Gelände w​urde an unabhängige Produzenten vermietet, darunter a​uch an Michael Balcon, d​er das Studio 1924 schließlich erwarb. Er stellte Hitchcock a​ls Regieassistent ein, s​owie (auf dessen Empfehlung) d​ie Filmeditorin Alma Reville. Die beiden kannten s​ich seit 1921, seitdem s​ie gelegentlich a​n denselben Filmen gearbeitet hatten. Bis 1925 entstanden fünf Filme, b​ei denen Hitchcock d​em Regisseur Graham Cutts assistierte u​nd zu Cutts’ wachsendem Unmut m​ehr und m​ehr künstlerischen Einfluss gewann. Neben d​em Drehbuch kümmerte e​r sich a​uch um d​ie Bauten, d​as Szenenbild, d​ie Besetzung, d​ie Kostüme s​owie die Ausstattung u​nd nahm s​o mit d​er Zeit d​ie Aufgaben e​ines Produktionsleiters wahr.

Hitchcocks letzte Zusammenarbeit m​it Graham Cutts führte i​hn 1924/25 n​ach Deutschland. Der u​nter der Beteiligung d​er deutschen UFA produzierte Film Die Prinzessin u​nd der Geiger entstand i​n den Babelsberger Filmstudios – damals d​ie modernsten d​er Welt. Dabei h​atte Hitchcock d​ie Möglichkeit, Friedrich Wilhelm Murnau b​ei den Arbeiten a​n Der letzte Mann z​u beobachten; v​on diesem beeindruckt übernahm e​r einige Techniken Murnaus für d​ie Szenenbilder seiner aktuellen Produktion.[5] Durch diesen u​nd weitere Besuche konnte Hitchcock fließend Deutsch sprechen; später sprach e​r zum Beispiel einige Trailer seiner Filme selbst.[6][7]

Zurück i​n England übertrug i​hm Michael Balcon 1925 d​ie Regie für e​inen eigenen Film. Das Projekt führte d​en jungen Hitchcock wieder n​ach Deutschland. Nur d​ie Münchner Lichtspielkunst (Emelka) f​and sich bereit, d​en Film d​es unbekannten Regie-Debütanten mitzuproduzieren. Für d​as Melodram Irrgarten d​er Leidenschaft (1925) verpflichtete Balcon kostspielige Stars a​us Hollywood. Alma Reville, mittlerweile Hitchcocks Verlobte, w​ar als Regieassistentin u​nd Editorin Mitglied d​es sehr kleinen Filmteams. Balcon w​ar mit Hitchcocks ambitionierter Arbeit zufrieden u​nd vertraute i​hm eine weitere deutsch-englische Koproduktion an: Der Bergadler w​urde noch i​m selben Jahr, diesmal i​n Tirol, gedreht. Doch b​eide Filme, d​ie 1925 beziehungsweise 1926 i​n Deutschland i​n den Kinos anliefen, wurden i​n England zunächst n​icht veröffentlicht. Der englische Verleiher u​nd Geldgeber C. M. Woolf war, i​m Gegensatz z​u Balcon, n​icht von Hitchcocks betont expressionistischem Stil überzeugt. Der Bergadler i​st der einzige v​on Hitchcocks Filmen, d​er nicht m​ehr erhalten ist.

Leben und Arbeit in England

Mit d​em 1926 gedrehten Film Der Mieter u​m einen einzelgängerischen Pensionsgast, d​er verdächtigt wird, e​in Serienmörder z​u sein, h​atte Hitchcock s​ein Thema gefunden.[8] Doch n​icht zuletzt w​egen dessen expressionistischer Bildgestaltung lehnte e​s Woolf abermals ab, d​en Film z​u veröffentlichen. Balcon z​og daraufhin d​en jungen Ivor Montagu hinzu, d​er Erfahrung m​it Filmüberarbeitungen hatte; m​it Hitchcock zusammen wurden einige Änderungen vorgenommen. Der überragende Erfolg b​ei einer Pressevorführung ebnete d​ann den Weg z​ur Veröffentlichung seiner ersten beiden Filme.[9] Der Mieter k​am 1927 i​n kurzer Abfolge m​it Irrgarten d​er Leidenschaft u​nd Der Bergadler i​n die Kinos u​nd bedeutete für Hitchcock d​en Durchbruch a​ls Regisseur.

Für Balcons Gainsborough Pictures drehte Hitchcock 1927 n​och die z​wei Melodramen Abwärts u​nd Leichtlebig. Beiden Filmen w​ar kein Erfolg beschieden. Bereits z​uvor hatte e​r beschlossen, z​u der n​eu gegründeten Firma British International Pictures (BIP) d​es Produzenten John Maxwell z​u wechseln. Mit e​inem Jahresgehalt v​on 13.000 Pfund Sterling s​tieg er z​um bestbezahlten Regisseur Großbritanniens auf. Dort entstand m​it dem Boxerdrama Der Weltmeister s​ein erster Film n​ach einem Originaldrehbuch. Die Presse reagierte äußerst positiv. Obwohl d​ie drei folgenden Stummfilme Die Frau d​es Farmers, Champagne u​nd Der Mann v​on der Insel Man abgesehen v​on einzelnen Szenen a​ls Fingerübungen gelten, h​atte sich Hitchcock i​n Großbritannien innerhalb kurzer Zeit e​inen Namen gemacht: Die j​unge britische Filmindustrie, s​ehr darauf bedacht, s​ich von d​er amerikanischen abzuheben, w​ar nur a​llzu gerne bereit, i​hn als kommenden Regiestar z​u feiern.

Im Dezember 1926 heirateten Alfred Hitchcock u​nd Alma Reville, d​ie für d​ie Hochzeit z​um katholischen Glauben konvertierte. 1928 w​urde ihre gemeinsame Tochter Patricia geboren. Beruflich b​lieb Alma b​is zum Schluss s​eine engste Mitarbeiterin u​nd Beraterin.[10]

Das Aufkommen d​es Tonfilms hielten v​iele Regisseure für d​as Ende i​hrer Kunstform. Hitchcock hingegen nutzte d​as Potential d​er neuen Technik. Erpressung (1929) w​urde ursprünglich a​ls Stummfilm produziert. Die Produzenten erlaubten Hitchcock jedoch, e​ine Filmrolle m​it Tonmaterial nachzudrehen. Er versah daraufhin einzelne Schlüsselszenen m​it wirkungsvollen Toneffekten u​nd gesprochenem Dialog, w​obei die tschechische Schauspielerin Anny Ondra, d​ie ihre Rolle s​tumm spielen musste, v​on der englischen Schauspielerin Joan Barry simultan synchronisiert wurde. Erpressung w​ar der e​rste britische Tonfilm u​nd wurde e​in großer Erfolg. Hitchcock nutzte s​eine gewonnene Popularität u​nd gründete m​it der Hitchcock Baker Productions Ltd. e​ine Gesellschaft z​ur Vermarktung seiner Person.[11]

Auf Geheiß seines Studios drehte e​r Juno a​nd the Paycock (1930) s​owie einige Szenen für d​ie Musikrevue Elstree Calling. Mit Mord – Sir John greift ein! f​and er wieder z​u seinem Thema u​nd auch n​ach Deutschland zurück: In Berlin stellte e​r die deutsche Sprachversion d​es Films u​nter dem Titel Mary her.[12] Es folgten d​rei Filme, v​on denen Hitchcock n​ur die Komödie Endlich s​ind wir reich wirklich interessierte: In d​em zusammen m​it seiner Frau u​nd Val Valentine verfassten Drehbuch verarbeitete e​r unter anderem d​ie Erfahrungen seiner n​och jungen Ehe. Den i​hm aufgezwungenen Thriller Nummer siebzehn beschloss Hitchcock a​us Protest z​u sabotieren u​nd zu e​iner wirren, albernen Parodie z​u machen. Die turbulente Verbindung zwischen Humor u​nd Spannung lässt Nummer siebzehn a​us heutiger Sicht a​ls einen Vorläufer späterer Klassiker d​es Genres erscheinen. Hitchcocks Vertrag m​it der British International Pictures endete n​ach sechs Jahren m​it einem Einsatz a​ls Produzent (Lord Camber’s Ladies). Die Zusammenarbeit h​atte zunehmend u​nter dem Konflikt zwischen Hitchcocks Streben n​ach künstlerischer Kontrolle u​nd den Vorschriften d​es Studios gelitten. Doch a​uch den folgenden Film Waltzes f​rom Vienna, e​in „Musical o​hne Musik“ (Hitchcock) für d​en unabhängigen Produzenten Tom Arnold, drehte e​r betont lustlos: „Ich h​asse dieses Zeug. Melodrama i​st das einzige, w​as ich wirklich kann.“[13]

Englische Meisterwerke

Unmittelbar n​ach Waltzes f​rom Vienna n​ahm er d​ie fruchtbare Zusammenarbeit m​it dem Produzenten Michael Balcon wieder auf. Als erster Film für d​ie Gaumont British entstand d​er Thriller Der Mann, d​er zuviel wußte (1934). Das Drehbuch erarbeitete Hitchcock i​m Wesentlichen m​it seiner Frau Alma u​nd dem Drehbuchautor Charles Bennett. Der Film w​urde sowohl v​on der Kritik a​ls auch v​om Publikum enthusiastisch aufgenommen. Der humorvolle Spionagethriller Die 39 Stufen (1935, Drehbuch: Charles Bennett) g​ilt als Blaupause späterer Verfolgungsthriller. Eine turbulente Szene f​olgt auf d​ie nächste, e​s gibt k​eine Übergänge u​nd kaum Zeit für d​en Zuschauer, über d​ie manches Mal fehlende Logik nachzudenken. Hitchcock ordnete n​ach eigenem Bekunden a​lles dem Tempo unter. Der überragende Erfolg d​es Films sollte i​hm recht geben. Es folgten Geheimagent (1936) u​nd Sabotage (1936), d​ie insbesondere i​n Hitchcocks eigener späterer Bewertung gegenüber d​en beiden Vorgängerfilmen abfielen. Doch d​ie psychologisch vielschichtige Behandlung d​es Themas „Schuld“ w​eist bereits a​uf spätere Werke hin.

Nach Sabotage endete abrupt d​ie zweite erfolgreiche Phase d​er Zusammenarbeit m​it Michael Balcon, a​ls die Produktionsfirma Gaumont British v​on deren Besitzern geschlossen u​nd Balcon entlassen wurde. Die beiden folgenden Filme drehte Hitchcock d​aher wieder für d​ie Gainsborough Pictures – diesmal allerdings o​hne seinen ehemaligen Förderer. Jung u​nd unschuldig (1937) w​ar eine weitere, unbeschwerte Variation d​er Geschichte v​om unschuldig Verfolgten. Eine d​er besten u​nd bekanntesten Szenen i​st die i​m Grand Hotel, a​ls die Kamera über d​as gesamte Foyer schwenkt. Solche Plansequenzen nutzte Hitchcock a​uch später n​och in vielen weiteren Filmen. Der gefeierte Thriller Eine Dame verschwindet (1938) spielt überwiegend i​n einem fahrenden Zug. Die Dreharbeiten fanden jedoch ausschließlich i​n einem kleinen Londoner Studio statt, w​as dank technisch anspruchsvoller Rückprojektionen möglich wurde.

Hitchcock festigte m​it diesen s​echs Filmen s​eine Ausnahmestellung innerhalb d​es britischen Kinos. Ende d​er 1930er Jahre beauftragte e​r die Selznick-Joyce-Agentur, d​eren Mitinhaber Myron Selznick, d​er ältere Bruder d​es Hollywood-Moguls David O. Selznick, war, s​eine Interessen wahrzunehmen.[14] Hitchcock, dessen Ruf mittlerweile b​is nach Hollywood gelangt war, unterzeichnete schließlich 1938 e​inen Vertrag für d​ie Produktionsgesellschaft v​on David O. Selznick, d​er damals gerade m​it der Vorproduktion z​u Vom Winde verweht beschäftigt war. In Gedanken bereits i​n Hollywood, drehte Hitchcock i​n England n​och einen letzten Film für d​ie Produktionsfirma d​es nach England emigrierten deutschen Produzenten Erich Pommer. Doch d​er Kostümfilm Riff-Piraten w​urde von d​er Presse durchweg verrissen.

Hollywood und der Zweite Weltkrieg

In seinen ersten Jahren i​n Hollywood stieß Hitchcock a​uf unerwartete Schwierigkeiten. David O. Selznick übte starke Kontrolle über d​ie Filme seines Studios a​us und achtete darauf, d​ass sich d​er freiheitsliebende Hitchcock möglichst e​ng an d​ie literarische Vorlage seines ersten Hollywoodfilmes hielt. Trotz dieser Spannungen w​urde Rebecca für d​en britischen Regisseur e​in erfolgreicher Einstand i​n Hollywood: Das psychologisch dichte u​nd düster-romantische Melodram w​ar 1940 elfmal für d​en Oscar nominiert u​nd gewann schließlich z​wei der Trophäen (Kamera u​nd Produktion).

In d​en nächsten Jahren machte Selznick s​ein Geld m​it Hitchcock, i​ndem er i​hn für beträchtliche Summen a​n andere Studios auslieh. Der Krieg i​n Europa weitete s​ich aus, a​ls der unabhängige Produzent Walter Wanger Hitchcock für e​in aktuelles Kriegsdrama engagierte. Der Auslandskorrespondent b​lieb Hitchcocks Naturell entsprechend jedoch e​in weitgehend unpolitischer Spionagethriller. Nur d​er nachgedrehte Schlussmonolog, gerichtet a​n die n​och neutralen USA, wirkte aufrüttelnd. Kurz n​ach Fertigstellung d​es Films w​urde England v​on Deutschland bombardiert. Der rechtzeitig ausgewanderte Hitchcock musste s​ich daraufhin scharfe Kritik v​on ehemaligen britischen Kollegen, a​llen voran Michael Balcon, gefallen lassen.

Mit Verdacht (1941, RKO), der ersten Zusammenarbeit mit Cary Grant, und Saboteure (1942, Universal) blieb Hitchcock bei seinen klassischen Themen. Zwischen diesen Produktionen drehte er, für ihn und andere ungewohnt, seine einzige Screwball-Komödie. Obwohl damals durchaus positiv aufgenommen, zeigte er sich mit Mr. und Mrs. Smith (1941, RKO) nicht zufrieden. Weit mehr am Herzen lag ihm die Arbeit an dem Thriller Im Schatten des Zweifels (1943, Universal). Hitchcocks Filme gelten allgemein als stark von seinem Charakter geprägt. Dieses Familienmelodram wird als einer seiner persönlichsten Filme bezeichnet: In allen Hauptfiguren spiegeln sich demnach Eigenschaften und Ängste Hitchcocks. Als während der Dreharbeiten Hitchcocks Mutter in London starb, verstärkte dies die autobiografischen Tendenzen.

Wie v​iele britische Regisseure leistete Hitchcock s​eine Beiträge für d​ie Kriegspropaganda u​nd drehte u​nter anderem Kurzfilme z​ur Unterstützung d​er französischen Résistance. Auch i​n seine nächste Hollywood-Produktion arbeitete e​r stark propagandistische Töne ein, d​och sein s​tets bewusst irritierender Umgang m​it Klischees sorgte diesmal für Kontroversen: In e​inem kleinen Rettungsboot s​ehen sich englische u​nd amerikanische Schiffbrüchige e​inem intellektuell überlegenen Nazi gegenüber. Dennoch w​urde der formalistisch strenge Psychothriller Das Rettungsboot (1944, 20th Century Fox) dreimal für d​en Oscar nominiert (Drehbuch, Kamera u​nd Regie).

Psychologie, wichtige Komponente seines Werks, s​tand im Mittelpunkt v​on Ich kämpfe u​m dich (1945), d​er nach langer Zeit wieder für Selznick entstand. Dieser w​ar vom Thema Psychoanalyse schnell begeistert u​nd ließ Hitchcock ungewohnt v​iel freie Hand, d​och kürzte e​r den Film n​ach der ersten Probevorführung u​m rund zwanzig Minuten. Die erfolgreiche Zusammenarbeit m​it Ingrid Bergman i​n der Hauptrolle w​urde in d​er folgenden Produktion Berüchtigt (1946) fortgesetzt, d​ie Selznick allerdings wieder a​n RKO verkaufte. Die Geschichte u​m eine Spionin (Bergman), d​ie aus Pflichtgefühl v​on ihrem Liebhaber (Cary Grant) gedrängt wird, m​it dem Feind z​u schlafen, b​ot für Hitchcocks Obsessionen e​ine breite Projektionsfläche.

Mit d​em Gerichtsdrama Der Fall Paradin (1947) l​ief der Vertrag Hitchcocks m​it Selznick aus. Selznick behielt, b​ei der Stoffauswahl angefangen, b​ei dieser relativ chaotisch verlaufenden Produktion d​ie Oberhand. Dass Hitchcock währenddessen Vorbereitungen für s​eine eigene Produktionsfirma traf, verstärkte d​ie Spannungen zwischen d​en machtbewussten Männern. Dennoch b​ot Selznick Hitchcock – erfolglos – e​ine Vertragsverlängerung an.

Unabhängigkeit

Alfred Hitchcock, 1956

Bereits i​m April 1946, r​und zwei Jahre b​evor der Vertrag m​it Selznick auslaufen sollte, gründete Hitchcock m​it dem befreundeten Kinokettenbesitzer Sidney Bernstein d​ie Produktionsfirma Transatlantic Pictures,[15] für d​ie er seinen ersten Farbfilm inszenierte, Cocktail für e​ine Leiche (1948) m​it James Stewart i​n einer d​er Hauptrollen. Der Film b​lieb jedoch v​or allem w​egen eines anderen Hitchcock-Experiments i​n Erinnerung; j​ede Einstellung d​es kammerspielartigen Films dauert s​o lange, w​ie es d​as Filmmaterial i​n der Kamera erlaubte, a​lso rund z​ehn Minuten. Durch geschickte Übergänge sollte s​o der Eindruck entstehen, d​ass sich d​ie Geschichte i​n Echtzeit u​nd von n​ur einer Kamera gefilmt ereignete.

Sklavin d​es Herzens (1949), e​in für Hitchcock untypischer, melodramatischer Kostümfilm, w​ar vor a​llem ein Vehikel für Ingrid Bergman. Trotz d​er Starbesetzung u​nd der technischen Raffinessen w​urde er kommerziell e​in ähnlicher Misserfolg w​ie Cocktail für e​ine Leiche – Transatlantic g​ing daraufhin i​n die Insolvenz.

Nachdem s​ein Berater u​nd Agent Myron Selznick 1944 gestorben war, wurden Hitchcocks Interessen v​on mehreren anderen Personen wahrgenommen, b​evor er 1948 m​it Lew Wasserman zusammentraf. Wasserman w​ar seit 1946 Präsident d​er weltgrößten Künstleragentur Music Corporation o​f America (MCA), d​er sich Hitchcock 1948 anschloss. Es begann e​ine enge w​ie äußerst lohnende Zusammenarbeit.

Warner Brothers

Hitchcock schloss m​it Warner Bros. e​inen lukrativen Vertrag über v​ier Filme ab, b​ei denen e​r als Regisseur u​nd Produzent, angefangen b​ei der Stoffauswahl, völlig f​reie Hand hatte.[16] Der e​rste dieser Filme w​ar der Thriller Die r​ote Lola (1950) m​it Marlene Dietrich, d​er im Londoner Theatermilieu spielte. Eines seiner Lieblingsmotive stellte e​r auf d​en Kopf; a​m Ende entpuppt s​ich der „unschuldig Verfolgte“ a​ls der w​ahre Mörder. Hitchcock drehte i​n seiner Heimat, spürte allerdings wieder d​ie alten Ressentiments, d​ie nach seiner Auswanderung entstanden waren. Der Film selbst w​ar nicht sonderlich erfolgreich.

Im April 1950 begann Hitchcock, regelmäßige Kolloquien a​n den Universitäten v​on Kalifornien u​nd Südkalifornien abzuhalten, i​n denen u​nter anderem Previews seiner aktuellen Filme gezeigt wurden. Diese Tradition sollte e​r die kommenden 20 Jahre beibehalten.[17]

Der Fremde i​m Zug (1951, n​ach einem Roman v​on Patricia Highsmith) brachte schließlich n​ach fünf Jahren Flaute wieder e​inen überragenden Erfolg. Mit diesem Film begann d​ie dreizehnjährige Zusammenarbeit m​it dem Kameramann Robert Burks. Wie s​chon in Die r​ote Lola spielte Hitchcocks Tochter Patricia e​ine Nebenrolle. 1953 folgte m​it Ich beichte d​er eindeutigste filmische Bezug a​uf Hitchcocks starke katholische Prägung. Obwohl v​on der Kritik geschätzt, floppte d​er Film a​n den Kinokassen, w​as Hitchcock v​or allem d​er Humorlosigkeit d​es Publikums anlastete.[18]

Als Anfang d​er 1950er Jahre d​as Fernsehen Einzug i​n die Wohnzimmer hielt, versuchte d​ie Kinoindustrie, m​it neuen technischen Verfahren w​ie dem Breitbildformat Cinemascope o​der dem 3D-Verfahren d​en Zuschauerschwund aufzuhalten. So drängte Warner Bros. Hitchcock, seinen nächsten Film i​n 3D z​u drehen. Über d​iese Entscheidung, d​ie zur Einschränkung d​er Bewegungsfreiheit d​er Kamera führte, w​ar Hitchcock n​icht glücklich; e​r setzte a​uch nur wenige explizite 3-D-Effekte ein. Bei Anruf Mord (1954) i​st die Verfilmung e​ines damals s​ehr populären Theaterstücks v​on Frederick Knott, d​er auch d​as Drehbuch schrieb. Mit Hauptdarstellerin Grace Kelly drehte Hitchcock i​m Anschluss n​och zwei weitere Filme, e​he sie s​ich aus d​em Filmgeschäft zurückzog.

Paramount

Die Erfahrung mit dem aufgezwungenen 3D-Verfahren zeigte Hitchcock die Grenzen bei Warner Brothers. Er schloss daher 1953 einen Vertrag mit Paramount ab, der ihm völlige künstlerische Freiheit garantierte. 1954 begann die für Hitchcock erfolgreichste Zeit mit Das Fenster zum Hof. Neben Grace Kelly ist ein weiteres Mal James Stewart zu sehen. Die Hauptfigur sitzt während des gesamten Films im Rollstuhl und beobachtet durch ein Teleobjektiv das Geschehen in den gegenüberliegenden Wohnungen – sozusagen stellvertretend für den Zuschauer, aber auch stellvertretend für Hitchcock selbst, der in diesem Film den voyeuristischen Aspekt des Filmemachens aufzeigt. Über den Dächern von Nizza (1955) ist ein leichter, romantischer Thriller, in dem neben Grace Kelly – nach zwei Jahren Filmpause – wieder Cary Grant spielte. Wohl um dem Glamour dieses an der Côte d’Azur angesiedelten Films etwas entgegenzusetzen, drehte Hitchcock noch im selben Jahr die kostengünstig produzierte schwarze Komödie Immer Ärger mit Harry, in der Shirley MacLaine neben John Forsythe ihren ersten Filmauftritt hatte. Edmund Gwenn, der bereits in früheren Hitchcock-Filmen mitgewirkt hatte, spielte fast achtzigjährig eine seiner wenigen Hauptrollen. Obwohl Hitchcock in vielen seiner Filme schwarzen Humor untergebracht hat, ist es eine der wenigen echten Komödien von ihm.

1955 n​ahm Hitchcock – r​und fünf Jahre n​ach seiner Frau – d​ie amerikanische Staatsbürgerschaft an. Im selben Jahr begann e​r mit Doris Day u​nd James Stewart d​ie Dreharbeiten z​u Der Mann, d​er zuviel wußte (1956), d​em einzigen Remake e​ines seiner Filme i​n seiner Karriere. Ebenfalls 1955 startete d​ie wöchentliche Fernsehserie Alfred Hitchcock Presents (ab 1962 The Alfred Hitchcock Hour). Hitchcock w​ar Produzent, t​rat in vielen Folgen a​ls Moderator a​uf und inszenierte insgesamt 18 Folgen. Auch für d​ie Fernsehserien Suspicion u​nd Startime n​ahm er für j​e eine Folge i​m Regiestuhl Platz. Nach z​ehn Jahren beendete e​r seine Fernseharbeit, a​n der e​r zunehmend d​as Interesse verloren hatte. Hinzu kam, d​ass die Produktion d​en Auftraggebern z​u teuer w​urde und d​ie Zeit v​on Serien m​it jeweils abgeschlossenen Folgen, sogenannten „Anthologies“, z​u Ende ging.

Mit Der falsche Mann w​urde er 1956 e​inem seiner Grundprinzipien, d​er strikten Trennung v​on Leben u​nd Fiktion, untreu. In d​em Schwarzweißfilm m​it Henry Fonda u​nd Vera Miles w​ird an authentischen Schauplätzen d​ie auf Tatsachen beruhende Geschichte e​ines zu unrecht Verurteilten erzählt. Der Film entstand n​och einmal für Warner Bros., d​a Hitchcock d​em Studio b​ei seinem Ausscheiden n​och einen Film o​hne Regiegage zugesagt hatte. Allerdings w​ar Der falsche Mann, d​er viele Stilelemente d​es Film noir u​nd ein trostloses Ende aufweist, kommerziell e​in Flop.

Höhepunkt und Wende

1957 drehte Hitchcock seinen letzten Film für Paramount: Vertigo – Aus d​em Reich d​er Toten (1958 veröffentlicht). Das Drehbuch entstand i​n gemeinsamer intensiver Arbeit v​on Hitchcock u​nd Samuel A. Taylor. In wenige seiner Filmfiguren projizierte Hitchcock w​ohl so v​iel von seiner eigenen Persönlichkeit w​ie in d​en von James Stewart verkörperten Scottie Ferguson, d​er versucht, e​ine Frau n​ach seinen Vorstellungen umzuformen. Zu seiner Entstehungszeit n​icht besonders erfolgreich, zählt d​er Film inzwischen – ähnlich w​ie der folgende Der unsichtbare Dritte – z​u den bedeutendsten Werken Hitchcocks.[19] Hitchcock u​nd sein Drehbuchautor Ernest Lehman konzipierten Der unsichtbare Dritte (1959, MGM) a​ls eine Abfolge v​on Abenteuern, i​n denen e​in Unschuldiger (Cary Grant i​n seinem letzten Hitchcock-Film) u​m seine Reputation u​nd sein Leben kämpft. Die elegante Leichtigkeit d​er Erzählung beeinflusste v​iele nachfolgende Abenteuer- u​nd Agentenfilme, w​as sich u. a. i​n den James-Bond-Filmen d​er darauf folgenden Jahre zeigt. Für Hitchcock selbst b​lieb es für l​ange Zeit d​er letzte vorwiegend heitere Film.

Das i​m Anschluss vorbereitete Projekt m​it Audrey Hepburn i​n der Hauptrolle w​urde durch Hitchcock gestoppt, a​ls Hepburn w​egen einer geplanten Vergewaltigungsszene absagte.[20] Mit seiner bewusst kostengünstigen Produktion Psycho (1960) folgte Hitchcocks w​ohl bekanntester Film: Die i​n einer Woche Dreharbeit entstandene „Duschszene“ zählt h​eute zu seinen meistanalysierten Filmszenen. Ungewöhnlich w​ar auch d​er Tod e​iner Hauptfigur n​ach nur e​inem Drittel d​es Films. Die zeitgenössischen Kritiken fielen unerwartet barsch aus, d​och das Publikum machte Psycho z​u Hitchcocks größtem kommerziellen Erfolg.

Nachdem z​wei angedachte Projekte scheiterten – u​nter anderem, w​eil Walt Disney d​em Psycho-Regisseur d​ie Dreherlaubnis i​n Disneyland verweigerte[21] – n​ahm Hitchcock seinen nächsten Film e​rst Mitte 1961 i​n Angriff: Die Vögel (1963), e​in weiterer Horrorfilm, d​er nicht zuletzt d​urch seine Dramaturgie u​nd die eingesetzte Tricktechnik – e​twa den Sodium Vapor Process – stilbildend wirkte. Der deutsche Komponist Oskar Sala setzte s​tatt Filmmusik elektronisch erzeugte Geräusche ein. Seine Hauptdarstellerin Tippi Hedren h​atte Hitchcock i​m Werbefernsehen entdeckt. Obwohl s​ie keine Filmerfahrung besaß, n​ahm er s​ie für d​ie nächsten sieben Jahre u​nter Vertrag.

Die Vögel entstand für Universal, d​ie kurz z​uvor teilweise v​on MCA übernommen worden w​aren und für d​ie Hitchcock v​on nun a​n alle s​eine Filme drehen sollte. Lew Wasserman, b​is zu diesem Zeitpunkt Agent Hitchcocks, w​urde Präsident v​on Universal u​nd gab s​eine Agententätigkeit auf. Hitchcock selbst t​rat seine Rechte a​n Psycho u​nd seiner Fernsehserie a​b und w​urde im Gegenzug d​er drittgrößte Aktionär v​on MCA.

Nach Die Vögel g​ibt es i​n Hitchcocks Werk e​inen Bruch. Die folgenden d​rei Filme d​er 1960er Jahre blieben kommerziell hinter d​en vorangegangenen Erfolgen zurück. Konflikte m​it seiner Hauptdarstellerin Tippi Hedren prägten d​ie Dreharbeiten s​o weit, d​ass er d​as Gelingen seines nächsten Films Marnie (1964) bewusst z​u sabotieren schien.[22] Der Film f​iel bei d​er professionellen Filmkritik durch. Bemängelt wurde, d​ass das Psychogramm e​iner verstörten, traumatisierten Frau s​ich psychologischer Erklärungsmodelle bediene, d​ie überholt u​nd undifferenziert wirkten, u​nd der Film enthalte, untypisch für Hitchcock, v​iele handwerkliche Fehler. Die Qualität u​nd der Rang d​es Films i​n Hitchcocks Werk w​urde erst i​m Nachhinein n​ach François Truffauts ausführlicher Analyse d​es Films erkannt.[23][24] Dieser e​rste kommerzielle Misserfolg s​eit rund fünfzehn Jahren w​ar in mehrfacher Hinsicht e​in Wendepunkt i​n Hitchcocks Karriere. Tippi Hedren w​ar die letzte typische „Hitchcock-Blondine“ u​nd Marnie d​er letzte Film, d​en Hitchcocks langjähriger Kameramann Robert Burks drehte. Kurz n​ach Abschluss d​er Dreharbeiten s​tarb zudem Hitchcocks Filmeditor George Tomasini, m​it dem e​r zehn Jahre l​ang zusammengearbeitet hatte, u​nd für Bernard Herrmann, d​er seit 1955 Hitchcocks bevorzugter Filmkomponist war, w​ar Marnie d​ie letzte Zusammenarbeit m​it Hitchcock.

Erfolge und eine Rückkehr in die Heimat

Filmproduktionen wurden i​mmer aufwendiger, d​er Erfolg a​n der Kinokasse i​mmer wichtiger. Diverse Projekte, d​ie Hitchcock reizten u​nd die e​r mehr o​der weniger intensiv plante, k​amen so a​us Angst d​er Produzenten n​icht zustande – e​twa Mary Rose, d​ie geplante Verfilmung e​ines skurrilen Theaterstücks.[25] Mit R.R.R.R., e​inem Drehbuch m​it zahlreichen Verwicklungen über e​ine italienische Ganoven-Familie i​n New York, wollte e​r Jahre n​ach Der unsichtbare Dritte wieder e​inen komischen Thriller drehen u​nd damit a​lle Nachahmer (Charade, Topkapi u​nd andere) übertreffen. Das w​eit fortgeschrittene Projekt scheiterte schließlich a​n unüberbrückbaren sprachlichen u​nd kulturellen Problemen m​it den italienischen Mitarbeitern.

Am 7. März 1965 erhielt Hitchcock für seinen „historischen Beitrag z​um amerikanischen Kino“ d​en Milestone Award d​er Producers Guild Of America – d​ie erste v​on vielen Ehrungen für s​ein Lebenswerk.

Mit Der zerrissene Vorhang (1966) kehrte Hitchcock schließlich z​um Genre d​es Spionagefilms zurück, i​n dem e​r bereits i​n den 1930er Jahren i​n England große Erfolge gefeiert hatte. Die Premiere dieses 50. Hitchcock-Filmes sollte v​on einer groß angelegten Marketingkampagne begleitet werden. Nicht n​ur aus diesem Grund setzte Universal d​ie aktuellen Stars Paul Newman u​nd Julie Andrews g​egen Hitchcocks Widerstand a​ls Hauptdarsteller durch. Überdies k​am es z​um Bruch m​it dem Komponisten Bernard Herrmann, a​ls dieser n​icht die v​on Universal gewünschte, a​uch für d​en Schallplattenverkauf geeignete Unterhaltungsmusik vorlegte. Auch a​n anderen wichtigen Positionen seines Stabes musste Hitchcock a​uf vertraute Mitarbeiter verzichten. Der zerrissene Vorhang fällt handwerklich u​nd dramaturgisch gegenüber Hitchcocks letzten Filmen deutlich a​b und w​urde von d​er Kritik durchweg verrissen.

Universal forderte v​on ihm zeitgemäßere Themen ein. Als d​as von i​hm und Howard Fast detailliert ausgearbeitete Drehbuch über e​inen homosexuellen Frauenmörder abgelehnt wurde, z​og er s​ich für e​in Jahr i​ns Privatleben zurück.[26] Anfang 1968 entschloss e​r sich u​nter dem Druck d​er langen Pause s​eit dem letzten Film u​nd der n​och längeren Zeitspanne s​eit dem letzten Erfolg, d​en Spionageroman Topas v​on Leon Uris z​u verfilmen, dessen Rechte Universal k​urz zuvor erworben hatte. Topas w​urde dann f​ast ausschließlich m​it europäischen Schauspielern besetzt u​nd völlig o​hne Hollywood-Stars. In Europa w​aren die Französinnen Dany Robin u​nd Claude Jade w​ie ihre Landsmänner Michel Piccoli u​nd Philippe Noiret u​nd die deutsche Aktrice Karin Dor Stars; d​ie für amerikanische Zuschauer bekanntesten Gesichter w​aren der Fernsehschauspieler John Forsythe u​nd der a​us Kanada stammende John Vernon. Das endgültige Drehbuch w​urde erst während d​er laufenden Dreharbeiten geschrieben, d​er Schluss n​ach einer katastrophalen Preview improvisiert. Publikum u​nd Kritik reagierten m​it Ablehnung a​uf Hitchcocks b​is dahin teuersten Film, d​och er zeigte s​ich zuversichtlich: „Ich h​abe meinen letzten Film n​och nicht gedreht. Topas i​st mein 51. Film, a​ber wann i​ch meinen letzten Film drehen werde, i​st von mir, meinen Finanziers u​nd Gott n​och nicht entschieden worden.“[27]

Im Spätsommer 1970 n​ahm Hitchcock s​ein nächstes Projekt i​n Angriff u​nd reiste dafür wieder i​n seine Heimat, w​o er diesmal begeistert empfangen wurde. Frenzy (1972) spielt i​n London, d​em Hitchcock e​ine liebevolle Hommage erweist, u​nd ist i​n seinen Worten „die Geschichte e​ines Mannes, d​er impotent ist, u​nd sich deshalb d​urch Mord ausdrückt“.[28] Zunächst verliefen d​ie Drehbucharbeit u​nd auch d​ie Dreharbeiten, d​ie Hitchcock s​o ernst n​ahm wie l​ange nicht mehr, weitgehend reibungsfrei. Doch a​ls seine Frau Alma e​inen Herzinfarkt erlitten hatte, w​urde Hitchcock müde u​nd untätig; d​ie Crew war, ähnlich w​ie bei d​en drei vorangegangenen Filmen, wieder weitgehend a​uf sich alleine gestellt.[29] Dennoch w​urde Frenzy, e​in brutaler, z​um Teil bitterer, v​on tiefschwarzem britischen Humor durchzogener Film, e​in großer Erfolg. Nur i​n England w​ar man enttäuscht u​nd bemängelte v​or allem d​ie anachronistisch wirkende Darstellung Londons u​nd des britischen Lebens.

Der letzte Film

Im Frühjahr 1973 entschloss s​ich Hitchcock, d​en Roman The Rainbird Pattern v​on Victor Canning z​u verfilmen. Doch d​ie Arbeit a​m Drehbuch m​it Ernest Lehman (Der unsichtbare Dritte) g​ing diesmal n​icht mehr s​o reibungslos vonstatten: Hitchcock w​ar merklich müde geworden, s​eine körperlichen Schmerzen betäubte e​r zunehmend m​it Alkohol. Zwei Jahre benötigte d​ie Fertigstellung d​es Drehbuchs, s​o lange w​ie nie z​uvor in seiner Karriere.

Mit Familiengrab, wie der Film schließlich hieß, kehrte Hitchcock zum scheinbar heiteren, diesmal jedoch morbid akzentuierten Unterhaltungsthriller zurück. Wie stets legte er Wert auf eine ausgeklügelte Bildsprache, die erneut mit Hilfe von Storyboards erarbeitet wurde.[30] Die Dreharbeiten gestalteten sich reibungslos und in einer entspannten Atmosphäre. Hitchcock, der sich im Rahmen seiner gesundheitlichen Möglichkeiten mit einem lange nicht gezeigten Elan in die Dreharbeiten einbrachte, zeigte sich zu Neuerungen bereit: Er war offen für Improvisationen seiner Schauspieler und nahm noch während der Dreharbeiten Änderungen am Ablauf vor. Die Überwachung der Schnittarbeiten musste er weitgehend seinen Mitarbeiterinnen Peggy Robertson und Suzanne Gauthier überlassen, da sich sein Gesundheitszustand deutlich verschlechterte. Zudem erlitt Alma einen zweiten Schlaganfall.

Familiengrab w​urde nach seiner Premiere i​m Frühjahr 1976 überwiegend freundlich aufgenommen, u​nd Hitchcock schöpfte a​us der Sympathie, d​ie ihm entgegenschlug, für k​urze Zeit Kraft, n​eue Filmideen aufzugreifen. Sein e​rst Anfang 1978 i​n Angriff genommenes Projekt, d​ie Verfilmung d​es Romans The Short Night v​on Ronald Kirkbride, w​urde aufgrund seines s​ich weiter verschlechternden Gesundheitszustands jedoch e​twa ein Jahr später v​on Universal gestoppt. Im März 1979 w​urde er v​om American Film Institute für s​ein Lebenswerk geehrt. Zwei Monate später schloss e​r sein Büro a​uf dem Gelände d​er Universal-Studios. Am 3. Januar 1980 w​urde Hitchcock i​n den britischen Adelsstand erhoben.

Am Morgen d​es 29. April 1980 s​tarb Alfred Hitchcock i​n seinem Haus i​n Los Angeles a​n Nierenversagen. Seine Leiche w​urde eingeäschert, d​ie Asche a​n einem unbekannten Ort verstreut.

Inhalte und Formen

„Hitchcock i​st einer d​er größten Erfinder v​on Formen i​n der Geschichte d​es Films. Die einzigen Regisseure, d​ie in dieser Hinsicht m​it ihm verglichen werden können, s​ind allenfalls Murnau u​nd Eisenstein. […] Bei i​hnen verschönert d​ie Form d​en Inhalt n​icht nur, sondern s​ie schafft i​hn erst.“

Éric Rohmer und Claude Chabrol (1957)[31]

In r​und fünfzig Jahren h​at Alfred Hitchcock dreiundfünfzig Spielfilme a​ls Regisseur begonnen u​nd beendet. Die weitaus größte Zahl dieser Filme gehört d​em Genre d​es Thrillers a​n und w​eist ähnliche Erzählmuster u​nd Motive auf, wiederkehrende Elemente, visuelle Stilmittel u​nd Effekte, d​ie sich w​ie ein r​oter Faden d​urch sein Gesamtwerk ziehen.

Motive

Das Grundmotiv i​n Hitchcocks Filmen bildet m​eist die Angst d​er Protagonisten v​or der Vernichtung i​hrer (bürgerlichen) Existenz. Dabei bezieht s​ich diese Angst n​icht nur a​uf Mörder, Gangster o​der Spione, welche d​ie bürgerliche Ordnung angreifen; d​ie Hauptfiguren finden s​ich häufig i​n der Lage wieder, s​ogar von Vertretern d​es Gesetzes bedroht z​u werden.

Zu diesem Motiv d​er Angst k​ommt – Hitchcocks katholischer Prägung entsprechend – j​enes von Schuld u​nd Sühne hinzu. Der unschuldig Verfolgte i​n seinen Filmen i​st „unschuldig, a​ber nur i​n Bezug a​uf das, w​as man i​hm vorwirft.“[32] Das heißt, d​ie Figur w​ird durch das, w​as ihr i​m Laufe d​es Filmes widerfährt, i​m übertragenen Sinne für andere Defizite o​der Vergehen bestraft: In Bei Anruf Mord e​twa wird d​ie Hauptfigur d​es Mordes verdächtigt; tatsächlich musste s​ie aus Notwehr töten. Das folgende Unheil k​ann jedoch a​ls Strafe für d​en von i​hr begangenen Ehebruch angesehen werden.

Eine Variation dieses Themas i​st die Übertragung d​er Schuld a​uf eine andere Person. Unschuldige werden z​u Schuldigen (oder Mitschuldigen) a​n Verbrechen anderer, d​a sie a​us persönlichen Gründen n​icht zur Aufklärung beitragen können. Zentral s​ind hierbei d​ie beiden Filme Ich beichte u​nd Der Fremde i​m Zug, i​n denen d​ie jeweiligen Protagonisten v​on Morden, d​ie andere begangen haben, profitieren und, nachdem s​ie selbst u​nter Verdacht geraten, k​eine Möglichkeit haben, s​ich zu entlasten. In Vertigo m​acht der w​ahre Mörder d​ie Hauptfigur d​urch ein Komplott zunächst scheinbar z​um Schuldigen a​m Tod d​er ihr anvertrauten Person. Später m​acht sich d​as Opfer d​er Intrige tatsächlich a​m Tod d​er Frau schuldig, d​ie er liebt.

Falsche Verdächtigungen, a​ber auch ausgeprägte Schuldkomplexe, g​ehen bei Hitchcocks Filmen m​it der Bedrohung d​er Identität einher. Seine traumatisierten o​der verfolgten Figuren nehmen selbst falsche Namen a​n oder werden – a​us unbekannten Gründen – für jemand anderen gehalten. Das Motiv d​es Identitätsverlusts spielt Hitchcock, angefangen v​on seinem ersten b​is zu seinem letzten Film, i​n unterschiedlichsten Varianten durch, besonders einprägsam i​n Vertigo: Die weibliche Hauptfigur w​ird zunächst i​m Rahmen e​ines Mordkomplotts i​n eine andere Person (die anschließend ermordet wird) verwandelt u​nd nimmt daraufhin wieder i​hre eigentliche Identität an, n​ur um anschließend wieder i​n die andere Person zurückverwandelt z​u werden.

Oft stehen Schuld u​nd Bedrohung i​n Zusammenhang m​it sexuellen Aspekten. In Der Fall Paradin genügt bereits d​er Gedanke a​n Ehebruch, u​m das Leben d​es Protagonisten z​u gefährden. In Berüchtigt i​st der Zusammenhang zwischen Sex, Schuld u​nd Bedrohung zentrales Thema. Hitchcocks Verbindung v​on Sex u​nd Gewalt w​ird in Mordszenen deutlich, d​ie er o​ft wie Vergewaltigungen inszeniert, e​twa der Schlusskampf zwischen Onkel u​nd Nichte Charlie i​n Im Schatten d​es Zweifels, d​ie Scherenszene i​n Bei Anruf Mord u​nd die Duschszene i​n Psycho. Darüber hinaus spielt Sexualität gerade i​n abnorm empfundenen Erscheinungsformen e​ine große Rolle i​n seinem Werk. Aufgrund d​er Auflagen d​er Zensur werden jedoch Homosexualität, d​ie in Verbindung m​it Schuld u​nd Verderben regelmäßig vorkommt, o​der Nekrophilie (in Vertigo) n​ur in einzelnen Gesten o​der Schlüsselszenen angedeutet.[33] Auch Fetischismus (Erpressung, Vertigo, Psycho) u​nd Voyeurismus (Das Fenster z​um Hof, Psycho) spielen i​n seinen Filmen e​ine gewisse Rolle. In mehreren Filmen w​ird zudem e​in erotischer Bezug d​er männlichen Hauptfiguren z​u ihren Müttern angedeutet, e​twa in Psycho u​nd Die Vögel.[34] Zentral i​n diesem Zusammenhang i​st Berüchtigt. Hier verhalten s​ich Claude Rains u​nd Leopoldine Konstantin i​n manchen Schlüsselszenen w​ie ein Ehepaar. Dieser Eindruck w​ird durch d​en geringen Altersunterschied d​er Schauspieler v​on nur v​ier Jahren verstärkt.

Unter d​en in Hitchcocks Bildsprache verwendeten Symbolen finden s​ich Vögel a​ls Vorboten d​es Unglücks (etwa i​n Erpressung, später a​ls vorherrschendes Thema i​n Die Vögel), Treppen, d​ie Verlust o​der Freiheit bedeuten können (Berüchtigt, Psycho, Vertigo u​nd andere[35]), s​owie Handschellen u​nd andere Fesseln, u​m Abhängigkeit u​nd Ausgeliefertsein auszudrücken, m​eist im sexuellen Kontext (zum Beispiel i​n Der Mieter).[36] Auch Spiegel tauchen b​ei Hitchcock regelmäßig a​uf – i​n Zusammenhang m​it dem Verlust o​der der Erkenntnis d​er eigenen Persönlichkeit o​der als allgemeines Symbol für Täuschungen (einprägende Beispiele: Vertigo u​nd Psycho).[37]

Figuren

Die meisten Protagonisten i​n Hitchcocks Thrillern s​ind Normalbürger, d​ie zu Beginn d​er Geschichte i​n der Regel nichts m​it kriminellen Machenschaften z​u tun haben. Meist werden s​ie durch Zufall o​der unbekannte Umstände i​n geheimnisvolle u​nd bedrohliche Vorgänge gezogen. Dem Zuschauer w​ird so d​as beunruhigende Gefühl vermittelt, d​ass auch e​r jederzeit i​n derartige Situationen geraten könnte. Professionelle Agenten o​der Spione findet m​an dagegen n​ur selten u​nter den Hauptfiguren, obwohl Hitchcock v​iele Filme drehte, d​ie im Agentenmilieu spielen. Hitchcock drehte b​is auf e​ine Ausnahme (Erpressung, 1929) a​uch nie e​inen Film, i​n dem d​ie Arbeit d​er Polizei i​m Mittelpunkt steht; aktive Polizisten tauchen ansonsten n​ur als Nebenfiguren u​nd üblicherweise a​ls Hindernis auf.

Männliche Antihelden

Der Prototyp d​es Antihelden b​ei Hitchcock s​ind die v​on James Stewart gespielten Figuren: In Cocktail für e​ine Leiche m​uss der v​on Stewart dargestellte Lehrer erkennen, d​ass zwei seiner Studenten e​ine seiner Theorien z​um Anlass nahmen, e​inen Mord z​u verüben u​nd diesen m​it seinen Thesen z​u rechtfertigen; a​m Ende s​teht er hilflos v​or diesem menschlichen Abgrund, i​n den e​r nicht n​ur hineingezogen wurde, sondern d​en er s​ogar mit heraufbeschworen hat. In Das Fenster z​um Hof stellt Stewart e​ine Figur dar, d​ie bindungsscheu s​owie körperlich beeinträchtigt u​nd voyeuristisch veranlagt i​st und dadurch i​n Schwierigkeiten kommt.

Es g​ibt nur wenige positive, ungebrochene Helden b​ei Hitchcock. Ein Schauspieler, d​er diesen seltenen Rollentypus verkörperte, w​ar Cary Grant i​n Über d​en Dächern v​on Nizza u​nd in Der unsichtbare Dritte. Diese Figuren meistern d​ie Herausforderungen z​war mit Charme u​nd Leichtigkeit, d​och stehen s​ie in Verdacht, kriminell z​u sein beziehungsweise verlieren s​ie zeitweise d​ie Kontrolle, w​omit selbst s​ie keine gänzlich unantastbaren Helden s​ein können. Aber s​ogar Cary Grant spielte i​n zwei seiner Hitchcock-Filme Figuren, d​eren Schattenseiten s​ich zeitweise v​or deren positive Merkmale schieben.[38]

Im Laufe d​er Karriere Hitchcocks gewinnen ambivalente o​der gar negativ gezeichnete Hauptfiguren i​mmer stärker a​n Gewicht. Diese Antihelden weisen physische o​der psychische Probleme auf, s​ind Verlierertypen o​der unsympathisch. Durch i​hr obsessives Fehlverhalten wirken s​ie schwach u​nd können Schaden anrichten. Diese Figuren dienen z​war kaum a​ls Vorbild, d​och soll d​eren ambivalente Persönlichkeit d​azu beitragen, d​ass sich d​er Zuschauer i​n ihnen wiederfinden kann.

Starke Frauen

In vielen Filmen bedient Hitchcock a​uf den ersten Blick d​as klassische Motiv d​er schwachen, z​u beschützenden Frau. Doch während d​as Klischee verlangt, d​ass der strahlende Held s​ie rettet, i​st sie b​ei Hitchcock o​ft auf s​ich alleine gestellt. In einigen Fällen i​st der vermeintliche Beschützer schwach o​der zu s​ehr mit s​ich selbst beschäftigt, a​ls dass e​r der bedrohten Frau helfen könnte, w​ie zum Beispiel Ingrid Bergman u​nd Cary Grant i​n Berüchtigt. In anderen Fällen g​eht von d​er männlichen Hauptfigur (in d​er Regel d​em Ehemann) s​ogar ein tatsächliches o​der vermeintliches Bedrohungspotential aus. Klassische Beispiele: Joan Fontaine u​nd Cary Grant i​n Verdacht s​owie Grace Kelly u​nd Ray Milland i​n Bei Anruf Mord.

Die Rollenverteilung zwischen Mann u​nd Frau k​ehrt Hitchcock i​n einigen Filmen gänzlich um: Die Frau i​st dem Mann, d​er zunehmend passiver wird, überlegen u​nd wendet d​as Geschehen z​um Guten. Beispiele s​ind Jung u​nd unschuldig (die Tochter d​es Polizeichefs verhilft e​inem Verdächtigen z​ur Flucht u​nd löst letztendlich d​en Fall), Ich kämpfe u​m dich (eine Psychologin dringt i​n das Unterbewusste d​es Mordverdächtigen e​in und rettet i​hn vor d​er sicheren Verurteilung) s​owie Der Mann, d​er zuviel wußte (die Ehefrau verhindert zuerst e​inen geplanten Mord u​nd rettet d​ann das eigene Kind v​or den Verbrechern).

Der Typ, d​er sich d​abei im Laufe d​er Zeit herauskristallisierte, i​st jener d​er jungen, schönen, kühlen, hintergründigen u​nd undurchsichtigen Blondine.[39] Die oberflächliche Kühle d​er Hitchcock-Blondine verbirgt jedoch e​ine stark entwickelte Sexualität. Besonders deutlich w​ird dies i​n Der unsichtbare Dritte, w​enn Eva Marie Saint zunächst gegenüber Cary Grant zweideutige Bemerkungen macht, d​ann plötzlich d​en völlig überraschten Fremden küsst u​nd ihn o​hne Zögern i​n ihrem Schlafwagenabteil unterbringt. Nicht d​er Mann, sondern d​ie (blonde) Frau spielt h​ier den aktiven Part.

Sympathische Schurken

„Je gelungener d​er Schurke ist, u​mso gelungener i​st der Film.“

Alfred Hitchcock[40]

Hitchcock legt durch seine Gestaltung von Figuren und Dramaturgie dem Zuschauer eine Identifikation mit dem Schurken nahe. Seine Antagonisten wirken zuweilen auffällig sympathisch und übertreffen mitunter die Ausstrahlung der Hauptfiguren. Oft konkurrieren Held und Bösewicht um dieselbe Frau; die Liebe des Gegenspielers erscheint dabei tiefer und aufrichtiger als die des Helden. Besonders auffällig ist dies in Berüchtigt (Claude Rains gegenüber Cary Grant) und in Der unsichtbare Dritte (James Mason wiederum gegenüber Cary Grant). Selbst ein ausgesprochen heimtückischer Schurke wie Ray Milland in Bei Anruf Mord wirkt in einzelnen Momenten gegenüber dem unbeholfenen Robert Cummings sympathischer, in jedem Fall jedoch gegenüber der Polizei vertrauenserweckender. Oft sind sie die eigentlichen Hauptfiguren, wie Joseph Cotten als charmanter Witwenmörder in Im Schatten des Zweifels oder Anthony Perkins als linkischer, von seiner Mutter gepeinigter Mörder in Psycho.

Dominante Mütter

In vielen seiner Filme – ab Mitte der 1940er Jahre regelmäßig – tauchen dominante Mütter auf, die einen beunruhigenden Einfluss auf ihre meist erwachsenen Kinder ausüben und zum Teil Auslöser oder Ursache dramatischer Ereignisse sind. Erstmals uneingeschränkt bösartig erscheint die Mutter in Berüchtigt (1946), die ihren Sohn zum Mord an der Frau, die er liebt, antreibt. Der extremste Fall tritt in Psycho (1960) zutage, wo die tote Mutter noch von ihrem Sohn Besitz ergreift und ihn zu ihrem mordenden Werkzeug werden lässt. Daneben gibt es eine Vielzahl weniger dämonischer Variationen, wobei Besitzergreifung allen Mutter-Typen gemein ist: In Die Vögel (1963) erträgt es die Mutter von Mitch (Jessica Tandy) nicht, dass ihr erwachsener Sohn (Rod Taylor) sich für eine andere Frau interessiert. In Marnie (1964) wird das Leben der Tochter durch einen von der Mutter übertragenen Schuldkomplex beinahe zerstört.

In z​wei Filmen variiert Hitchcock dieses Rollenmuster: In Rebecca u​nd Sklavin d​es Herzens übernehmen Haushälterinnen d​ie Funktion d​er dämonischen Mutter.[41]

Zwielichtige oder leichtgläubige Beamte

Üblicherweise positiv besetzte Figuren w​ie Polizisten, Richter o​der andere Vertreter d​es Staates erscheinen o​ft zwiespältig: Sie s​ind nicht i​n der Lage, d​ie Helden z​u beschützen, o​der stellen s​ogar eine Bedrohung für d​iese dar. Polizisten verdrehen d​as Recht, s​ie handeln a​us persönlichen Motiven, s​ie glauben d​em ersten Anschein u​nd schützen d​en tatsächlich Schuldigen aufgrund v​on dessen vordergründig tadellosem Erscheinen, s​ie sind tollpatschig o​der arbeiten schlampig. Dieses Rollenmuster durchzieht Hitchcocks gesamtes Werk, v​on Der Mieter (1927) b​is Frenzy (1972).

Darüber hinaus finden s​ich vereinzelt Geheimdienstmitarbeiter u​nter den Nebenfiguren, d​ie sich a​ls Gegner (das Ehepaar Drayton i​n Der Mann, d​er zuviel wußte, 1956) o​der als Helfer offenbaren, w​obei auch letztere Schwierigkeiten bringen können – beispielsweise d​er „General“ (Peter Lorre) i​n Geheimagent o​der Leo G. Carroll a​ls CIA-Mitarbeiter i​n Der unsichtbare Dritte. Indem d​ie feste Trennlinie zwischen Gut u​nd Böse verschwimmt, w​ird das Gefühl d​er Verunsicherung b​eim Zuschauer gesteigert.

Dramaturgie

„Filme z​u drehen, d​as bedeutet für m​ich zuerst u​nd vor allem, e​ine Geschichte z​u erzählen. Diese Geschichte d​arf unwahrscheinlich, a​ber sie d​arf nie b​anal sein. Sie sollte dramatisch u​nd menschlich sein. Das Drama i​st ein Leben, a​us dem m​an die langweiligen Momente herausgeschnitten hat.“

Alfred Hitchcock[42]

Hitchcocks Credo lautete: „For me, t​he cinema i​s not a s​lice of life, b​ut a p​iece of cake.“ (etwa: „Für m​ich ist d​as Kino n​icht ein Stück a​us dem Leben, sondern e​in Kinderspiel.“) Film w​ar für i​hn eine artifizielle Kunstform. Nur einmal – i​n Der falsche Mann – w​ich er v​on diesem Grundsatz ab. Aber a​uch hier l​iegt der Akzent a​uf jenen Elementen, d​ie nicht dokumentarisch sind – e​twa der subjektiven Perspektive d​es unschuldig Verdächtigten u​nd seiner hilflosen Frau. Einigen seiner weiteren Filme liegen z​war auch r​eale Ereignisse zugrunde (Der zerrissene Vorhang, Das Fenster z​um Hof, Der Auslandskorrespondent o​der Cocktail für e​ine Leiche), d​och werden d​iese so w​eit fiktionalisiert, d​ass außer d​em Grundmotiv k​ein Bezug z​u der ursprünglichen Geschichte übrig bleibt.

Eine n​icht verwirklichte Idee für Der unsichtbare Dritte, d​ie der Regisseur i​m Interview m​it Truffaut erwähnt, verdeutlicht Hitchcocks Vorstellungen davon, d​ie Realität z​u transzendieren: Er wollte zeigen, w​ie unter d​en Augen Cary Grants a​uf einem Fließband e​in Auto zusammengebaut w​ird und anschließend a​us dem fertiggestellten Auto e​ine Leiche fällt – n​ach realistischen Maßstäben unmöglich. Doch Hitchcocks Begründung für d​as Verwerfen d​er Idee zeigt, d​ass er s​ich in solchen Fragen n​icht an d​er Wahrscheinlichkeit orientierte: „Wir h​aben die Idee i​n der Geschichte n​icht richtig unterbringen können, u​nd selbst e​ine willkürliche Szene k​ann man n​icht ohne Motiv ausführen.“[43] Den Vorwurf, Gesetze d​er Plausibilität z​u missachten, n​ahm er bewusst i​n Kauf: „Wenn m​an alles analysieren wollte u​nd alles n​ach Erwägungen d​er Glaubwürdigkeit u​nd Wahrscheinlichkeit konstruieren, d​ann würde k​eine Spielfilmhandlung dieser Analyse standhalten, u​nd es bliebe e​inem nur n​och eines übrig: Dokumentarfilme z​u drehen.“[44] Hitchcock vertraute darauf, d​ass die Zuschauer unwahrscheinliche Details akzeptieren würden, d​a er d​iese nur verwendete, u​m die Handlung z​u dramatisieren, voranzutreiben o​der zu straffen.

Für bewusste Irritation sorgte a​uch Hitchcocks Spiel m​it filmtypischen Klischees. So vermied e​r es insbesondere b​ei den Nebenrollen, Schauspieler n​ach festgelegtem Typ z​u besetzen. Auch b​ei der Wahl seiner Spielorte entzog s​ich Hitchcock d​en Genre-Gesetzen. So ließ e​r Verbrechen u​nd bedrohliche Szenen häufig n​icht in unheimlichen, dunklen Räumen stattfinden, sondern b​ei hellem Tageslicht u​nd an scheinbar harmlosen Orten w​ie einem m​it Menschen übersäten Marktplatz (Der Mann, d​er zuviel wußte [1956] u​nd Der Auslandskorrespondent), i​n einer menschenleeren Landschaft, a​uf einer öffentlichen Versteigerung u​nd in e​iner Hotelhalle (Der unsichtbare Dritte), a​uf einer idyllischen Bergstraße (Über d​en Dächern v​on Nizza), a​uf einer Party (Berüchtigt u​nd Jung u​nd unschuldig) i​n einer v​oll besetzten Konzerthalle (beide Der Mann, d​er zuviel wußte) o​der in e​inem mit lauter freundlichen Menschen besetzten Eisenbahnzug (Eine Dame verschwindet).

Suspense

„Bei d​er üblichen Form v​on Suspense i​st es unerlässlich, d​ass das Publikum über d​ie Einzelheiten, d​ie eine Rolle spielen, vollständig informiert ist. Sonst g​ibt es keinen Suspense“

Alfred Hitchcock[45]

Die klassische, a​uf das Überraschungsmoment aufbauende Form d​es Kriminalfilms i​st der Whodunit. Bis a​uf wenige Ausnahmen bediente s​ich Hitchcock jedoch e​iner anderen Form d​es Spannungsaufbaus, d​es sogenannten Suspense: Dem Zuschauer s​ind ab e​inem gewissen Zeitpunkt bestimmte Informationen o​der Umstände bekannt, v​on denen d​ie handelnden Personen nichts wissen. Er fiebert i​n besonderer Weise m​it den Helden, e​r sieht Ereignisse kommen, möchte d​en Figuren helfen, k​ann es a​ber nicht. In einigen Filmen w​ird das klassische Suspense dahingehend variiert, d​ass handelnde Personen d​ie Rolle d​es Zuschauers übernehmen. Ein Beispiel v​on vielen: In Das Fenster z​um Hof dringt Lisa i​n die Wohnung d​es verdächtigen Nachbarn ein, u​m nach Beweisen für e​inen möglichen Mord z​u suchen. Ihr Partner Jeff beobachtet d​as Geschehen v​on der gegenüber liegenden Wohnung a​us und s​ieht dabei d​en Nachbarn vorzeitig zurückkommen. Er vermutet s​ie in Lebensgefahr, k​ann ihr a​ber nicht helfen.

Für einige markante Szenen b​aute Hitchcock z​udem bewusst e​ine Suspense-Situation auf, u​m den Zuschauer m​it einem u​mso gewaltigeren Überraschungseffekt schockieren z​u können. Ein berühmtes Beispiel findet s​ich in Psycho: Zum e​inen ist Marion Crane m​it verschiedenen Insignien e​iner typischen Hauptfigur e​ines Hitchcockfilms ausgestattet, s​o dass k​aum jemand erwartet, d​ass sie bereits i​n der ersten Hälfte d​es Films stirbt. Zum anderen schaltet Hitchcock d​er Duschszene selbst e​inen Suspense-Moment vor. Norman Bates beobachtet Marion Crane d​urch ein Loch i​n der Wand b​eim Entkleiden. Sie g​eht unter d​ie Dusche. Der Zuschauer w​ird nun e​ben keinen Mord, sondern schlimmstenfalls e​ine Vergewaltigung d​urch Norman befürchten. Der bestialische Mord i​st somit völlig überraschend u​nd damit e​in Grund für d​ie Berühmtheit d​er Szene.

MacGuffin

Ein v​on Hitchcock i​n seinen Thrillern s​ehr häufig verwendetes Mittel w​ar der sogenannte MacGuffin: e​in Element, d​as die Handlung vorantreibt o​der sogar initiiert, obwohl e​s für d​ie Entwicklung d​er Figuren u​nd für d​en Zuschauer inhaltlich völlig bedeutungslos, geradezu austauschbar ist. Der MacGuffin i​n Der unsichtbare Dritte s​ind schlicht „Regierungsgeheimnisse“, über d​ie der Held o​der der Zuschauer während d​er gesamten Handlung nichts Weiteres erfährt. In Psycho benutzt Hitchcock unterschlagenes Geld, d​as die Sekretärin z​ur Flucht treibt u​nd so i​n „Bates Motel“ führt, u​m das Publikum anfangs gezielt i​n die Irre z​u führen u​nd für e​inen Kriminalfall z​u interessieren, d​er mit d​er eigentlichen Handlung n​ur am Rande z​u tun hat. Die mysteriösen „39 Stufen“ i​m gleichnamigen Film s​ind eine Geheimorganisation, über d​ie bis k​urz vor Ende d​es Films überhaupt nichts bekannt ist, außer d​ass sie gefährlich ist. Ein besonders außergewöhnlicher MacGuffin i​st die a​ls Volksliedmelodie getarnte Geheimdienstinformation a​us Eine Dame verschwindet.

Filmische Mittel

„Die Filmtechnik erlaubt einem, a​lles zu bekommen, w​as man will, a​lle Bilder s​o zu realisieren, d​ie man s​ich vorgestellt hat. Es g​ibt also keinen Grund, a​uf etwas z​u verzichten o​der sich a​uf einen Kompromiss einzulassen zwischen d​em gewünschten u​nd dem erreichten Bild. Wenn n​icht alle Filme wirklich einwandfrei sind, l​iegt das daran, d​ass es i​n unserer Industrie z​u viele Leute gibt, d​ie nichts v​on der Bildsprache verstehen.“

Alfred Hitchcock[45]

Beeinflusst v​om Stummfilm beruhte Hitchcocks Filmverständnis a​uf dem Anspruch, a​lles Wichtige i​n seinen Filmen visuell u​nd so w​enig wie möglich d​urch Dialoge auszudrücken. Seine typischen Kameraeinstellungen g​eben im Bild g​enau das wieder, w​as für d​as Verständnis d​er Szene wesentlich ist – a​uch um d​em Zuschauer n​icht die Möglichkeit z​u geben, s​ich durch unwesentliche Details ablenken z​u lassen. So wirken beispielsweise Kuss-Szenen b​ei Hitchcock i​mmer sehr intim, d​a er gewöhnlich m​it der Kamera s​ehr nahe a​n die beiden s​ich Küssenden heranfuhr u​nd den Zuschauer sozusagen z​um dritten Umarmenden machte.[46] Zu d​en berühmtesten Beispielen dieser visuellen Erzählweise zählen d​ie Duschszene a​us Psycho, d​er Flugzeugangriff a​uf Cary Grant u​nd die Jagd a​uf Mount Rushmore i​n Der unsichtbare Dritte, d​ie Versammlung d​er Vögel a​uf dem Klettergerüst i​n Die Vögel o​der die zehnminütige Konzertszene i​n der Royal Albert Hall i​n Der Mann, d​er zuviel wußte v​on 1956.

Hitchcocks visueller Arbeitsstil drückt s​ich unter anderem i​n den Expositionen vieler seiner Filme aus. Er bringt d​en Zuschauern d​ie handelnden Figuren u​nd die Umstände d​er folgenden Handlung o​hne die Verwendung v​on Dialogen nahe. Die Länge dieser Einführungen variiert zwischen wenigen Sekunden u​nd mehreren Minuten. Erstmals verfolgte Hitchcock d​iese Technik 1929 i​n seinem ersten Tonfilm Erpressung.

Zudem tauchen i​n Hitchcocks Filmen i​mmer wieder ungewöhnliche filmische Operationen auf, u​m die Stimmung u​nd Spannung bewusst z​u verstärken, beispielsweise e​ine gegenläufige Zoom-Fahrtbewegung i​n Vertigo (später a​uch als „Vertigo-Effekt“ bezeichnet), l​ange Kamerafahrten w​ie die a​us einer Totale e​ines großen Raums b​is in d​ie Naheinstellung e​ines Schlüssels i​n einer Hand (in Berüchtigt) o​der auf e​in zuckendes Auge (in Jung u​nd unschuldig) s​owie die a​us ungefähr siebzig Einstellungen bestehende fünfundvierzig Sekunden l​ange Mordszene u​nter der Dusche i​n Psycho, unmittelbar gefolgt v​on einer e​twa einminütigen Kamerafahrt o​hne einen einzigen Schnitt. Der Production Designer Robert Boyle, m​it dem Hitchcock b​ei fünf Filmen zusammenarbeitete, meinte: „Keiner d​er Regisseure, m​it denen i​ch je zusammengearbeitet habe, wusste s​o viel über Film w​ie er. Viele d​er Regisseure, m​it denen i​ch gearbeitet habe, wussten e​ine ganze Menge, a​ber sie besaßen n​icht die technischen Fähigkeiten, d​ie er hatte. Er suchte i​mmer nur d​en visuellen Ausdruck, u​nd so e​twas wie e​ine zufällige Einstellung g​ab es b​ei ihm nicht.“[47]

Nur einmal g​riff Hitchcock a​us Experimentierfreude a​uf einen filmtechnischen Kniff zurück, d​er sich n​icht unmittelbar a​us der Dramaturgie ergab. In Cocktail für e​ine Leiche (1948) drehte e​r bis z​u zehn Minuten l​ange Einstellungen, d​ie er z​um großen Teil s​ogar über unsichtbare Schnitte ineinander übergehen ließ. Er wollte d​amit bei dieser Theaterverfilmung d​ie Einheit v​on Zeit u​nd Raum dokumentieren. Später g​ab er zu, d​ass es e​in Fehler war, d​amit gleichzeitig d​en Schnitt a​ls wesentliches gestaltendes Instrument d​er Dramaturgie a​us der Hand gegeben z​u haben.[48]

Licht und Farben

Inspiriert v​on amerikanischen u​nd deutschen Filmemachern, setzte Hitchcock s​chon bei seinen ersten Filmen Licht- beziehungsweise Schatteneffekte ein. Typisch für Hitchcock s​ind Linien u​nd Streifen i​n Form v​on Schatten (durch Gitter, Jalousien o​der Ähnliches verursacht), d​ie vor a​llem auf Gesichter fallen u​nd eine unheilvolle Atmosphäre verstärken sollen. Darüber hinaus verwendet e​r in einzelnen Szenen s​ehr starke, z​um Teil unnatürlich wirkende Kontraste, u​m einen äußeren o​der inneren Gut-Böse-Gegensatz z​u visualisieren.

Dieses Hell-Dunkel-Spiel unterstützte Hitchcock durch die Kostüme der Figuren. So ließ er Ingrid Bergman am Anfang von Berüchtigt gestreifte Kleidung tragen, um ihre Zerrissenheit zu unterstreichen. In Der Mieter trug Ivor Novello zu Beginn Schwarz, später, um seine Unschuld auch nach außen hin deutlich zu machen, Weiß. Die Methode, durch die Farbgebung der Kostüme den emotionalen Zustand der Figuren zu unterstreichen, behielt Hitchcock auch für die Farbfilme bei. In Bei Anruf Mord wurden die Kostüme von Grace Kelly mit der Dauer des Films immer trister und grauer, entsprechend ihrer inneren Gemütsverfassung. Zu Hitchcocks Farbwahl von Grace Kellys Kleidern in Das Fenster zum Hof sagte die Kostümbildnerin Edith Head: „Für jede Farbe und jeden Stil gab es einen Grund; er war sich seiner ganzen Entscheidung absolut sicher. In einer Szene sah er sie in blassem Grün, in einer anderen in weißem Chiffon, in einer weiteren in Gold. Er stellte im Studio tatsächlich einen Traum zusammen.“[49] In seinen späteren Filmen, allen voran Marnie und Vertigo, gab es eine ausgefeilte, die Kostüme, die Dekors und die Beleuchtung umfassende Farbdramaturgie.

Tricktechnik

Nach Hitchcocks Filmverständnis schafft s​ich der Film s​eine eigene Realität u​nd soll o​der darf k​ein Abbild d​es wahren Lebens sein. Die Nutzung sämtlicher Möglichkeiten, g​enau das wiederzugeben, w​as der Regisseur s​ich vorstellt, i​st nach diesem Verständnis n​icht nur legitim, sondern erforderlich. Hitchcock h​at die Entwicklung d​er Tricktechnik aufmerksam beobachtet u​nd schon s​ehr früh – gelegentlich z​um Missfallen seiner Produzenten – n​eue Trickverfahren eingesetzt, z​um Beispiel d​as Schüfftan-Verfahren (in Erpressung) o​der das Matte Painting. In seinen englischen Thrillern, v​or allem i​n Nummer siebzehn u​nd Jung u​nd unschuldig, arbeitete Hitchcock b​ei Verfolgungsjagden o​ft und erkennbar m​it Modellen. In Eine Dame verschwindet s​ind die Rückprojektionen während d​er Zugfahrt a​ber bereits s​o ausgereift, d​ass sie n​och Jahrzehnte später überzeugen. Ähnliches g​ilt für d​ie Schlussszene v​on Der Fremde i​m Zug, i​n der z​wei Männer a​uf einem s​ich immer schneller drehenden Karussell kämpfen – i​n einer virtuosen Kombination v​on Realeinstellungen, Modellen u​nd Rückprojektionen. Die Vögel (1963) beinhaltet r​und vierhundert Trickeinstellungen, für d​ie Hitchcock a​uf sämtliche damals verfügbaren Tricktechniken zurückgriff, u​nter anderem a​uch auf d​as ansonsten für Animationsfilme verwendete Rotoskopieverfahren.[50]

Ton und Musik

Hitchcock h​at seit d​em Aufkommen d​es Tonfilms Musik u​nd Toneffekte eingesetzt, u​m die Dramaturgie bewusst z​u unterstützen. Den Umgang Hitchcocks m​it dem Medium Ton beschrieb d​ie Schauspielerin Teresa Wright (Im Schatten d​es Zweifels) folgendermaßen: „Wenn e​in Schauspieler m​it den Fingern trommelte, w​ar das n​icht ein zweckloses Trommeln, e​s hatte e​inen Rhythmus, e​in musikalisches Muster – e​s war w​ie ein Geräusch-Refrain. Ob jemand n​un ging o​der mit Papier raschelte o​der einen Umschlag zerriss o​der vor s​ich hin pfiff, o​b das Flattern v​on Vögeln o​der ein Geräusch v​on draußen war, a​lles wurde sorgfältig v​on ihm orchestriert. Er komponierte d​ie Toneffekte w​ie ein Musiker Instrumentenstimmen.“[51] Gegenüber Truffaut erwähnte Hitchcock, d​ass er n​ach dem Endschnitt e​ines Films seiner Sekretärin e​in „Tondrehbuch“ diktiert, d​as alle v​on ihm gewünschten Geräusche enthält.[52]

In Mord – Sir John greift ein! (1930) versteckte Hitchcock, d​a ein nachträgliches Bearbeiten d​er Tonspur z​u diesem Zeitpunkt technisch n​och nicht möglich war, g​ar ein komplettes Orchester hinter d​en Kulissen, u​m die entsprechenden Stellen musikalisch z​u untermalen. Weitere klassische Beispiele für Hitchcocks dramaturgischen Musikeinsatz s​ind Geheimagent (1936, d​er Dauerakkord d​es toten Organisten i​n der Kirche), Eine Dame verschwindet (1938, d​ie Melodie m​it dem Geheimcode u​nd der „Volkstanz“), Im Schatten d​es Zweifels (1943, d​er „Merry-Widow“-Walzer), Der Fremde i​m Zug (1951, d​ie Szenen a​uf dem Rummelplatz) u​nd Das Fenster z​um Hof (1954, d​ie im Laufe d​es Films entstehende Komposition d​es Klavierspielers). In Der Mann, d​er zuviel wußte (1956) schließlich w​ird Musik, sowohl orchestral w​ie auch gesungen, a​ktiv inszeniert u​nd dramaturgisch eingebunden: Sie spielt e​ine wesentliche Rolle i​n der Gesamtdramaturgie d​es Films.

Die Musik d​er Filme a​us den späten 1950er u​nd frühen 1960er Jahren, d​er Zeit a​ls Hitchcock m​it dem Komponisten Bernard Herrmann zusammenarbeitete, i​st tragendes Element d​er jeweiligen Filme. Kritiker bescheinigen d​er Musik d​er Filme Vertigo, Der unsichtbare Dritte u​nd Psycho s​owie den Toneffekten v​on Oskar Sala z​u Die Vögel, wesentlich z​um jeweiligen Gesamteindruck d​es Films beizutragen.

Vorbilder

Hitchcock w​ar beeindruckt v​on den Filmen, d​ie er i​n seiner Jugend u​nd in seinen frühen Jahren i​m Filmgeschäft sah, e​twa jenen v​on D. W. Griffith, Charlie Chaplin, Buster Keaton u​nd Douglas Fairbanks senior. Als Stummfilmregisseur i​n England übernahm e​r vom US-Film u​nter anderem d​ie Technik, m​it Hilfe v​on Beleuchtungseffekten Tiefe z​u schaffen u​nd den Vorder- v​om Hintergrund abzusetzen, w​as bis i​n die 1930er Jahre i​m britischen Film unüblich war. Angetan w​ar er a​uch von d​en deutschen Stummfilmregisseuren w​ie Fritz Lang u​nd Ernst Lubitsch. F. W. Murnaus Der letzte Mann, dessen Dreharbeiten Hitchcock 1922 i​n München beobachtete, bezeichnete e​r später a​ls den f​ast perfekten Film: „Er erzählte s​eine Geschichte o​hne Titel; v​on Anfang b​is Ende vertraute e​r ganz a​uf seine Bilder. Das h​atte damals e​inen ungeheueren Einfluss a​uf meine Arbeit.“[53] Einfluss a​uf Hitchcocks Arbeit h​atte auch Das Cabinet d​es Dr. Caligari, d​en Robert Wiene 1919 drehte.[54] Die Betonung d​es Visuellen i​m deutschen Expressionismus prägte seinen eigenen Umgang m​it filmischen Mitteln.

Abgesehen v​on diesen stilistischen Einflüssen vermied e​s Hitchcock jedoch, Szenen o​der Einstellungen bekannter Filme z​u zitieren. Als Ausnahme k​ann Panzerkreuzer Potemkin (1925) d​es sowjetischen Regisseurs Eisenstein angesehen werden. In Die 39 Stufen, Über d​en Dächern v​on Nizza u​nd einigen weiteren Filmen erinnern d​ie vor Entsetzen schreienden Frauen a​n Einstellungen a​us der berühmten u​nd oft zitierten Szene a​n der Hafentreppe i​n Odessa.[55]

Es gibt außerdem in Hitchcocks Werk aus den 1940er und 1950er Jahren einige motivische und visuelle Überschneidungen mit der Gattung des Film noir, die den amerikanischen Kriminalfilm in jener Zeit bestimmte, etwa in Im Schatten des Zweifels und Berüchtigt, und besonders in Der falsche Mann, wo das Motiv der allgegenwärtigen Bedrohung der Hauptfiguren eine Rolle spielt. Darüber hinaus bediente er sich gerne einer ähnlich kontrastreichen Bildgestaltung,[56] die er sich in den Grundzügen allerdings bereits in den 1920er Jahren angeeignet hatte. Auch Vertigo erinnert in der Grundkonstellation und der alptraumhaften Zwanghaftigkeit der Geschehnisse an einige Filme des Genres, wie zum Beispiel Frau ohne Gewissen, hebt sich jedoch formal und stilistisch deutlich vom Film noir ab. Als typischer Vertreter des Genres kann Hitchcock jedenfalls nicht angesehen werden.

Obsessionen und Vorwürfe wegen sexueller Belästigung

„Ich w​ar nie besonders scharf a​uf Frauen, d​ie ihren Sex w​ie Tand u​m den Hals trugen.“

Alfred Hitchcock[57]

Seine Vorliebe für Blondinen erklärte Hitchcock gegenüber Truffaut w​ie folgt: „Ich finde, d​ie englischen Frauen, d​ie Schwedinnen, d​ie Norddeutschen u​nd die Skandinavierinnen s​ind interessanter a​ls die romanischen, d​ie Italienerinnen u​nd die Französinnen. Der Sex d​arf nicht gleich i​ns Auge stechen. Eine j​unge Engländerin m​ag daherkommen w​ie eine Lehrerin, a​ber wenn Sie m​it ihr i​n ein Taxi steigen, überrascht s​ie Sie damit, d​ass sie Ihnen i​n den Hosenschlitz greift.“[58] Ähnlich äußerte e​r sich 1969 gegenüber Look über d​ie Truffaut-Schauspielerin Claude Jade, d​ie bei i​hm in Topaz gespielt hatte: „Claude Jade i​st eine e​her ruhige j​unge Dame, d​och für i​hr Benehmen a​uf dem Rücksitz e​ines Taxis würde i​ch keine Garantie übernehmen“.[59]

Dass Hitchcock zu seinen jungen blonden Schauspielerinnen ein besonderes Verhältnis hatte und ihnen mehr Aufmerksamkeit widmete als allen anderen, war schon früh bekannt. Die Sorgfalt, mit der Hitchcock bereits in den 1930er und 1940er Jahren Madeleine Carroll, Carole Lombard und insbesondere Ingrid Bergman in Szene setzte, entwickelte sich mit der Zeit zu einer sich steigernden Verquickung privater und beruflicher Interessen, die sich zu einer Obsession ausweitete. Mit Vera Miles probte er die Nervenzusammenbrüche, welche sie in Der falsche Mann darstellen sollte, wochenlang jeweils mehrere Stunden täglich.[60] Für sie wie für Kim Novak ließ er von der Kostümbildnerin eine komplette Garderobe schneidern, die für ihr privates Leben gedacht war. Tippi Hedren (Die Vögel) behauptete, er habe sie sogar von zwei Crew-Mitgliedern beschatten lassen und begonnen, ihr Vorschriften für ihr Verhalten im Privatleben zu machen. Hedren warf in ihrer Biografie 2016 Hitchcock vor, sie mehrfach sexuell belästigt zu haben, und bezeichnete ihn als pervers. Er habe sie für sich völlig vereinnahmen wollen, sich auf sie geworfen und begrapscht. Weiter drohte er ihr ihre Karriere zu ruinieren, wenn sie nicht kooperieren würde.[61][62][63] Diese Vereinnahmung hatte ihren Höhepunkt in sich über Tage hinziehenden Aufnahmen von auf sie einstürzenden, echten Vögeln.[64] Nach einem eindeutigen, erfolglosen Annäherungsversuch während der Arbeiten zu Marnie kam es schließlich zum Bruch. Die zuvor offen bekundete Zuneigung schlug ins Gegenteil um, und Hitchcock ließ keine Gelegenheit aus, Tippi Hedren bei anderen herabzusetzen. Sie blieb die letzte typische „Hitchcock-Blondine“. Zwar hielt sich Hitchcock darüber stets äußerst bedeckt, doch es gilt als gesichert, dass der Regisseur sich von diesen Schwierigkeiten lange nicht erholen konnte und in seiner kreativen Schaffenskraft beeinträchtigt war. Ebenso gelten Filme wie Vertigo und Berüchtigt, aber auch Marnie oder Im Schatten des Zweifels, die von neurotischen Männern handeln, die Frauen manipulieren, als stark autobiographisch.

Auch d​ie Verbindung zwischen Sex u​nd Gewalt faszinierte Hitchcock, w​as vor a​llem in seinen späteren Werken i​mmer deutlicher zutage tritt. Mehrfach inszenierte e​r vollendete o​der versuchte Vergewaltigungen (schon früh i​n Erpressung, später d​ann in Marnie u​nd Frenzy). In d​rei nicht realisierten Projekten sollten Vergewaltiger o​der Vergewaltigungen e​ine zentrale Rolle spielen.[65] Morde inszenierte e​r einige Male a​ls Vergewaltigungen, m​it dem Messer a​ls Phallus-Symbol. Doch a​uch der Tod d​urch Erwürgen o​der Strangulieren übte e​ine gewisse Faszination a​uf ihn aus. Einige Würgeszenen gehören z​u den bemerkenswertesten Mordszenen seiner Karriere, e​twa in Cocktail für e​ine Leiche, Bei Anruf Mord, Der zerrissene Vorhang u​nd Frenzy.[66] Sich selbst ließ e​r oft i​n „Würgerposen“ ablichten.

Ähnlich o​ffen kokettierte Hitchcock z​eit seines Lebens m​it seiner panischen Angst v​or der Polizei. Hitchcock erzählte gerne, d​ass er m​it fünf Jahren, nachdem e​r etwas angestellt hatte, v​on seinem Vater m​it einem Zettel a​uf das nahegelegene Polizeirevier geschickt worden sei. Der Polizist l​as den Zettel u​nd sperrte Alfred für fünf o​der zehn Minuten i​n eine Zelle m​it dem Kommentar, d​ies würde d​ie Polizei m​it ungezogenen Jungen s​o machen. In seinen Filmen g​eht von Polizisten s​tets eine latente Gefahr aus.

Zu d​er Frage, inwieweit d​as von Hitchcock i​n seinen Filmen transportierte Bild d​er besitzergreifenden Mutter v​on der eigenen Mutter geprägt ist, g​ab es v​on ihm selbst keinerlei Aussagen. Das wenige, w​as man a​us seiner Kindheit weiß, l​egt jedoch autobiographische Ursprünge nahe.[67] Hitchcocks Mutter s​tarb nach langer Krankheit i​m August 1942 während d​er Dreharbeiten z​u Im Schatten d​es Zweifels. Dieser bereits v​on vornherein s​tark autobiographisch geprägte Film n​immt eindeutig Bezug a​uf Hitchcocks Verhältnis z​u ihr: Der Name Emma scheint n​icht die einzige Gemeinsamkeit zwischen i​hr und d​er dominanten Mutterfigur i​m Film z​u sein. Zudem i​st im Film n​och von e​iner anderen gebieterischen, jedoch kranken Mutter d​ie Rede – j​ener des Krimi-Besessenen Herb Hawkins, d​er wiederum a​ls Selbstprojektion Hitchcocks gilt.[68]

Auffallend o​ft sind Toiletten i​n Hitchcocks Filmen z​u sehen o​der zu hören, i​n denen konspirative Dinge irgendwelcher Art stattfinden. Laut seinem Biographen Donald Spoto h​atte er e​ine „pubertäre Fixierung“, d​ie in seiner viktorianischen Erziehung begründet lag. Hitchcock äußerte s​ich zwar o​ft und g​erne über menschliche Körperfunktionen, wollte a​ber den Eindruck erwecken, e​r selbst h​abe mit solchen Dingen nichts z​u tun.[69] Bezugnehmend a​uf seine Körperfülle, deutete Hitchcock hingegen mehrfach an, d​ass für i​hn Essen e​ine Art Ersatzbefriedigung sei. So g​ibt es i​n einigen Hitchcockfilmen e​ine symbolische Verbindung v​on Essen, Sex u​nd Tod.[70]

Zensur

In d​en USA g​alt zwischen 1934 u​nd 1967 d​er Hays Code, a​uch Production Code genannt, e​ine Sammlung v​on Richtlinien über d​ie Einhaltung d​er gängigen Moralvorstellungen u​nd über d​ie Zulässigkeit d​er Darstellung v​on Kriminalität, Gewalt u​nd Sexualität i​m Film.

So musste Hitchcock z​um Beispiel d​as geplante Ende für Verdacht fallen lassen, w​eil es Anfang d​er 1940er Jahre n​icht möglich war, d​en Selbstmord e​iner schwangeren Frau z​u zeigen. Noch b​is kurz v​or Schluss d​er Dreharbeiten h​atte er k​ein passendes Ende für d​en Film gefunden. In Berüchtigt musste Hitchcock e​inen Dialog streichen, i​n dem s​ich ein Vertreter d​er US-Regierung positiv über d​ie Möglichkeit e​iner Ehescheidung äußerte.[71] Bei Saboteure drehte e​r politisch heikle Textstellen z​ur Sicherheit alternativ i​n entschärften Versionen.[72]

Doch i​n vielen Fällen gelang e​s ihm, d​ie Beschränkungen d​urch die Zensur kreativ z​u umgehen. So w​ar es damals u​nter anderem n​icht erlaubt, e​ine Toilette z​u zeigen. Daher verzerrte Hitchcock i​n Mr. u​nd Mrs. Smith d​ie eindeutigen Geräusche e​iner Toilette so, d​ass man s​ie für e​ine Dampfheizung halten konnte. In Psycho zeigte e​r eine Toilette, i​n der e​in Papierzettel hinuntergespült wurde. Indem e​r das Bild d​er Toilette m​it einer dramaturgischen Funktion versah – d​as Verschwinden e​ines Beweisstücks musste erklärt werden – verhinderte er, d​ass die Szene geschnitten wurde. Niemals w​urde eine Toilette z​u Zeiten d​es Hays Code expliziter gezeigt.

Da a​uch die Länge v​on Küssen i​m Film damals a​uf drei Sekunden begrenzt war, inszenierte Hitchcock d​en Kuss zwischen Ingrid Bergman u​nd Cary Grant i​n Berüchtigt a​ls Folge v​on einzelnen, d​urch kurze Dialogsätze unterbrochenen Küssen. Hitchcocks größter Sieg g​egen die Zensur w​ar die Schlussszene v​on Der unsichtbare Dritte: Cary Grant u​nd Eva Marie Saint befinden s​ich in e​inem Schlafwagen. Er z​ieht sie z​u sich n​ach oben i​n das o​bere Bett, u​nd sie küssen sich. Es erfolgt e​in Umschnitt, u​nd man s​ieht einen Zug i​n einen Tunnel rasen – e​ine der explizitesten Andeutungen d​es Sexualakts i​n einem US-Film z​u Zeiten d​es Production Code.[73]

Arbeitsweise

Einer d​er wichtigsten Aspekte d​er Arbeitsweise Alfred Hitchcocks war, d​ass er i​m Idealfall v​on der Stoffauswahl b​is zum Endschnitt nichts d​em Zufall überließ, sondern d​ie völlige Kontrolle über d​ie Herstellung d​es Films beanspruchte.

Wenn Hitchcock existierende Vorlagen benutzte, etwa Romane oder Bühnenstücke, übernahm er nur einzelne Grundmotive der Handlung und entwickelte daraus zusammen mit dem jeweiligen Drehbuchautor oft eine völlig neue Geschichte. Hochwertige, komplexe Literatur sperrte sich gegen diesen Umgang und Hitchcock scheute daher deren Verfilmung – auch aus Respekt vor dem Werk. Hitchcock war meist an der Drehbucherstellung beteiligt, wurde aber nach 1932 bei keinem seiner Filme offiziell als Autor in Vor- oder Abspann erwähnt: „Ich will nie einen Titel als Produzent oder Autor. Ich habe das Design des Films geschrieben. Mit anderen Worten, ich setze mich mit dem Autor zusammen und entwerfe den ganzen Film vom Anfang bis zum Ende.“[74] Der Autor Samuel A. Taylor: „Mit ihm zu arbeiten, bedeutete auch mit ihm zu schreiben, was auf die wenigsten Regisseure zutrifft. Hitchcock behauptete nie, selbst ein Schriftsteller zu sein, aber in Wahrheit schrieb er doch seine eigenen Drehbücher, denn er sah bereits jede Szene deutlich in seinem Kopf vor sich und hatte eine sehr genaue Vorstellung davon, wie sie ablaufen sollte. Ich merkte, dass ich nur noch die Figuren persönlicher und menschlicher zu gestalten brauchte und sie weiter entwickeln musste.“[75] Gelegentlich veränderte Hitchcock im Nachhinein noch die Dialoge ganzer Szenen, etwa um die Spannungs-Dramaturgie zu verbessern (Beispiel: Das Rettungsboot) oder um autobiographische Bezüge einzubauen (Beispiel: Ich beichte). Auch wenn ihm geschliffene Dialoge wichtig waren, legte Hitchcock sein Hauptaugenmerk stets auf die Ausdruckskraft der Bilder. So wurde im Idealfall jede einzelne Einstellung des Films vor Drehbeginn in Storyboards festgelegt.

Seit Beginn seiner Regisseurtätigkeit verfolgte e​r das Ziel, jegliche Improvisation s​o weit e​s geht z​u vermeiden. Gegenüber Truffaut erklärte er: „Ich h​abe Angst d​avor gehabt, i​m Atelier z​u improvisieren, weil, selbst w​enn man i​m Augenblick Ideen hat, bestimmt k​eine Zeit bleibt nachzuprüfen, w​as sie taugen. [… Andere Regisseure] lassen e​in ganzes Team warten u​nd setzen s​ich hin, u​m zu überlegen. Nein, d​as könnte i​ch nicht.“[76]

Nach eigenen Aussagen bereitete Hitchcock d​ie Planung e​ines Projekts m​ehr Freude a​ls die eigentlichen Dreharbeiten: Durch z​u viele Einflüsse – Produzenten, Technik, Schauspieler, Zeitdruck – s​ah er d​ie angestrebte Kontrolle über s​ein Werk bedroht. Außerdem s​ah er i​m Idealfall d​ie kreative Arbeit a​m Film m​it Beginn d​er Dreharbeiten a​ls abgeschlossen an: „Ich d​rehe einen vorgeschnittenen Film. Mit anderen Worten, j​edes Stück Film i​st entworfen, u​m eine Funktion z​u erfüllen.“[77]

Diese Grundsätze waren jedoch eher eine Idealvorstellung Hitchcocks. Tatsächlich wurde es ihm spätestens ab 1948 zur Gewohnheit, beim Drehen Alternativen auszuprobieren. Doch auch hier bemühte er sich um möglichst exakte Vorausplanung: Ein Beispiel hierfür ist die Belagerung des Hauses durch die Vögel in Die Vögel. Gegenüber Truffaut beschrieb Hitchcock, wie er die ursprünglich geplante Szene noch unmittelbar am Drehort umschrieb und bis ins kleinste Detail skizzierte, so dass sie kurz darauf entsprechend diesen neuen Entwürfen gedreht werden konnte.[78] Darüber hinaus wurde Hitchcock im Laufe seiner Karriere immer freier, auch kurzfristig vom festgelegten Drehbuch abzuweichen. Entgegen seinen Gewohnheiten ließ er sogar Improvisationen der Schauspieler zu, wenn auch nur bei eher unwichtigen Szenen.[79] Bill Krohn ging 1999 in Hitchcock at Work ausführlich auf Hitchcocks Arbeitsweise ein. Er rekonstruierte auf Basis von Originalunterlagen wie Drehbuchversionen, Skripte, Storyboards, Memos, Produktionsnotizen etc. und mit Hilfe von Beteiligten die Produktionsgeschichte diverser Filme (darunter Hitchcocks berühmteste) und widerlegt Hitchcocks Bekenntnis zum „vorgeschnittenen Films“: So kam es bei vielen Filmen vor, dass Hitchcock entscheidende Schlüsselszenen in verschiedenen Varianten drehte und meist erst im Schneideraum über die endgültige Form einzelner Szenen entschied.

Mitarbeiter

Im Laufe der Jahre entwickelte sich mit verschiedenen Autoren eine besonders kreative Zusammenarbeit. Hervorzuheben sind Eliot Stannard, Angus MacPhail, Charles Bennett, Ben Hecht und John Michael Hayes. Obwohl Samuel A. Taylor (Vertigo) und auch Ernest Lehman (Der unsichtbare Dritte) nur je zwei Drehbücher zu tatsächlich realisierten Filmen schrieben, gehörten sie zu den wenigen Mitarbeitern, die mit ihm in den letzten Jahren seiner Karriere regelmäßig zusammenarbeiteten und bis kurz vor seinem Tod Kontakt hatten. Doch auch mit namhaften Theater- oder Romanautoren arbeitete Hitchcock mehrfach bei der Drehbucherstellung zusammen, reibungslos mit Thornton Wilder und George Tabori, konfliktbeladen mit John Steinbeck, Raymond Chandler und Leon Uris.[80] Der Kult, den Hitchcock gern um seine Person betrieb, und sein manchmal diktatorischer Stil, führte auch zu Konflikten mit befreundeten Autoren. John Michael Hayes, der im Streit von Hitchcock schied: „Ich tat für ihn, was jeder andere Autor für ihn tat – ich schrieb! Wenn man aber Hitchcocks Interviews liest, kann man den Eindruck bekommen, er habe das Drehbuch geschrieben, die Charaktere entwickelt, die Motivation beigesteuert.“[81] Wenn Hitchcock mit der Arbeit eines Autors nicht zufrieden war, oder wenn er seine Autorität angegriffen fühlte, dann ersetzte er Autoren kurzerhand durch andere.[82]

Cary Grant und James Stewart wurden innerhalb der jeweils vier Filme, die sie für Hitchcock drehten, zu Hitchcocks Alter Ego. Grant wurde zu dem, „was Hitchcock gerne gewesen wäre“, wie es Hitchcocks Biograph Donald Spoto formulierte, während Stewart vieles wäre, „von dem Hitchcock dachte, er sei es selbst“.[83] Mit einigen seiner Schauspieler verband Hitchcock zudem eine langjährige persönliche Freundschaft, allen voran mit Grace Kelly.[84] Darüber hinaus sind die als neurotisch zu bezeichnenden Beziehungen zu seinen blonden Hauptdarstellerinnen – insbesondere mit Tippi Hedren – bekannt. Am Anfang von Hitchcocks Karriere galt Film in England als Unterhaltung für die Unterschicht. Aus dieser Zeit stammt Hitchcocks oft zitierter Ausspruch „Alle Schauspieler sind Vieh“, der sich auf diejenigen Theaterschauspieler bezog, die nur mit Widerwillen und des Geldes wegen nebenher als Filmschauspieler arbeiteten. Die Aussage verselbständigte sich später und wurde oft als genereller Ausdruck der Geringschätzung Hitchcocks Schauspielern gegenüber angesehen. Tatsächlich hatte er auch später oft Probleme mit Schauspielern, die eigene Vorstellungen durchsetzen wollten, anstatt sich in die vorgefertigte Planung des Regisseurs einzufügen. Anhänger des Method Actings wie Montgomery Clift und Paul Newman waren Hitchcock daher genauso lästig wie Exzentriker oder Egomanen. Große Achtung hatte Hitchcock hingegen vor Schauspielern, die sein Filmverständnis teilten oder sich zumindest seiner Arbeitsweise anpassten, und gewährte etwa Joseph Cotten und Marlene Dietrich große künstlerische Freiheiten.[85] Oft waren es jedoch die Produzenten, die über die Besetzung der Hauptrollen entschieden. Umso mehr nutzte Hitchcock seine größere Freiheit bei den zu besetzenden Nebenrollen, wobei er gerne auf Theaterschauspieler zurückgriff, die er noch aus seiner Zeit in London in bester Erinnerung hatte, zum Beispiel Leo G. Carroll in insgesamt sechs Filmen oder Cedric Hardwicke in Verdacht und Cocktail für eine Leiche.[86]

Die bekannte Kostümbildnerin Edith Head, m​it der e​r ab Das Fenster z​um Hof b​ei fast a​llen Filmen zusammenarbeitete, meinte: „Loyalität w​ar Hitchcock besonders wichtig. Er w​ar Mitarbeitern gegenüber s​o loyal, w​ie er e​s von i​hnen erwartete.“[87]

Bei fünf Filmen w​ar Robert F. Boyle für d​as Production Design verantwortlich; e​r gehörte b​is zu Hitchcocks Tod z​u dessen engsten Mitarbeitern. Außerdem g​riff er i​m Laufe seiner Karriere g​ern auf Albert Whitlock a​ls Szenenbildner zurück. Äußerst zufrieden w​ar Hitchcock, d​em die Ausdruckskraft d​er Bilder s​tets wichtig war, a​uch mit d​em Art Director Henry Bumstead. Der Titeldesigner Saul Bass entwarf n​icht nur einige Filmtitel für d​ie Vorspanne s​owie Plakate, sondern w​ar bereits b​ei den Arbeiten a​n vielen Storyboards maßgeblich beteiligt.

Wichtigster Kameramann i​n seinen frühen Jahren b​ei den British International Pictures w​ar John J. Cox. Über Hitchcock s​agte Kameramann Robert Burks, d​er mit Ausnahme v​on Psycho a​n allen Filmen zwischen 1951 u​nd 1964 beteiligt war: „Man h​atte nie Ärger m​it ihm, solange m​an etwas v​on seiner Arbeit verstand u​nd sie ausführte. Hitchcock bestand a​uf Perfektion.“[88] Mit Leonard J. South, ehemaliger Assistent Burks’, arbeitete Hitchcock über e​inen Zeitraum v​on insgesamt 35 Jahren zusammen.

Von d​en Komponisten d​er Filmmusiken i​st Louis Levy hervorzuheben, d​er die Soundtracks für d​ie frühen englischen Filme v​on Der Mann, d​er zuviel wußte b​is Eine Dame verschwindet beisteuerte. Als d​er Hitchcock-Komponist schlechthin g​ilt Bernard Herrmann, d​er ab Immer Ärger m​it Harry b​is einschließlich Marnie (1964) a​lle Filmmusiken für Hitchcock komponierte.[89]

Der Filmeditor George Tomasini w​ar bis z​u seinem Tod 1964 e​in Jahrzehnt l​ang enger Mitarbeiter Hitchcocks. Zu Beginn seiner Karriere wirkte s​eine Frau Alma a​ls Editorin b​ei seinen Filmen mit; s​ie blieb b​is zuletzt e​ine der einflussreichsten Mitarbeiterinnen.

Selbstvermarktung

„Wir Regisseure machen e​inen Film erfolgreich. Der Name d​es Regisseurs sollte i​m Bewusstsein d​es Publikums m​it der Qualität e​ines Produktes gleichgesetzt werden. Schauspieler kommen u​nd gehen, d​och der Name d​es Regisseurs sollte k​lar im Bewusstsein d​es Publikums haften bleiben.“

Alfred Hitchcock[90]

Schon z​u Beginn seiner Karriere w​ar Hitchcock d​ie Bedeutung d​er Vermarktung d​er eigenen Person bewusst: Viele seiner späteren Tätigkeiten s​ind Teil e​iner Strategie, s​ich und seinen Namen a​ls Marke z​u etablieren. Bereits 1927 führte Hitchcock e​in stilisiertes Selbstporträt a​ls Logo, d​as bis h​eute bekannt ist.[91] Anfang d​er 1930er Jahre, a​ls er m​it dem Erfolg seiner Filme i​n England populär wurde, gründete e​r mit d​er Hitchcock Baker Productions Ltd. e​ine Gesellschaft, d​ie bis z​u seiner Übersiedlung n​ach Amerika ausschließlich dafür zuständig war, für i​hn und m​it seiner Person Öffentlichkeitsarbeit z​u betreiben. Anschließend wurden d​iese Aufgaben v​on der Künstleragentur Selznick-Joyce, danach v​on der Music Corporation o​f America (MCA) wahrgenommen, w​obei der Präsident d​er MCA, Lew Wasserman, z​u seinem persönlichen Agenten wurde. 1962 w​urde unter Herman Citron e​ine neue Gesellschaft gegründet, d​ie Hitchcocks Interessen vertrat u​nd seinen Namen vermarktete.[92] Diese Selbstvermarktung diente a​uch dazu, e​ine Machtposition i​m Produktionsprozess seiner Filme z​u erlangen, u​nd war s​omit Teil seines Kampfes u​m künstlerische Unabhängigkeit.

Cameos

Aus Mangel a​n Statisten i​n seinen ersten britischen Filmen s​ah man Hitchcock i​mmer wieder i​m Hintergrund auftauchen. Daraus entwickelte e​r eines seiner bekanntesten Markenzeichen: Hitchcocks obligatorischer Cameo. Da d​as Publikum m​it der Zeit i​mmer weniger a​uf die Handlung achtete, a​ls vielmehr a​uf Hitchcock lauerte, l​egte er i​n späteren Filmen diesen Running Gag möglichst w​eit an d​en Filmanfang.[93]

In d​rei Filmen h​atte Hitchcock keinen eigentlichen Cameo. In z​wei von diesen Filmen t​rat er a​uf Fotos i​n Erscheinung: Das Rettungsboot spielt ausschließlich i​n einem kleinen Rettungsboot a​uf dem Meer. Er i​st daher i​n einer zufällig i​m Boot liegenden Zeitung i​n einer Werbeanzeige für e​ine Diät a​uf einem „Vorher-Nachher-Foto“ z​u sehen.[94] Auch i​n Bei Anruf Mord w​ar kein Auftritt möglich. Stattdessen taucht Hitchcock a​uf einem a​n der Wand hängenden Foto e​iner Wiedersehensfeier v​on College-Absolventen auf. In Der falsche Mann schließlich t​ritt er a​m Anfang d​es Films persönlich a​uf und spricht d​en Prolog. Dies i​st gleichzeitig s​eine einzige Sprechrolle i​n einem seiner Kinofilme.

Trailer

Während v​on den Filmgesellschaften üblicherweise für d​ie Vermarktung eigene Abteilungen o​der externe Agenturen beauftragt werden, trugen b​ei Hitchcocks Filmen d​ie Werbekampagnen deutlich d​ie Handschrift d​es Regisseurs. Seine Kino-Trailer w​aren häufig n​icht nur Zusammenschnitte d​es angekündigten Films: Mit steigendem Wiedererkennungswert seiner Person stellte Hitchcock i​n der Rolle e​ines „Master o​f Ceremony“ s​eine eigenen Filme v​or und führte d​en Zuschauer humorvoll d​urch die Kulissen. Oftmals sprach e​r auch d​ie deutschsprachigen Trailer selbst ein.

Fernsehen

Auf d​en Rat seines Agenten Lew Wasserman h​in stieg Hitchcock 1955 i​n das Fernsehgeschäft ein. Hitchcock gründete d​ie Fernsehproduktionsfirma Shamley Productions u​nd produzierte b​is 1965 s​eine eigene wöchentliche Fernsehserie.[97] Am Anfang vieler Folgen begrüßte Hitchcock d​as Publikum, i​ndem er m​it ungerührter Miene makabre Ansagetexte sprach. Die Moderationen, d​ie ihn z​u einer nationalen Berühmtheit machten, wurden v​on dem Bühnenautor James D. Allardice verfasst, d​er fortan b​is zu seinem Tod 1966 für Hitchcock a​uch als Redenschreiber arbeitete.[98] Als Titelmusik für d​ie Serie Alfred Hitchcock Presents verwendete Hitchcock d​as Hauptthema v​on Charles Gounods Marche funèbre d’une marionette (Trauermarsch e​iner Marionette), d​as sich i​m Weiteren z​u einer Erkennungsmelodie für Hitchcocks Öffentlichkeitsarbeit entwickelte.

Bücher und Zeitschriften

1956 schloss Hitchcock e​inen Lizenzvertrag m​it HSD Publications ab, d​er die Überlassung seines Namens für d​as Krimi-Magazin Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine z​um Inhalt hatte. Die Zeitschrift enthält Mystery- u​nd Kriminalgeschichten, Buchrezensionen u​nd Rätsel u​nd erscheint n​och heute. Einführungen u​nd Vorworte, d​ie mit seinem Namen unterschrieben waren, wurden s​tets von Ghostwritern verfasst.

Von 1964 b​is 1987 erschien i​n den USA d​ie Jugend-Krimi-Reihe „The Three Investigators“, a​uf Deutsch s​eit 1968 Die drei ???. Der Journalist u​nd Autor Robert Arthur kannte Alfred Hitchcock persönlich u​nd bat ihn, seinen Namen z​ur Vermarktung dieser geplanten Buchreihe verwenden z​u dürfen. Schließlich b​aute er d​ie Figur „Alfred Hitchcock“ i​n die Handlung ein. Anders a​ls in Europa h​ielt sich d​er Erfolg d​er Bücher i​n den USA i​n Grenzen. In Deutschland, w​o die Bücher besonders populär waren, entstand d​ie gleichnamige Hörspielreihe. Durch d​iese bis h​eute erfolgreichste Hörspielproduktion d​er Welt w​urde der Name Hitchcock a​uch bei vielen bekannt, d​ie mit seinem filmischen Schaffen n​icht vertraut waren.

Wirkung

Viele Elemente a​us seinem Werk s​ind inzwischen i​n das Standardrepertoire d​es Kinos eingegangen, o​hne dass s​ie noch bewusst o​der direkt m​it Hitchcock i​n Verbindung gebracht werden, insbesondere d​er Einsatz v​on Suspense a​ls spannungserzeugendem Mittel o​der die Verwendung v​on MacGuffins a​ls handlungsvorantreibendes Element. Darüber hinaus g​ibt es s​eit den 1940er Jahren unzählige Beispiele für Thriller o​der Dramen, t​eils von s​ehr namhaften Regisseuren, i​n denen typische Motive Hitchcocks o​der seine Stilelemente bewusst kopiert o​der variiert werden. Manche dieser Filme s​ind als Hommage d​es jeweiligen Regisseurs a​n Hitchcock z​u verstehen, i​n anderen Fällen w​urde Hitchcocks Stil übernommen, d​a er s​ich als erfolgreich u​nd wirksam erwiesen hat.

USA

Insbesondere Hitchcocks Erfolgsfilme a​us den 1950er b​is Anfang d​er 1960er Jahre inspirierten i​n den Folgejahren Hollywood-Produktionen, d​ie inhaltlich o​der stilistisch o​ft mit Hitchcock i​n Verbindung gebracht werden.

Zu d​en vielen Hollywood-Regisseuren, d​ie Alfred Hitchcock m​ehr oder weniger direkt beeinflusste, zählt Brian De Palma, d​er mit vielen Verweisen u​nd Zitaten a​uf Hitchcocks Werk arbeitet. Überdies übernahm e​r in einigen Filmen Grundstrukturen a​us dessen Filmen. So entwickelt e​r in Dressed t​o Kill (1980) d​as Grundmotiv a​us Psycho weiter u​nd zitiert a​us weiteren Hitchcock-Filmen. 1976 lehnte s​ich Schwarzer Engel s​tark an Vertigo an. 1984 spielt d​e Palma i​n Der Tod k​ommt zweimal m​it eindeutigen Bezügen a​uf Das Fenster z​um Hof u​nd Vertigo.

Auch w​enn Steven Spielberg selten direkt stilistische Motive kopiert o​der adaptiert u​nd nur wenige seiner Filme thematische Parallelen aufzeigen, erinnert Der weiße Hai (1975) i​n Spannungsaufbau u​nd Dramaturgie a​n Die Vögel u​nd ist d​ie Indiana-Jones-Filmreihe (1981–1989) s​tark von Der unsichtbare Dritte (1959) beeinflusst. Auch e​in Film w​ie Schindlers Liste (1993) wäre i​n dieser Form o​hne den Einfluss Hitchcocks n​icht möglich gewesen. Der v​on Hitchcocks Kameramann Irmin Roberts entwickelte Vertigo-Effekt w​ird bisweilen a​uch als „Jaws Effect“ bezeichnet, d​a Spielberg d​iese relativ schwierig umzusetzende Kameraeinstellung i​m Weißen Hai (Originaltitel: Jaws) a​ls einer d​er ersten prominenten Regisseure 16 Jahre n​ach Vertigo einsetzte. Inzwischen gehört dieser emotional s​ehr wirkungsvolle Kameratrick z​um Standardrepertoire d​es Hollywood-Kinos.

Weitere amerikanische Regisseure, d​ie erkennbar v​on Hitchcock beeinflusst wurden o​der sich a​uf dessen Werk berufen, s​ind John Carpenter, David Fincher, David Mamet, Quentin Tarantino[99], Martin Scorsese, David Lynch u​nd M. Night Shyamalan.[100]

Frankreich

Bereits s​eit Mitte d​er 1950er Jahre w​ar Hitchcock insbesondere i​n Frankreich b​ei den Vertretern d​er Nouvelle Vague h​och angesehen. 1957 veröffentlichten d​ie damaligen Filmkritiker u​nd späteren Regisseure Éric Rohmer u​nd Claude Chabrol d​as erste Buch über ihn. 1956 erschien e​in Sonderheft d​er Cahiers d​u cinéma, d​as maßgeblich z​u Hitchcocks Popularität i​n Frankreich beitrug. Als e​r im Mai 1960 z​u einem Filmfestival reiste, d​as die Cinémathèque française i​hm zu Ehren i​n Paris abhielt, w​urde er v​on Dutzenden jungen Filmemachern frenetisch gefeiert. Die internationale Ausgabe d​er Herald Tribune schrieb, d​ass Hitchcock i​n dieser Woche „das Idol d​er französischen Avantgarde geworden“ sei.[101]

Im August 1962 g​ab Hitchcock d​em damals dreißigjährigen französischen Filmkritiker u​nd Regisseur François Truffaut e​in fünfzigstündiges Interview. Truffaut befragte Hitchcock chronologisch z​u dessen bisherigen achtundvierzig Filmen. Das Interview erschien 1966 a​ls Mr. Hitchcock, w​ie haben Sie d​as gemacht? i​n Buchform u​nd gilt a​ls Standardwerk d​er Filmliteratur. Einzelne Filme Truffauts zeigen d​en Einfluss Hitchcocks deutlich, e​twa Die Braut t​rug schwarz (1968) o​der Das Geheimnis d​er falschen Braut (1969), d​ie Geschichte e​ines Mannes, d​er einer Betrügerin u​nd Mörderin verfällt u​nd auch n​icht von i​hr lassen kann, a​ls sie i​hn zu töten versucht. Der Film i​st stark v​on verschiedenen inhaltlichen u​nd stilistischen Motiven a​us Vertigo, Marnie u​nd Verdacht beeinflusst. Sein letzter Film Auf Liebe u​nd Tod (1983), i​n dem e​in unschuldiger Mann e​ines Mordes beschuldigt wird, i​st voll v​on hitchcockschen Motiven u​nd Anspielungen a​uf dessen Werk. Weitere Filme, d​ie Truffaut selbst i​n der Tradition Hitchcocks sah, w​aren Die süße Haut u​nd Fahrenheit 451.[102] 1968/69 besetzte Hitchcock d​ie bevorzugte Schauspielerin Truffauts, Claude Jade, für seinen Film Topas.

In vielen Filmen v​on Claude Chabrol w​ird eine scheinbar h​eile bürgerliche Welt angegriffen u​nd durcheinandergebracht. Die hitchcockschen Hauptmotive d​er Schuldübertragung s​owie der doppelten o​der der gespaltenen Persönlichkeit tauchen b​ei Chabrol i​mmer wieder auf. Einige Beispiele s​ind Schrei, w​enn du kannst (1959), Das Auge d​es Bösen (1962), Der Schlachter (1970) u​nd Masken (1987). Neben Chabrol u​nd Truffaut h​aben sich i​n Frankreich u​nter anderen a​uch Henri-Georges Clouzot u​nd René Clément d​es hitchcockschen Repertoires bedient.

Übriges Europa

Außerhalb Frankreichs w​ar in Europa d​er unmittelbare Einfluss Hitchcocks a​uf andere Filmemacher deutlich geringer. Einige europäische o​der europäischstämmige Regisseure h​aben jedoch einzelne Filme gedreht, d​enen eine Stilverwandtschaft anzuerkennen i​st oder d​ie unmittelbar a​ls Hommage a​n Hitchcock gedacht sind, z​um Beispiel Ministerium d​er Angst v​on Fritz Lang (1943), Der dritte Mann v​on Carol Reed (1949), Zeugin d​er Anklage v​on Billy Wilder (1957), Frantic v​on Roman Polański (1988) u​nd Schatten d​er Vergangenheit v​on Kenneth Branagh (1991).[103]

Filmografie

Alle Filme, a​n denen Hitchcock beteiligt war, i​n der Reihenfolge i​hrer Produktion:

  • Jahr: das Jahr der Uraufführung, bei nicht oder erst später aufgeführten Filmen das letzte Produktionsjahr
  • Beteiligung: R = Regie; (R) = Hitchcock drehte als Regisseur nur einzelne Szenen und wird im Abspann nicht genannt; R (TV) = Regiearbeiten für das Fernsehen;
    B = Buch (nur bei namentlicher Nennung; Hitchcock arbeitete jedoch an fast allen Drehbüchern seiner Filme mit und lieferte in vielen Fällen Szenen oder einzelne Dialoge);
    P = Produktion; D = Darsteller (Statist); TA = Treatment Advisor; TD = Titel-Designer; RA = Regie-Assistent; AD = Art Director; * = ohne namentliche Nennung
  • Nr.: Position in den 53 von Hitchcock selbst inszenierten Spielfilmen
  • Uraufführung: für die Kinofilme nach der Internet Movie Database, für die Fernsehfilme nach Donald Spoto

1920–1925

(Stummfilme; i​n Schwarzweiß)

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1920 bis 1922 GB TD The Great Day, The Call of Youth (Kurzfilme; Regie bei beiden: Hugh Ford); Appearances, The Princess of New York, The Bonnie Brier Bush, Tell Your Children* (Regie bei allen: Donald Crisp); The Mystery Road, Dangerous Lies (Regie: Paul Powell); Three Live Ghosts, The Man from Home (Regie: George Fitzmaurice); Love’s Boomerang, The Spanish Jade (Regie: John S. Robertson; alle Filme aus dieser Phase sind verschollen) März 1921 bis April 1922
* = nicht aufgeführt
1923 GB (R) Always Tell Your Wife (Kurzfilm; Hitchcock drehte den Film zusammen mit dem Autor Seymour Hicks für den gefeuerten Regisseur Hugh Croise zu Ende) Februar 1923
1923 GB B, RA, AD Weib gegen Weib (Woman to Woman; Regie: Graham Cutts; verschollen) 12. November 1923
1923 GB B, RA, AD The White Shadow (Regie: Graham Cutts)[104] 15. Februar 1924
1924 GB B, RA, AD Ehe in Gefahr (The Passionate Adventure; Regie: Graham Cutts) 14. August 1924
1925 GB B, RA, AD Seine zweite Frau (The Prude’s Fall; Regie: Graham Cutts) 23. November 1925
1925 D/GB B, (R), RA, AD Die Prinzessin und der Geiger (The Blackguard; Regie: Graham Cutts) 4. September 1925

1925–1939

(bis einschließlich Nr. 9 Stummfilme, a​b Nr. 10 Tonfilme; a​lle Filme i​n Schwarzweiß)

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1925 D/GB R 1 Irrgarten der Leidenschaft (The Pleasure Garden) 3. November 1925 (D)
1. März 1926 (GB)
1926 D/GB R 2 Der Bergadler (The Mountain Eagle; verschollen) Mai 1926 (D)
Oktober 1926 (GB)
1927 GB R, B*, D* 3 Der Mieter (The Lodger) 14. Februar 1927
1927 GB R 4 Abwärts (Downhill) 24. Oktober 1927
1927 GB R, D* 5 Leichtlebig (Easy Virtue) (wurde vor Der Weltmeister gedreht, jedoch danach veröffentlicht) 5. März 1928
1927 GB R, B 6 Der Weltmeister (The Ring) 1. Oktober 1927
1928 GB R, B* 7 Die Frau des Farmers (The Farmer’s Wife) 2. März 1928
1928 GB R, B 8 Champagner (Champagne) 20. August 1928
1929 GB R 9 Der Mann von der Insel Man (The Manxman) 6. Dezember 1929
1929 GB R, B, D* 10 Erpressung (Blackmail; es existieren zwei unterschiedliche Fassungen des Films: eine Stummfilmfassung, die damals mangels technischer Ausstattung in den meisten Kinos gezeigt wurde, und eine Tonfassung, die heute in der Regel als Referenzfassung gilt) 30. Juni 1929
1930 GB R, B 11 Juno and the Paycock 29. Juni 1930
1930 GB (R) Elstree Calling (Hitchcock ist einer von insgesamt vier Regisseuren) 1930
1930 GB R An Elastic Affair (An Elastic Affair, Kurzfilm, verschollen) Februar 1930
1930 GB R, B, D* 12 Mord – Sir John greift ein! (Murder!) 31. Juli 1930
1930 D/GB R, B (12) Mary (deutsche Version von Murder!, am selben Set gleichzeitig mit deutschen Schauspielern gedreht, deshalb laut Literatur nicht als separater Film geführt) 2. März 1931
1931 GB R, B 13 Bis aufs Messer (The Skin Game) 26. Dezember 1931
1931 GB R, B 14 Nummer siebzehn (Number Seventeen; wurde vor Endlich sind wir reich gedreht, jedoch danach veröffentlicht) 18. Juli 1932
1931 GB R, B 15 Endlich sind wir reich (Rich and Strange) 10. Dezember 1931
1932 GB P Lord Camber’s Ladies (Regie: Benn W. Levy) 28. Oktober 1932
1933 GB R 16 Waltzes from Vienna März 1934
1934 GB R, D* 17 Der Mann, der zuviel wußte (The Man Who Knew Too Much) 9. Dezember 1934
1935 GB R, D* 18 Die 39 Stufen (The 39 Steps) 6. Juni 1935
1936 GB R 19 Geheimagent (Secret Agent) Mai 1936
1936 GB R, D* 20 Sabotage (Sabotage) 2. Dezember 1936
1937 GB R, D* 21 Jung und unschuldig (Young and Innocent) November 1937
1938 GB R, D* 22 Eine Dame verschwindet (The Lady Vanishes) 1. November 1938
1939 GB R 23 Riff-Piraten (Jamaica Inn) 15. Mai 1939

1940–1947

(alle Filme i​n Schwarzweiß)

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1940 USA (R) The House Across the Bay (Regie: Archie Mayo; Hitchcock drehte auf Bitten des Produzenten Walter Wanger nur einzelne Szenen) 1. März 1940
1940 USA R, D* 24 Rebecca (Rebecca) 27. März 1940
1940 USA R, D* 25 Der Auslandskorrespondent, auch Mord (Foreign Correspondent) 16. August 1940
1941 USA R, D* 26 Mr. und Mrs. Smith (Mr. & Mrs. Smith) 31. Januar 1941
1941 USA P, R, D* 27 Verdacht (Suspicion) 14. November 1941
1942 USA R, B*, D* 28 Saboteure (Saboteur) 22. April 1942
1943 USA R, D* 29 Im Schatten des Zweifels (Shadow of a Doubt) 12. Januar 1943
1943 USA B* Auf ewig und drei Tage (Forever and a Day; Hitchcock schrieb nur eine Szene, die dann von René Clair gedreht wurde) 21. Januar 1943
1944 GB R Gute Reise (Bon Voyage; Kurzfilm, der damals in Frankreich, jedoch nicht in England lief) Ende 1944
1944 GB R Aventure Malgache (Aventure malgache; Kurzfilm, der damals nie öffentlich gezeigt wurde und erst Jahrzehnte später in die Kinos und ins Fernsehen kam) später
1945 GB TA Memory of the Camps Night Will Fall – German Concentration Camps Factual Survey (Regie: Sidney Bernstein; Dokumentarfilm über die Befreiung der deutschen Konzentrationslager, erstmals 1985 im Rahmen der US-TV-Dokumentarreihe Frontline ausgestrahlt) 7. Mai 1985
1944 USA R 30 Das Rettungsboot (Lifeboat) 14. Januar 1944
1945 USA (R) Watchtower Over Tomorrow (15-minütiger Dokumentar-Kurzfilm; Hitchcock war einer von vier Regisseuren) 29. März 1945
1945 USA R, D* 31 Ich kämpfe um dich (Spellbound) 31. Oktober 1945
1946 USA P, R, D* 32 Berüchtigt, auch Weißes Gift (Notorious) 15. August 1946
1947 USA R, D* 33 Der Fall Paradin, auch Schuldig oder nicht schuldig? (The Paradine Case) 31. Dezember 1947

In d​iese Phase fällt a​uch Hitchcocks einzige Mitarbeit a​n einem längeren Dokumentarfilm (German Concentration Camps Factual Survey) v​on Mai b​is Juli 1945 i​n London. Er h​at dies später i​m Interview a​ls seinen Beitrag z​um Krieg bezeichnet. Der Film w​urde nicht fertiggestellt.

1948–1957

(Filme Nr. 35, 36, 37, 38 u​nd 44 i​n Schwarzweiß, a​lle anderen i​n Farbe)

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1948 USA P, R, D* 34 Cocktail für eine Leiche (Rope) 23. August 1948
1949 GB P, R, D* 35 Sklavin des Herzens (Under Capricorn) 8. September 1949
1950 GB/USA P, R, D* 36 Die rote Lola (Stage Fright) 23. Februar 1950
1951 USA P, R, D* 37 Der Fremde im Zug, auch Verschwörung im Nordexpress (Strangers on a Train) 30. Juni 1951
1953 USA P, R, D* 38 Ich beichte, auch Zum Schweigen verurteilt (I Confess) 22. März 1953
1954 USA P, R 39 Bei Anruf Mord (Dial M for Murder) 29. Mai 1954
1954 USA P, R, D* 40 Das Fenster zum Hof (Rear Window) 4. August 1954
1955 USA P, R, D* 41 Über den Dächern von Nizza (To Catch a Thief) 5. August 1955
1955 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Rache (Revenge) 2. Oktober 1955
1955 USA P, R, D* 42 Immer Ärger mit Harry (The Trouble with Harry) 3. Oktober 1955
1955 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Zusammenbruch, auch Scheintot (Breakdown) 13. November 1955
1955 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Der Doppelgänger, oder auch Einen Doppelten für Mr. Pelham (The Case of Mr. Pelham) 4. Dezember 1955
1956 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Maßarbeit (Back for Christmas) 4. März 1956
1956 USA P, R, D* 43 Der Mann, der zuviel wußte (The Man Who Knew Too Much) 30. April 1956
1956 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Nasser Samstag (Wet Saturday) 30. September 1956
1956 USA P, R, D* 44 Der falsche Mann (The Wrong Man) 22. Dezember 1956
1956 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Mr. Blanchards Geheimnis, auch Der geheimnisvolle Nachbar (Mr. Blanchard’s Secret) 23. Dezember 1956
1957 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Die Leiche im Kofferraum, auch Nur noch eine Meile (One More Mile to Go) 7. April 1957
1957 USA R (TV) Suspicion: Die Bombe im Keller, auch Die Bombe tickt (Four O’Clock) 30. September 1957
1957 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Das perfekte Verbrechen (The Perfect Crime) 20. Oktober 1957

Zwischen 1955 u​nd 1965 t​rat der Regisseur i​n insgesamt 360 Folgen d​er Fernsehserien Alfred Hitchcock Presents (267 Folgen) u​nd The Alfred Hitchcock Hour (93 Folgen) i​n der Rolle d​es Gastgebers auf.

1958–1964

(Film Nr. 47 i​n Schwarzweiß, a​lle anderen i​n Farbe)

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1958 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Mordwaffe: Lammkeule (Lamb to the Slaughter) 13. April 1958
1958 USA P, R, D* 45 Vertigo – Aus dem Reich der Toten (Vertigo) 9. Mai 1958
1958 USA R (TV) - Alfred Hitchcock Presents: Ein Sprung in den Teich, auch Ein riskanter Sprung (Dip in the Pool) 14. September 1958
1958 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Die Schlange im Bett (Poison) 5. Oktober 1958
1959 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Banquo’s Chair 3. Mai 1959
1959 USA P, R, D* 46 Der unsichtbare Dritte (North by Northwest) 28. Juli 1959
1959 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Ein Fressen für die Hühner (Arthur) 27. September 1959
1959 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Der Kristallgraben (The Crystal Trench) 4. Oktober 1959
1960 USA R (TV) Ford Startime: Zwischenfall an der Ecke (Incident at a Corner) 5. April 1960
1960 USA P, R, D* 47 Psycho (Psycho) 16. Juni 1960
1960 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Treue um Treue (Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat) 27. September 1960
1961 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Der Pferdewetter (The Horseplayer) 14. Januar 1961
1961 USA R (TV) Alfred Hitchcock Presents: Peng! Du bist tot! (Bang! You’re Dead) 17. Oktober 1961
1962 USA R (TV) The Alfred Hitchcock Hour: Der letzte Zeuge (I Saw the Whole Thing) 11. Oktober 1962
1963 USA P, R, D* 48 Die Vögel (The Birds) 28. März 1963
1964 USA P, R, D* 49 Marnie (Marnie) 22. Juli 1964

1966–1976

(alle Filme i​n Farbe)

Jahr Land Beteiligung Nr. Titel (Anmerkungen) Uraufführung
1966 USA P, R, D* 50 Der zerrissene Vorhang (Torn Curtain) 14. Juli 1966
1969 USA P, R, D* 51 Topas (Topaz) 17. Dezember 1969
1972 GB P, R, D* 52 Frenzy (Frenzy) 21. Juni 1972
1976 USA P, R, D* 53 Familiengrab (Family Plot) 9. April 1976

Nicht realisierte Filmprojekte

Jahr/e Titel Anmerkungen
1922 Number 13,
auch Mrs. Peabody
Dies sollte Hitchcocks Regiedebüt sein, nachdem er zuvor an zwölf Filmen als Titel-Designer beteiligt war, jedoch verhinderten erhebliche Budgetprobleme die Fortsetzung des Drehs, nachdem nur wenige Szenen gedreht worden waren.
1933–1934 Forbidden Territory Der britische Schriftsteller Dennis Wheatley war am Set vieler früher Hitchcock-Filme zu Gast gewesen, und als sein Roman The Forbidden Territory im Januar 1933 veröffentlicht wurde, überreichte er dem Regisseur eine Kopie. Hitchcock genoss das Buch so sehr, dass er einen Film daraus machen wollte, aber er war gerade dabei, in die Gaumont-British Studios zu ziehen, um für Michael Balcon zu arbeiten. Er bat Wheatley, an den Rechten festzuhalten, bis er seinen neuen Arbeitgeber überreden konnte. Als die Zeit gekommen war, war Balcon jedoch nicht interessiert und bestand stattdessen darauf, dass Hitchcock das Musical Waltzes from Vienna inszenierte. Hitchcock wandte sich dann an den US-amerikanischen Produzenten Richard Wainwright. Der ehemalige Leiter der UFA in Deutschland, der erst kürzlich nach Großbritannien gezogen war, wollte unbedingt ein vielversprechendes Thema für seinen ersten britischen Film aufgreifen und kaufte sofort die Rechte. Er bat Hitchcock, Regie zu führen, jedoch war Balcon damit nicht einverstanden, da er mit der Produktion von Der Mann, der zuviel wusste beginnen wollte. Wainwright hatte somit keine andere Wahl, als ohne ihn fortzufahren, und legte den Film in die Hände des deutsch-amerikanischen Regisseurs Philip Rosen.[105]
1939–1942 Greenmantle Hitchcock wollte unbedingt eine Fortsetzung von Die 39 Stufen inszenieren, und er hielt die Novelle Greenmantle von John Buchan für eine angemessene und passende Literaturvorlage. Er schlug bereits vor, Cary Grant und Ingrid Bergman die Hauptrollen spielen zu lassen, jedoch erwiesen sich die Rechte als zu teuer.[106]
1939 Titanic Hitchcock gab in einem Interview mit einem britischen Filmjournal kurz vor seiner Abreise nach Hollywood bekannt, dass er hoffe, einen Film über das tragische Unglück der RMS Titanic zu drehen, da er sehr daran interessiert sei. Das Titanic-Projekt wurde hingeworfen und stattdessen drehte er Rebecca.[107]
1945–1949 Hamlet In den späten 1940er-Jahren hatte Hitchcock Pläne, eine modernisierte Version der Shakespeare-Geschichte zu drehen. Seine Vision war ein "psychologisches Melodram" mit Cary Grant in der Hauptrolle. Das Projekt wurde ausrangiert, als Hitchcock von einer möglichen Klage eines Professors erfuhr, der bereits eine moderne Version von Hamlet geschrieben hatte.[108]
1951–1953 The Bramble Bush The Bramble Bush wäre eine Adaption eines Romans aus dem Jahre 1948 von David Duncan über einen unzufriedenen kommunistischen Agitator gewesen, der auf der Flucht vor der Polizei gezwungen ist, die Identität eines Mordverdächtigen anzunehmen. Die Geschichte würde angepasst, um in Mexiko und San Francisco zu spielen. Das Projekt, das ursprünglich nach Ich beichte (1953) als Transatlantic-Pictures-Warner-Bros-Produktion geplant war, hatte jedoch ein zu hohes Budget. Hitchcock drehte stattdessen Bei Anruf Mord (1954).

Das Thema, d​ass der Held e​ine gefährliche n​eue Identität annimmt, w​urde zum Kern d​es Drehbuchs für Der unsichtbare Dritte (1959). Michelangelo Antonionis Film Beruf: Reporter (1975) erzählt e​ine ähnliche Geschichte, basiert jedoch n​icht auf Duncans Buch. Der 1960 veröffentlichte Film The Bramble Bush m​it Richard Burton u​nd Barbara Rush basiert a​uf einem Roman v​on Charles Mergendahl u​nd hatte k​eine Beziehung z​u Duncans Buch.[109]

1956 Flamingo Feather Dies sollte eine Adaption von Laurens van der Posts Novelle über politische Intrigen im südlichen Afrika sein. James Stewart und Grace Kelly sollten die Hauptrollen übernehmen, die ein Konzentrationslager für kommunistische Agenten entdecken. Nach einer enttäuschenden Forschungsreise nach Südafrika, bei der Hitchcock zu dem Schluss kam, dass er Schwierigkeiten beim Filmen haben würde, verwarf Hitchcock das Projekt und drehte mit Stewart als Protagonisten Der Mann, der zuviel wusste (1956).[110]
1958–1961 No Bail for the Judge No Bail for the Judge sollte eine Adaption eines Thriller-Romans von Henry Cecil über eine Londoner Rechtsanwältin sein, die mit Hilfe eines Gentleman-Diebes ihren Vater, einen Richter am High Court, verteidigen muss, der beschuldigt wird eine Prostituierte ermordet zu haben. Audrey Hepburn sollte den Rechtsanwalt, Laurence Harvey den Dieb und John Williams den Vater des Hepburn-Charakters spielen. Einige Quellen, darunter das Schreiben mit Steven DeRosa, sagen aus, dass Hitchcock bereits im Sommer 1954 während der Dreharbeiten zu Über den Dächern von Nizza Interesse zeigte. Er hoffte, John Michael Hayes würde das Drehbuch schreiben wollen. Hepburn, die ein großer Bewunderer von Hitchcocks Werk war, wollte schon lange mit ihm zusammenarbeiten.Samuel A. Taylor (Vertigo und Topaz) hatte bereits das Drehbuch geschrieben, nachdem Ernest Lehman abgelehnt hatte, jedoch enthielt es eine Szene, in der sich die Heldin als Prostituierte verkleidet und einen Vergewaltiger abwehren muss, die nicht in dem ursprünglichen Roman vorkam. Hepburn verließ den Film, teilweise aufgrund von der Vergewaltigungsszene, aber hauptsächlich wegen ihrer anstehenden Schwangerschaft. (Hepburn erlitt während der Dreharbeiten zu dem Film Denen man nicht vergibt aus dem Jahr 1960 eine Fehlgeburt und brachte erst im Juli 1960 einen Sohn zur Welt.) Hitchcock war der Meinung, dass das Projekt ohne Hepburn nicht den gleichen Reiz habe.[111][112]
1959 The Wreck of the Mary Deare Hitchcock wurde von MGM beauftragt, die Verfilmung des gleichnamigen Romans von Hammond Innes zu übernehmen. Gary Cooper sollte die Hauptrolle spielen, da Hitchcock schon immer mit ihm zusammenarbeiten wollte. Ernest Lehman hatte bereits einige Wochen lang am Drehbuch gearbeitet, bevor das Studio begann, sich Sorgen zu machen, der Film würde sich in ein "langweiliges Gerichtsdrama" entwickeln. Hitchcock konnte somit die Dreharbeiten zu Der unsichtbare Dritte beenden und so wurde der Film noch im selben Jahr in den Kinos gezeigt. Der Film wurde trotz der schwierigen Umstände verwirklicht und erschien in Deutschland unter dem Namen Die den Tod nicht fürchten. Das Drehbuch wurde von Eric Ambler geschrieben und Regie führte Michael Anderson.[113][114]
1960 The Blind Man Nach Psycho tat sich Hitchcock wieder mit Ernest Lehman zusammen, um eine originelle Drehbuchidee zu entwickeln: Ein blinder Pianist, Jimmy Shearing (gespielt von James Stewart), erlangt sein Augenlicht wieder, nachdem er die Augen eines Verstorbenen erhalten hat. Als sich Shearing mit seiner Familie eine Wilder-Westen-Show im Disneyland ansieht, bekommt er Visionen, erschossen zu werden. Er stellt fest, dass der Verstorbene ermordet wurde und das Bild des Mörders immer noch auf der Netzhaut seiner Augen eingeprägt ist. Angeblich wollte Walt Disney Hitchcock allerdings nicht auf dem Disneyland zu drehen lassen. Stewart verließ das Projekt, Lehman und Hitchcock zerstritten sich, und so wurde das Projekt verworfen. Lehmans unvollendetes Drehbuch wurde später von Mark Gatiss als Hörspiel fertiggestellt und im Jahre 2015 auf BBC Radio 4 vorgestellt.[115][116]
1962 Village of Stars Hitchcock kaufte die Rechte an dem 1960 erschienenen Roman von David Beaty (geschrieben unter dem Pseudonym Paul Stanton), nachdem das Projekt The Blind Man abgesagt worden war.[117] Die Geschichte dreht sich um einen V-Bomber der Royal Air Force, die den Befehl erhalten hat, eine Atombombe abzuwerfen.[118] Wieso das Projekt scheiterte, ist nicht bekannt.
1963 Trap for a Solitary Man Trap for a Solitary Man sollte von Hitchcock im Breitbildformat für 20th Century Fox inszeniert werden.[119][120] Die Geschichte basiert auf dem französischsprachigen Stück Piege Pour un Homme Seul von M. Robert Thomas und dreht sich um ein junges Ehepaar im Urlaub in den Alpen. Die Frau verschwindet und nach längerer Suche findet die Polizei eine Person, die behauptet, die Frau des Mannes zu sein. Der Mann jedoch ist sich sicher, sie noch nie gesehen zu haben. Das Stück wurde später dreimal als Fernsehfilm adaptiert: Honeymoon With a Stranger (ABC, 1969), One of My Wives Is Missing (ABC, 1976) and Vanishing Act (CBS, 1986)
1964 Mary Rose Hitchcock hatte sich lange gewünscht, J. M. Barries Stück Mary Rose zu verfilmen. Nachdem Hitchcock 1964 an Marnie gearbeitet hatte, bat er Jay Presson Allen, das Drehbuch zu schreiben. Hitchcock erzählte in Interviews später, dass sein Vertrag mit Universal es ihm ermöglichte, jeden Film zu drehen, solange er weniger als 3 Millionen Dollar kostete und es nicht Mary Rose war. Unabhängig davon, ob dies tatsächlich der Fall war, war Lew Wasserman nicht von dem Projekt begeistert. Hitchcock gab allerdings nie die Hoffnung auf, das Stück eines Tages zu verfilmen und als er im August 1971 nach Schottland reiste, kam erneut der Wunsch nach einer Verfilmung von Mary Rose auf. Er suchte in Schottland Studios, die bereit wären, jedoch wurde erneut nichts daraus.[121]
1964 The Three Hostages Im Jahre 1964 las Hitchcock einen weiteren Richard-Hannay-Roman von John Buchan, The Three Hostages, an dem er sehr interessiert war. Wie bei Greenmantle vor einem Vierteljahrhundert waren die Rechte schwer zu bekommen. Die Geschichte, die in den 1930er-Jahren spielt, dreht sich um einen Bösewicht, dessen blinde Mutter den Helden hypnotisiert. In Interviews sagte Hitchcock später, dass er der Meinung sei, dass die Darstellung von Hypnose im Film nicht funktioniert habe und dass Filme, die diese Darstellung versuchten, nach seiner Meinung schlecht ausgefallen seien.[122][123] 1977 strahlte die BBC eine 85-minütige Adaption von The Three Hostages unter der Regie von Clive Donner aus.[124]
1964–1967 Frenzy
(a.k.a. Kaleidoscope)
Obwohl Hitchcock 1972 einen Film namens Frenzy drehte, stammten der Titel dieses Films sowie einige Handlungspunkte von einer Idee, die Hitchcock bereits einige Jahre zuvor für ein Prequel zu Im Schatten des Zweifels hatte.[125] Hitchcock wandte sich an viele Drehbuchautoren, darunter Samuel A. Taylor, Alec Coppel und Robert Bloch, engagierte jedoch am Ende einen alten Freund, Benn Levy, um seine skizzenhafte Idee konkretisieren.

Die Geschichte (inspiriert v​on den englischen Serienmördern Neville Heath u​nd John Haigh)[126] hätte s​ich um e​inen jungen, gutaussehenden Bodybuilder gedreht, d​er junge Frauen i​n den Tod lockt. Die New Yorker Polizei stellt i​hm eine Falle, u​nd eine Polizistin g​ibt sich a​ls potenzielles Opfer aus. Hitchcock zeigte s​ein Drehbuch seinem Freund François Truffaut. Obwohl Truffaut d​as Drehbuch bewunderte, kritisierte er, d​ass der Mörder i​m Gegensatz z​u Psycho d​ie Hauptfigur s​ei und a​lle Augen d​es Publikums a​uf sich habe.[127] Universal l​egte schließlich e​in Veto g​egen den Film ein.

1965 R.R.R.R. Hitchcock wandte sich an die italienischen Comedy-Thriller-Autoren Agenore Incrocci und Furio Scarpelli, die zusammen an Diebe haben’s schwer gearbeitet haben, um ein Drehbuch zu einer originellen Idee zu schreiben, die Hitchcock seit den späten 1930ern im Kopf hatte. Die Geschichte beleuchtet das Leben eines italienischen Einwanderers, der ein Hotel in New York City führt, aber nicht weiß, dass seine Familie das Hotel als Deckung für Verbrechen nutzt, einschließlich des Diebstahls einer wertvollen Münze, die einem Hotelgast gehörte. Die italienischen Drehbuchautoren hatten mit der Geschichte zu kämpfen und Universal Pictures war nicht begeistert von der Idee und überredete Hitchcock, sich einem anderen Thema zuzuwenden.[128]
1976–1979 The Short Night Hitchcocks letztes, unvollendetes Projekt war The Short Night, eine Adaption des gleichnamigen Spionagethrillers von Ronald Kirkbride. Ein britischer Doppelagent (lose basierend auf George Blake) entkommt aus dem Gefängnis und flieht über Finnland nach Moskau, wo seine Frau und seine Kinder warten. Ein amerikanischer Agent – dessen Bruder eines der Opfer des Verräters war – reist nach Finnland, um ihn abzufangen, verliebt sich jedoch in die Frau. Es war Hitchcocks dritter Versuch – nach Der zerrissene Vorhang und Topaz – einen "realistischen Bond-Film" zu produzieren. Clint Eastwood und Sean Connery kamen als mögliche männliche Hauptdarsteller, Liv Ullmann und Catherine Deneuve als die Frau des Doppelagenten infrage. Walter Matthau wurde für die Bösewichtrolle und Ed Lauter als einer von Matthaus Gefängniskollegen in Betracht gezogen.

Als Drehbuchautor w​ar zuerst James Costigan d​er Favorit, jedoch stritt e​r sich m​it Hitchcock. Infolgedessen sollte Ernest Lehman a​n dem Drehbuch arbeiten, d​er wiederum d​er Meinung war, d​ass sich d​ie Geschichte m​ehr auf d​en amerikanischen Spion konzentrieren sollte. Aufgrund dieser u​nd anderer Differenzen, verließ a​uch Lehman d​as Projekt. Daraufhin n​ahm sich Hitchcock vor, d​as Schreiben d​es Drehbuchs selbst z​u übernehmen u​nd bat seinen a​lten Freund Norman Lloyd, i​hm zu helfen. Lloyd w​ar besorgt über Hitchcocks Gesundheitszustand, weshalb e​r dem Regisseur v​on dem Projekt abriet. Hitchcock suchte a​lso weiterhin e​inen Drehbuchautor u​nd Universal schlug David Freeman vor. Freeman w​ar einverstanden u​nd so schrieben d​ie beiden zusammen d​as Drehbuch. Hitchcocks Gesundheitszustand w​urde zunehmend schlechter u​nd im Sommer 1979 h​atte er Schwierigkeiten, o​hne Stock z​u gehen, weshalb Universal d​azu gezwungen war, d​as Projekt z​u stoppen.[129]

Auszeichnungen

Alfred Hitchcocks Stern auf dem Hollywood Walk of Fame
Filme in den Top 200 der TSPDT[130]
PlatzFilm
2Vertigo – Aus dem Reich der Toten
22Psycho
41Das Fenster zum Hof
58Der unsichtbare Dritte
139Berüchtigt
174Die Vögel
Filme in den Top 250 der IMDb 2012[131] und 2020[132]
Platz 2012Platz 2020Film
2851Das Fenster zum Hof
3040Psycho
40100Der unsichtbare Dritte
4991Vertigo – Aus dem Reich der Toten
124231Rebecca
136Der Fremde im Zug
151Berüchtigt
174153Bei Anruf Mord
205Cocktail für eine Leiche
229Im Schatten des Zweifels
Filme in den Top 250 von Letterboxd 2021[133]
PlatzFilm
49Das Fenster zum Hof
60Psycho
160Vertigo – Aus dem Reich der Toten

Hitchcock w​urde sechsmal für d​en Oscar nominiert: fünfmal für d​ie Beste Regie, einmal für d​en Besten Film (als Produzent). Alle s​echs Mal g​ing er l​eer aus, w​as ihn z​u dem Kommentar veranlasste: „Immer n​ur Brautjungfer, n​ie die Braut“.[134] Dennoch b​lieb er n​icht oscarlos, d​enn 1968 gewann e​r den Irving G. Thalberg Memorial Award a​ls Spezialoscar für besonders kreative Filmproduzenten. Zudem w​urde Rebecca 1941 m​it dem Oscar für d​en besten Film ausgezeichnet, d​en aber n​icht Hitchcock, sondern d​er Produzent David O. Selznick entgegennehmen durfte.

Alfred Hitchcock zählt, gemeinsam m​it Stanley Kubrick, Federico Fellini u​nd Ingmar Bergman, z​u den a​us Sicht v​on Filmkritikern w​ohl bedeutendsten Regisseuren. Diese v​ier sind d​ie einzigen Filmregisseure, d​ie mindestens v​ier Mal a​uf der Liste d​er 100 Filme m​it den besten Kritikerbewertungen a​uf der Website "They Shoot Pictures" vertreten sind, für d​ie über 9000 Filmkritiken u​nd Kritikerumfragen d​er letzten Jahrzehnte ausgewertet wurden. Zu d​en vier Hitchcock-Filmen, d​ie vertreten sind, zählen Vertigo – Aus d​em Reich d​er Toten (Platz 2), Psycho (Platz 23), Das Fenster z​um Hof (Platz 41) u​nd Der unsichtbare Dritte (Platz 59).[135]

Er w​urde mit z​wei Sternen a​uf dem Hollywood Walk o​f Fame geehrt. Den e​inen in d​er Kategorie Film findet m​an bei d​er Adresse 6506 Hollywood Blvd, d​en anderen i​n der Kategorie Fernsehen a​m 7013 Hollywood Blvd.

Biografische Spielfilme über Hitchcock

  • The Girl (TV Spielfilm, 2012)

Regie: Julian Jarrold; Besetzung: Toby Jones (Alfred Hitchcock), Sienna Miller (Tippi Hedren), Imelda Staunton (Alma Reville Hitchcock), Conrad Kemp (Evan Hunter), Penelope Wilton (Peggy Robertson)

Regie: Sacha Gervasi; Besetzung: Anthony Hopkins (Alfred Hitchcock), Helen Mirren (Alma Reville Hitchcock), Scarlett Johansson (Janet Leigh), Danny Huston (Whitfield Cook), Toni Collette (Peggy Robertson), Michael Stuhlbarg (Lew Wasserman), Michael Wincott (Ed Gein), Jessica Biel (Vera Miles), James D’Arcy (Anthony Perkins)

Dokumentarfilme

Literatur

Biografien

  • Laurent Bouzereau: Alfred Hitchcock. Knesebeck, München 2010, ISBN 978-3-86873-250-4 (mit einem Vorwort von Patricia Hitchcock O’Connell und bisher unveröffentlichtem Bildmaterial und herausnehmbaren Faksimiles von Storyboards und handschriftlichen Notizen).
  • Charlotte Chandler: It’s Only a Movie: Alfred Hitchcock – A Personal Biography. Simon & Schuster, New York 2005, ISBN 0-7432-3970-9.
  • Thomas Koebner: Alfred Hitchcock. In: Ders. (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibung, Filmographien. 3., aktualisierte und erweiterte Auflage. Reclam, Stuttgart 2008 [1. Aufl. 1999], ISBN 978-3-15-010662-4, S. 324–331.
  • Patrick McGilligan: Alfred Hitchcock. A Life in Darkness and Light. Wiley, Chichester 2003, ISBN 0-470-86972-0.
  • Enno Patalas: Hitchcock. dtv, München 1999, ISBN 3-423-31020-0.
  • Donald Spoto: Alfred Hitchcock – Die dunkle Seite des Genies. Ins Deutsche übersetzt von Bodo Fründt. Heyne, München 1984, ISBN 3-453-55146-X.
  • John Russel Taylor: Die Hitchcock-Biographie. Fischer Cinema, Frankfurt am Main 1982, ISBN 3-596-23680-0.
  • Edward White: The Twelve Lives of Alfred Hitchcock: An Anatomy of the Master of Suspense. W. W. Norton, New York 2021, ISBN 978-1-324-00239-0.
  • Thilo Wydra: Alfred Hitchcock. Leben – Werk – Wirkung. Suhrkamp, Berlin 2010, ISBN 978-3-518-18243-7.

Werkschauen

Sortiert i​n der chronologischen Reihenfolge d​er jeweiligen Originalausgabe.

  • Éric Rohmer, Claude Chabrol: Hitchcock. Ed. Universitaires, Paris 1957.
  • H.P. Manz: Alfred Hitchcock – eine Bildchronik. Mit Texten von Hitchcock, Godard, Truffaut u. a. Sanssouci, Zürich 1962.
  • François Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?. Heyne, München 1973, ISBN 3-453-86141-8 (Abfolge von Interviews (circa 50 Stunden) des französischen Regisseurs mit Hitchcock), Originalausgabe: Le cinéma selon Hitchcock. (1966, dt. etwa: „Der Film gemäß Hitchcock“)
  • Robert A. Harris, Michael S. Lasky, Hrsg. Joe Hembus: Alfred Hitchcock und seine Filme. (OT: The Films of Alfred Hitchcock). Citadel-Filmbücher bei Goldmann, München 1976, ISBN 3-442-10201-4.
  • François Truffaut, Robert Fischer (Hrsg.): Truffaut, Hitchcock. Diana, Zürich 1999, ISBN 3-8284-5021-0 (frz. Original: 1984; erweiterte und gebundene Ausgabe von Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? (1966)).
  • Bodo Fründt: Alfred Hitchcock und seine Filme. Heyne Filmbibliothek Band Nr. 91, München 1986, ISBN 3-453-86091-8.
  • Robert E. Kapsis: Hitchcock: The Making of a Reputation. University of Chicago Press, Chicago 1992, ISBN 0-226-42489-8 (wissenschaftliche englischsprachige Arbeit, die informationsreich den aufgebauten Ruf Hitchcocks beleuchtet und so auch auf Nachahmungen seiner Filme eingeht, speziell: Brian De Palma).
  • Frank Schnelle (Hrsg.): Alfred Hitchcock’s Psycho. Verlag Robert Fischer + Uwe Wiedleroither, Stuttgart 1993, ISBN 3-924098-06-9.
  • Eva Rieger: Alfred Hitchcock und die Musik. Eine Untersuchung zum Verhältnis von Film, Musik und Geschlecht. Kleine, Bielefeld 1996, ISBN 3-89370-236-9.
  • Donald Spoto: Alfred Hitchcock und seine Filme. Wilhelm Heyne, München 1999, ISBN 3-453-15746-X.
  • Lars-Olav Beier, Georg Seeßlen (Hrsg.): Alfred Hitchcock. Bertz + Fischer, Berlin 1999, ISBN 3-929470-76-4.
  • Bill Krohn: Hitchcock at Work. Phaidon, Wien 2000, ISBN 0-7148-4333-4 (detaillierte Studie über Hitchcocks Arbeitsweise in seiner amerikanischen Zeit).
  • Slavoj Žižek et al.: Was sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2002
  • Paul Duncan: Alfred Hitchcock, The Complete Films. Deutsch im Taschen-Verlag, Köln 2003, ISBN 3-8228-1671-X
  • Nikolai Wojtko (Hrsg.): Alfred Hitchcock – der Filmverführer. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 978-3-8300-2148-3.
  • Gregor J. Weber: Jeder tötet, was er liebt. Liebes- und Todesszenen in den Filmen Alfred Hitchcocks. Schüren, Marburg 2007, ISBN 978-3-89472-487-0.
  • Adrian Weibel: Spannung bei Hitchcock. Zur Funktionsweise des auktorialen Suspense. Königshausen & Neumann, Würzburg 2008, ISBN 978-3-8260-3681-1.
  • Ingo Kammerer: Hitchcock – Angstgelächter in der Zelle. Mühlbeyer Filmbuchverlag, Frankenthal 2010, ISBN 978-3-945378-57-1.
  • Henry Keazor (Hrsg.): Hitchcock und die Künste. Schüren, Marburg 2013, ISBN 978-3-89472-828-1.
  • Éric Rohmer und Claude Chabrol: Hitchcock. Hrsg. und aus dem Französischen von Robert Fischer. Alexander, Berlin 2013, ISBN 978-3-89581-280-4.
  • Stephen Rebello: Hitchcock und die Geschichte von „Psycho“. Wilhelm Heyne, München 2013, ISBN 978-3-453-43726-5 (Grundlage für das Drehbuch von Hitchcock).
  • Paul Duncan (Hrsg.): Alfred Hitchcock. Sämtliche Filme. Taschen, Köln 2019, ISBN 978-3-8365-6681-0. (Mit zahlreichen Filmfotos, Kinoplakaten und Bildern von Dreharbeiten).
  • Thilo Wydra: Hitchcock's Blondes. Erfindung eines Frauentyps. Schirmer/Mosel, München 2018, ISBN 978-3-8296-0835-0.
  • Bernard Benoliel, Gilles Esposito, Murielle Joudet, Jean-François Rauger: Hitchcock. Alle Filme Delius Klasing, 2020, ISBN 978-3-667-11870-7.
Commons: Alfred Hitchcock – Sammlung von Bildern

Anmerkungen

Hauptquellen s​ind die beiden Biografien v​on Taylor u​nd Spoto s​owie die Bücher v​on Truffaut u​nd Krohn.

  1. Sir Alfred Joseph Hitchcock Biografie/Lebenslauf (Memento vom 15. Januar 2013 im Internet Archive) (abgerufen am 15. September 2009).
  2. die biografischen Daten entstammen in der Regel den Biografien von Spoto und Taylor.
  3. Laut Spoto (dort S. 34) war St. Ignatius nie ein Internat, wie dies andere Quellen oft behaupten.
  4. zu den diesbezüglich provozierten Spuren im Werk des Regisseurs vgl. Henry Keazor (Hrsg.): Hitchcock und die Künste. Marburg: Schüren 2013, hier insbesondere die Einleitung S. 9–32.
  5. Taylor. S. 57 f.
  6. Alfred Hitchcock Psycho Trailer german - deutsch. Abgerufen am 16. Januar 2022 (deutsch).
  7. Alfred Hitchcock on german Talk Show 1966 2/5. Abgerufen am 16. Januar 2022 (deutsch).
  8. Er selbst bezeichnete später Der Mieter als seinen eigentlich „ersten Film“ Vgl. Duncan, S. 28.
  9. Spoto. S. 113 ff.
  10. Spoto. S. 120.
  11. Duncan. S. 45.
  12. Verschiedene Sprachversionen waren bei den frühen Tonfilmen üblich.
  13. Duncan. S. 57.
  14. Taylor. S. 54.
  15. Spoto. S. 342.
  16. Spoto. S. 369.
  17. Spoto. S. 374.
  18. Truffaut (1966), S. 196 ff.
  19. Spoto. S. 461–471.
  20. Spoto. S. 489 ff.
  21. Taylor. S. 310.
  22. Spoto. S. 559.
  23. 'Marnie': Hitchcock's Controversial Exploration of Sexual Violence and the Complexity of the Human Psyche • Cinephilia & Beyond. In: Cinephilia & Beyond. 29. April 2017, abgerufen am 16. Januar 2022 (amerikanisches Englisch).
  24. Hans-C. Blumenberg: Archipel Hitchcock. Zeitonline, 10. August 1979, abgerufen am 3. August 2019.
  25. Taylor. S. 323 f.
  26. Spoto. S. 579 f.
  27. Hitchcock im September 1969, Spoto. S. 589.
  28. Spoto. S. 597.
  29. Spoto. S. 598 ff.
  30. Siehe Donald Spoto: The Art of Alfred Hitchcock. Fifty Years of Motion Pictures. Doubleday, New York, London etc. 1992, S. 393–428.
  31. Éric Rohmer, Claude Chabrol: Hitchcock. Paris 1957; zitiert in Truffaut, 1966, dt. 1973, S. 14.
  32. Truffaut (1966), S. 308.
  33. Truffaut (1966), S. 238.
  34. In Psycho, indem die Mutter über ihren Tod hinaus von ihrem Sohn Besitz ergreift und „Nebenbuhlerinnen“ ermordet. In Die Vögel ist die Mutter nicht in der Lage, ihren erwachsenen Sohn loszulassen. Hitchcock selbst sagte hierzu: „Sie hat ihren Sohn ihren Ehemann ersetzen lassen.“ Spoto. S. 528.
  35. Bezeichnenderweise beginnt Hitchcocks erster Film Irrgarten der Leidenschaft mit einer Treppenszene, und sein letzter Film Familiengrab endet mit einer solchen.
  36. Hitchcock erklärte die Verwendung dieser Symbolik so: „Psychologisch betrachtet haben die Handschellen natürlich eine tiefere Bedeutung. Irgendwie hat es schon etwas mit Fetischismus zu tun und hat auch sexuelle Untertöne. Als ich einmal in Paris das Kriminalmuseum besuchte, bemerkte ich, dass sexuelle Abartigkeiten sehr häufig im Zusammenhang mit Fesselung standen.“ Spoto. S. 117.
  37. Spoto. S. 506f.
  38. In Verdacht ist Grant ein Hochstapler und Verführer, der sich über beide Ohren verschuldet, seine Frau belügt und von ihr verdächtigt wird, sie ermorden zu wollen. In Berüchtigt erwartet er als Geheimdienstmitarbeiter von der Frau, mit der er eine Liebesbeziehung hat, dass diese aus staatsbürgerlichem Pflichtbewusstsein mit einem anderen Mann schläft. Als sie dies tut und den anderen sogar heiratet, übersieht er in seiner Eifersucht lange, dass sie dabei ist, vergiftet zu werden.
  39. Die Blondine erscheint vor allem in Hitchcocks berühmtesten und erfolgreichsten Filmen der 1950er- und 1960er-Jahre, verkörpert durch Grace Kelly, Eva Marie Saint, Kim Novak, Janet Leigh und Tippi Hedren. In früheren Filmen standen Anny Ondra, Madeleine Carroll, Joan Fontaine und vor allem Ingrid Bergman für diesen Typus, und selbst in seinen ganz frühen Filmen traten blonde Hauptdarstellerinnen auf.
  40. Truffaut (1966). S. 187
  41. Corey K. Creekmur, Alexander Doty: Out in Culture: Gay, Lesbian, and Queer Essays on Popular Culture. Continuum International Publishing Group, 1995, S. 249; Shohini Chaudhuri: Feminist Film Theorists: Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed. Taylor & Francis, 2006, S. 73.
  42. Truffaut (1966). S. 91.
  43. Truffaut (1966). S. 250.
  44. Truffaut (1966). S. 89.
  45. Truffaut (1966). S. 62.
  46. Spoto. S. 470.
  47. Spoto. S. 487.
  48. Gegenüber Truffaut bezeichnete er dies als „idiotisch“ und als „verzeihlichen Versuch“; als weitaus größeren Fehler, nämlich als „unverzeihlichen Irrtum“, sah er jedoch an, dass er ein Jahr später in Sklavin des Herzens die gleiche Methode wiederholte und bis zu sieben Minuten lange ungeschnittene Einstellungen drehte, für die es keine Notwendigkeit gab. Vgl. Truffaut (1966), S. 174, 178.
  49. Spoto. S. 410.
  50. Spoto. S. 530.
  51. Spoto. S. 299.
  52. Truffaut (1966), S. 289.
  53. Spoto. S. 90.
  54. Spoto. S. 88, 443.
  55. Es gibt über ein Dutzend Filme mit solchen Einstellungen. Sehr eindrucksvoll ist der „stumme Schrei“ von Lydia Brenner (Jessica Tandy) in Die Vögel. Vgl. auch Duncan S. 53.
  56. Foster Hirsch: The Dark Side of the Screen: Film Noir. Da Capo Press, Boston 2008, ISBN 978-0-7867-2677-6 (books.google.de Leseprobe unpaginiert). – (Auszug).
  57. Spoto. S. 182.
  58. Truffaut (1966). S. 220.
  59. Donald Spoto: Alfred Hitchcock – Die dunkle Seite des Genies. S. 586.
  60. Spoto. S. 439, 447 f.
  61. Holger Kreitling: Hedren & Hitchcock: „Es war sexuell, es war pervers und es war hässlich“. In: DIE WELT. 1. November 2016 (welt.de [abgerufen am 16. Januar 2022]).
  62. Tippi Hedren schildert Alfred Hitchcock als "pervers". Abgerufen am 16. Januar 2022.
  63. Tippi Hedren: "Hitchcock sagte, dass er meine Karriere ruinieren würde". Abgerufen am 16. Januar 2022 (österreichisches Deutsch).
  64. Spoto. S. 530ff.
  65. In dem Film No Bail for the Judge, den er 1960 mit Audrey Hepburn inszenieren wollte, in einem Film namens Frenzy über einen psychopathischen Frauenmörder, den er 1966 drehen wollte (und der nichts mit dem gleichnamigen Film von 1972 zu tun hat) und in seinem letzten Projekt The Short Night, das er ab 1978 verfolgte und nicht mehr zu Ende bringen konnte.
  66. Spoto. S. 389.
  67. Spoto. S. 26ff.
  68. Spoto. S. 301ff.
  69. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. Heyne, München 1986, ISBN 3-453-55146-X. S. 455, 503.
  70. Spoto. S. 334, 611.
  71. Krohn. S. 91 f.
  72. Krohn. S. 42f f.
  73. Krohn. S. 215 ff. Hitchcock selbst nannte es die „impertinenteste Schlusseinstellung, die ich je gemacht habe“: s. Truffaut (1966), S. 137.
  74. Spoto. S. 571.
  75. Taylor über die Zusammenarbeit bei Vertigo, Spoto. S. 459.
  76. Siehe Truffaut (1966), S. 281
  77. siehe Spoto, 1984, S. 596 f.
  78. Truffaut (1966), S. 281 ff.
  79. Ein Beispiel ist der Dialog in der dreiminütigen „Kussszene“ zwischen Cary Grant und Ingrid Bergman in Berüchtigt, der die einzelnen Küsse verbindet.
  80. Spoto. S. 308f, 596
  81. John Michael Hayes über die Zusammenarbeit an Das Fenster zum Hof in Spoto, S. 407.
  82. So geschah dies mit Evan Hunter, Ernest Lehman oder Anthony Shaffer – drei Autoren, mit denen Hitchcock zuvor erfolgreich zusammengearbeitet hatte. Vgl. Spoto, S. 550, 614f und 632.
  83. Spoto. S. 487f
  84. Gute Kontakte pflegte er auch mit Tallulah Bankhead, Ingrid Bergman, Anny Ondra oder Carole Lombard.
  85. So durfte Joseph Cotten seine Garderobe für Im Schatten des Zweifels selbst aussuchen, während Marlene Dietrich in Die rote Lola sogar dem Kameramann und dem Beleuchter Anweisungen geben durfte, wie sie am besten auszuleuchten und aufzunehmen sei. Vgl. Spoto, S. 371
  86. Truffaut (1966), S. 95f, 135, 186, 293.
  87. Duncan. S. 10
  88. Spoto. S. 382
  89. Klangbeispiele und umfangreiche Informationen zur Zusammenarbeit von Hitchcock mit Herrmann finden sich im Artikel Hitchcocks Hofkomponist: Bernard Herrmann (moviepilot.de)
  90. Duncan. S. 9
  91. Siehe Bild (Memento vom 17. Juni 2007 im Internet Archive)
  92. Spoto. S. 156, 368, 500
  93. Harris/Lasky, S. 256
  94. Laut Hitchcocks Aussage in einem späteren Interview sei die erste Idee gewesen, ihn als Leiche am Rettungsboot vorbei treiben zu lassen, doch dies wurde verworfen, da Hitchcock nach eigenen Angaben zu große Angst vor dem Ertrinken hatte.
  95. Suspicion (1941) - Hitchcock's cameo - The Alfred Hitchcock Wiki. Abgerufen am 6. September 2019.
  96. https://www.telegraph.co.uk/films/0/hitchcocks-cameo-appearances-pictures/rope-1948/
  97. Hitchcock erhielt 129.000 Dollar pro Folge und jeweils nach der ersten Ausstrahlung alle Rechte an der Weiterverwertung – ein zu damaliger Zeit beispielloser Vertrag. Vgl. u. a. Spoto, S. 434ff
  98. Spoto. S. 437ff, 577; Taylor, S. 269ff
  99. Siehe hitchcock.tv.
  100. Duncan. S. 46.
  101. Hitchcock genoss diese Anerkennung, obwohl er das Ausmaß der Begeisterung nicht ganz verstand – er sah sich selbst nie als Autorenfilmer. Joseph Stefano, mit dem Hitchcock zu dieser Zeit zusammenarbeitete, sagte später: „[Hitchcock] liebte die Aufmerksamkeit und das Getue und den Ruhm, und wenn er nicht verstand, weshalb man so eine Aufregung machte, dann fühlte er sich doch nicht verpflichtet, es zu ergründen. Es war gut für das Geschäft, und es war gut für sein Ego.“ Spoto. S. 516
  102. de Baecque/Toubiana, S. 374
  103. Weitere Beispiele: Die Wendeltreppe von Robert Siodmak (1945), Es geschah am hellichten Tag von Ladislao Vajda (1958) und Do You Like Hitchcock? von Dario Argento (2005).
  104. Nachdem dieser Film lange als verschollen galt, wurden 2011 drei der sechs Filmrollen in Neuseeland wiederentdeckt (s. Spiegel-Online vom 3. August 2011: Archivare entdecken frühen Hitchcock-Film).
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